●备课资料关于虚实说中国古代哲学和美学的重要理论。认为宇宙万物和一切审美活动是虚和实的统一，把虚实结合定为艺术创作和审美观照的基本原则之一。哲学上的虚实说主要源于道家。老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。”(《老子》1章)申明宇宙的本体——“道”既具有“无”(虚)的属性，又具有“有”(实)的属性。所谓“无”，即“无状之状，无物之象”“无极”“无名”。(《老子》14、28、32章)也就是没有确定的形体和物象，没有极限和规定。而宇宙造化的妙处却蕴藉其中。所谓“有”，作为“无”的对立方面，即有差别、规定和极限，有确定的形体和物象。正是由于“道”具“有”的属性，才产生出形形色色无限多种的具体事物。又说：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”“有无相生”。(《老子》40、2章)肯定“道”是有和无的统一，但有以无为基础，“无”比“有”更根本。“道”作为宇宙的本体和根本规律，决定了天地万物统统是无与有、虚与实的统一。老子说：“天地之间，其犹橐龠乎!虚而不屈，动而愈出。”(《老子》5章)依老子看来，天地犹如一架风箱。在苍莽浩瀚的虚空之中充满元气，元气的流动，造成了万物实有的运化。所以无是生命之源，有(实)以无(虚)为存在和产生的根基。老子又说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”(《老子》11章)车轮、陶器、房室等形器，都是虚实并济，方成一物。庄子发挥了老子的虚实理论。《庄子·天地》载一寓言：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使‘知’索之而不得，使‘离朱’索之而不得，使‘喫诟’索之而不得也。乃使‘象罔’，‘象罔’得之。”“玄珠”象征天道，“知”象征智慧，“离朱”象征聪明，“喫诟”象征言辩。庄子认为凭靠“知”“离朱”“喫诟”都不能得道，只有利用“象罔”才可得道。而“象罔”正是有象与无象、虚与实的结合。寓言表明，由于道本身是虚与实的统一，故得道和显道的途径也要依靠兼具虚实二性的“象罔”。老子的“有生于无”和庄子的“象罔”成为后来美学虚实说的渊源。道家以虚为本，儒家立足于实，但儒家亦主实与虚的统一。孟子说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”(《孟子·尽心下》)这“不可知之”之“神”即为虚。充实之美发展到最高层，即进入了神妙的虚的境界。儒家重要著作《易传·系辞》说：“一阴一阳之谓道。”“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚。”虚实乃阴阳的具体表现之一，故依《易传》，道亦含纳虚实属性。宇宙是在一虚一实中变化流转，生生不已。透视万物的虚实节奏，系把握宇宙之道的必要前提。虚实观念本为中国民族发祥远古的传统观念。商周时代留传下来的文物和作品已显露出虚实结合的审美意向。那时的青铜器、雕刻、建筑、绘画、书法以及文学作品《诗经》，都表现出虚中有实、实中有虚的艺术方法。但是美学上的虚实理论却是在哲学的影响下，到六朝才逐渐形成，唐宋则臻于成熟。美学的虚实说大体包括以下三层含义：1.“超以象外，得其环中”
中国艺术主张表现宇宙的生气活力、流姿动象、韵律节奏，要在自然万物之中，发现音乐和舞蹈的美。六朝时艺术家们认识到，既然道和宇宙万物是虚实的统一，体道是艺术创作追求的目标，那么艺术作品也必须自觉地做到虚实并济，方能表现宇宙那一阴一阳的律动、气韵和魅力。并且中国古代哲学认为，宇宙是一个系统整体，其每一个细小的组成部分，都涵纳宇宙的全部结构和信息。因此，要在艺术作品中形象地显示道的微妙，就必须表现物象与宇宙整体的联系，同时使作品本身在结构上成为一个小的宇宙。这也促使美学家更为重视作品中实象与虚象、物体与空间的相互关系。南齐谢赫说：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”(《古画品录》)唐司空图：“超以象外，得其环中。”(《诗品》)“象外”即指物象之外的虚空。他们主张，冲出具体物象的局限，从实象达到虚象，从有限进抵无限，艺术地再现实物与其周围虚空环境的联系，是传达宇宙生命气韵，流荡道之妙用的必要途径。孤立的实象则不能反映天地造化和宇宙的内力。为了更好地在审美实践中贯彻这一思想，唐人提出“境”的范畴，要求艺术作品进入“境”的高度。“境”即实象和象外虚空的融合。王昌龄：“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思。了然境象，故得形似。”(《诗格》)皎然：“夫境象非一，虚实难明。”(《诗议》)刘禹锡：“境生于象外。”(《董氏武陵集记》)“固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。”(《诗评》)唐代美学认为，境比象更能点化道的生气、恢宏、远大。苍莽涵浑、似真似梦、无形、无迹的艺术境界，正是得神的妙处。在虚实错落之中，可以流荡出一阴一阳、一明一暗的空间节奏，涌现出万物生命的源泉和律动。明清美学家对艺术作品中虚与实的关系做过较多论述。清笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”(《画筌》)空景神境的显现，仰赖于实景真境的逼摄与映衬，令读者发挥能动的想像，广摄四旁，抟虚成实。王船山说：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义。……墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”(《诗绎》)艺术家在真景实象中蕴藉了无穷的力量和潜能，从而使笔墨未到之处，亦有深情灵气荡漾。明李日华说：“然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处。是非有心于忽，盖不得不忽也。”(《紫桃轩杂缀》)这是就实象本身言，亦有清晰(实)和模糊(虚)之分。这种虚实的结合，意在产生传神写生，有限中蕴涵无限的微妙效果。不仅绘画诗歌，中国的书法、戏剧、音乐、建筑、园林等也都普遍应用虚实相生，抟虚成实的方法。中国戏曲舞台不设布景，通过演员的表演动作，展现剧情的真实环境，一方面使演员和观众充分交流，共同步入作品意趣的深处，另一方面给演员表演和观众体味留下了无垠的天境。中国园林则广泛利用空间布置，以虚带实化实为虚，或藏或露，或浅或深，通过隔景、对景、分景、借景，扩大空间，丰富美感，创造出与道同体的艺术境界。2.“陶钧文思，贵在虚静”老子说：“涤除玄鉴，能无疵乎?”“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”(《老子》10、16章)意思是要想观道和认识世界，须排除主观成见和内心杂念，使心灵保持虚静状态。管子和荀子也有“虚壹而静”的提法，与老子相接近。庄子提出“心斋”“坐忘”则把这一点推向了极端。韩非说：“思虑静则故德不去，孔窍虚则和气日入。”(《韩非子·解老》)“虚则知实之情，静则知动之正。”(《韩非子·主道》)此为“涤除玄鉴”的发挥。这种哲学认识论的观点后来移用到美学，形成审美欣赏和艺术构思的重要理论。南朝宋宗炳提出“澄怀味象”(《画山水序》)，意在说明清澄心胸，涤尽杂念，方可体味赏玩自然物象，从中得到美感和宇宙人生的真谛。西晋陆机：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”(《文赋》)南梁刘勰：“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神。”(《文心雕龙·神思》)把宁心净神作为缊文思、构织妙章的重要前提。唐司空图：“空潭泻春，古镜照神。”(《诗品》)刘禹锡：“虚而万景入。”(《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》)北宋苏轼：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”(《送参寥师》)他们都主张，审美活动之前，主体内心世界应当清净。以主体的虚静去观照、融纳和加工外物的真景实情，是从事艺术创造的思维规律。3.“以实为虚，化景物为情思”
虚和实是相对概念。在不同的场合，有不同的划分。在讨论作品与现实的关系时，中国古典美学把客观存在的真情实境视做“实”，把作品中的艺术形象称作“虚”。清方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境地。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇，或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”(《天慵庵随笔》)艺术作品中的形象非世间实有，为艺术家以手运心之创化。然而它们取自实境，又高于实境，其中融会着艺术家的深情奇想，冥心远思。方士庶称艺术形象为“虚境”，正是要强调创作过程是一个无限广阔，可以随心揖蹈浑化的自由天地，艺术家必须把主观的理想情意和追求灌注到艺术创作中去，要从实存的物象中提炼出美和真来。然而欲使这美真实，这真可靠，则须处理好作品中的虚实关系，故又称艺术创作系“虚而为实，是在笔墨有无间”。宋范晞文说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”(《对床夜语》)艺术创作，将客观的真实境象转化为充满作者主观情意的艺术形象，这是“以实为虚”。如果就作品本身来分析，那么境象为实，融入境象之意为虚。由艺术形象的创作，到扬动读者的思绪情感，这也是一种“以实为虚”。中国美学讲求创造美的意境，使心灵客观化，景物情感化，做到情与景交融，从而化出最深厚的情，最莹透的景，在天地之外，造出一个能够丰富人的想像，净化人的灵魂的崭新世界。这个由美的意境构成的新世界，正是虚(情)与实(景)圆通契合的统一体。
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