《中国艺术表现里的虚和实》教案【教学目标】1、把握层次，理清全文思路。2、领悟材料与观点的关系，理解文章内容。3、通过扩展，深化对文章内容的理解，培养学生的知识迁移能力。【教学重点】理解材料与观点的关系。【教学难点】深化对文章内容的理解，培养学生的知识迁移能力，特别是培养诗歌鉴赏能力。【教学方法】联系实际，实现学生与作者，与文本、与同学之间的对话。【课时安排】2课时【教学步骤】一、导入新课：老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。"“虚实说''是中国古代哲学和美学的重要理论。认为宇宙万物和一切审美活动是虚和实的统一，把虚实结合定为艺术创作和审美观照的基本原则之一。今天，我们就来学习著名美学大师宗白华先生的《中国艺术表现里的虚和实》，它将会给我们以极大的启示。二、作者简介：宗白华(1897—1986),字伯华。哲学家、美学家、诗人。江苏常熟虞山镇人。1916年入同济大学医科预科学习。1919年被五四时期很影响的文化团体少年中国学会选为评议员，并成为《少年中国》月刊的主要撰稿人，积极投身于新文化运动。同年8月受聘于上海《时事新报》副刊《学灯》，任编辑、主编。将哲学、美学和新文艺的新鲜血液注入《学灯》，使Z成为“五四''时期著名四大副刊之一。就在此时，他发现和扶植了诗人郭沫若。1920年赴德国留学，在法兰克福大学、柏林大学学习哲学、美学等课程。1925年回国后在南京、北京等地大学任教。曾任中华美学学会顾问和中国哲学学会理事。宗白华是我国现代美学的先行者和廿拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师雹主张对生活抱乐观态度，多看、多听、多研究。著有《宗白华全集》及美学论文集《美学散步》、《艺镜》，译有康德的《判断力批判》、《欧洲现代画派画论选》等。宗白华于1986年12月20日在北京逝世，享年90岁。三、理清思路：(一)、学生自读课文，结合课文下的注释，扫清理解上的障碍，从整体上把握文意。指名学生翻译儿段引文，师生共同订正。1、指名翻译第5段中清代赵执信的《谈龙录》中的话。
钱塘洪昉思，久于新城之门矣。与余友。一日，在司寇（渔洋）宅论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而己，安得全体？是雕塑绘画者耳！”余曰：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，所为龙具在是，雕绘者反有辞矣！”让其他同学纠正、补充后，教师明确：浙江杭州人洪昉思很久以来就在山东桓台人王渔洋门下，同我是朋友。有一天，洪昉思与刑部尚书王渔洋一起议论诗，他痛恨当时流行的诗歌没有章法，说：“诗好像龙，头、尾，身上的鳞片，颈上的长毛，一样不具备，就不是龙。”刑部尚书笑他说：“诗好像神龙，见头不见尾，或者在云雾中露一个爪子一个鳞片而己，怎么会露出全体？那是雕塑绘画！”我说：“神龙屈伸变化，固然没有固定的身体，恍惚望见它的只是它的一鳞一爪，而龙的头尾完整，所以好像都在。假如拘泥于所看到的，以为龙的全体都在这里，那么雕塑绘画者反而有话说了！"选文所阐释的观点是：诗歌说，写出来的精粹的诗是从丰富的生活中提炼出来的，也就是精粹从全体中来。但就诗的本向说，又要求完整。要写一鳞一爪而没有支离破碎之感，且能给人以完整的龙的感觉，这就要求作者的心目中先有一条完整的龙在。2、指名学生翻译第9段中清代画家笆重光的《画筌》中的话。空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。让其他同纠正、补充。点拨：虚空本来就难以I田i出来，实在的景物清晰，那么虚空的景就显露出来了。精神、神气很难画出来，实在的境界逼真了，神奇的境界就产生了。虚和实位置相反，画的景物不和谐，有画的地方大多属于累赘。虚和实互相作用、生发，没有画的地方也能构成奇妙的境界。所阐释的观点是：虚实结合、虚实相生是中国绘画处理空间的方法。（这些引文，包含了作者所倾向的观点。文中不少内容，都是对这些引文的解释、发挥和分析。弄懂了这些引文，就能基本上读懂课文。）（二）、进一步引导学生思考：这几段引文各是围绕什么展开的学生自主探究，相互交流。点拨：引赵执信《谈龙录》中的一段文字，是说明中国艺术传统中的现实主义创作方法就是从一鳞一爪里显示全体的。引笆生光《画筌》中的话，是为说明中国绘画和中国舞台艺术处理空间的方式。（三）、从引文的作用入手，整体把握文章的思路。引导学生考虑引文对应的阐释内容，找出相关的语句。点拨：第一部分（第1一6段）,提出文章观点,即“全”和“粹”、“虚”和“实”辩证地统一、结合，是中国艺术传统中的重要表现手法。第二部分（第7—12段），阐述中国绘画、戏曲小的空间表现方法是虚实结合、虚实相生。第三部分（第13、14段），说明屮国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现，都是由
舞蹈动作延伸岀来展示虚灵的空间的。四、理解概念：全一（艺术）极丰富地全面地表现生活和自然。（第1段）粹—（艺术）更典型更具普遍性地表现生活和自然。（第1段）全与粹的关系——既粹且全，辩证地结合、统一。（第4段）典型化——对生活和自然加以提炼，去粗取精，提高，集中，达到全和粹辩证地结合、统一。（第4段）自然主义——只井，全”而不顾“粹”。（第4段）形式主义——只讲“粹”而不能反映“全（第4段）现实主义——以粹概全，全和粹辩证地结合、统一。（第6段）中国传统绘I田i中的“实”——I田i面屮的实景、真境。（第9段）中国传统绘画中的''虚"——画面中的空景、神境（或“艺术空白"）o（第9段）舞蹈精神——由舞蹈动作显示虚灵的空间的艺术特征。（第12段）五、把握观点：（一）讨化《谈龙录》中的一段引文，把握作者的观点。1、洪升、王士镇、赵执信讨论诗歌的艺术性以画龙为例分别提岀了怎样的看法？提示：洪升求全不求粹，认为做诗如画龙，要把整条龙画出来，连一鳞一爪都不能忽略。王士祺求粹不求全，认为神龙见首不见尾，或只在云屮露出一鳞一爪，根本看不到全体,所以只要画岀精粹部分就可以了，不必求完整。赵执信主张既粹且全，以粹概全，就是说，心目中先有完整的龙才去画龙的一鳞一爪，而I田i一鳞一爪也正是要反映龙的全体。2、本文作者通过对洪、王、赵三人观点的评述提出了怎样的看法？提示：作者认为洪升重视全面忽略了粹的自然主义；王士祺看重一鳞一爪而忽视全体是形式主义；赵执信指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好，宛然存在”是中国艺术传统中的现实主义。作者赞成赵执信的观点，提出全和粹要辩证地结合、统一，在艺术表现里做到真正的典型化。（二）各门艺术的具体特点：绘画：在空虚的背景上突出、集中地表现人物（或景物）的行动姿态，删略背景的刻画。如八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无--物，令人感到满幅是水。齐白石画一根枯枝横出,站立一只鸟，别无所有，令人感到环绕这鸟的是一个无垠的空间。（第10段）戏曲：舞台不设置逼真的布景，演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生二如《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿，可令观众“神游”江上。（第9段）舞蹈：由舞蹈动作赤示虚灵的空间。例如以“趟马”的动作表现在某一种情境下人策马疾行。（第12段）建筑：如拿舞蹈的姿式表示建筑物飞舞生动的神韵，展示虚灵的空间。（第13段）
六、课文感悟教师举出一些艺术上的实例，学生分析何者为虚，何者为实，虚与实之间是怎样的关系。（一）、作家反映现实描绘生时，对对象本身时而采取正面描写，在形似的基础上传神地写出事物的形象特征；时而采取侧面烘托或暗示的写法，藏头露尾、若隐若现地描绘出那些难以描绘的、富于动态变化的对象特征。明确：这两处写法，前者称之为“实写"，后者称之为“虚写雹这两者手法相互补充，相辅相成，以实为体，以虚为用。（二）、古人说“春之精神写不出，以草木写之；山之精神写不岀，以烟霞写之叭明确：草木、烟霞为实，春之精神与山之精神为虚。虚与实之间是互相依存的，对立存在的，是因相辅相成而统一的。（三）、我最近在火车站，看到一幅雕塑，是两只相握的手，其科别无他物。试分析何者为实，何者为虚。示例：相握的手为实。让人联想的东西很多，这是两个怎样的人，是萍水相逢，还是他乡遇故知，性别、年龄、肤色、国籍等正是因为其构图的虚，才把全部内容都涵盖进去。其次还有表现的主题，握手是两人之间的友谊，还是表示两人之问的沟通与交流，这些都可任人想象。（四）、贾岛的《寻隐者不遇》，四句皆实，而过访不遇之情跌宕变化，请挖掘其“虚”。示例“只在此山中，云深不知处"，不仅写出隐者的的品格，抒发了未见其人的怅惘之情和敬慕之意，而且从中还可以引申出某种哲理性的意蕴：人们在探寻真理或追求理想的过程中，往往会感到某种困惑，即直觉地感到所探寻和追求的事物就在近处，却由于种种原因而不能发现或得到。这也是由实见虚，虚实结合。示例2：《寻隐者不遇》，寥寥二十字，即体现了浅层的“虚”，也隐含了深层的“虚二浅层的“虚''表现为“问”的语句完全隐去，让读者去想象。其深层的含意主要是靠隐在画面背后、活跃在画境深处的隐者表达的，透过画面可以看出，他出没在高山云雾中，所处的环境缥缈莫测，但隐者的闲适高雅以及贾岛本人悠远恬淡的心境，追求高古超脱的美学思想，在此“虚"境中却如茶香四溢，令人回味。七、拓展延伸：（一）、“八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列的齐白石画册里的一幅画上，画一根枯枝横出，站立一只鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人感到环绕这鸟的是一个无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片钟申境-”试再举几个绘画方面的例子，加以阐释，说明虚实是如何相生。（第10段）示例：如我们所熟悉的《踏花归去马蹄香》，画者只画了一个人骑着马，马蹄起落处，有几只蝴蝶绕着马蹄翻飞，足以表现出骑马踏花的情景。然而，若是真画一个人骑着马践踏花丛，那不但失却了美感，失去了趣味，而且也表现不出那个“归”字的含义了。又如《蛙声十里出山泉》，若不是儿只小蝌蚪在涧溪中顺流游动，又怎能在十里之外听得见青蛙的鸣叫？畅游的小蝌蚪是实，但实中存虚，待蝌蚪游出十里之外，不也就长成青蛙了吗。虽说这游到十里之外的景彖以及蛙声是“虚，但己经完全对以想象得出了。至于脍炙人口的《深山藏古寺》，更是令人叫绝。画面上只见崇山峻岭，山路蜿蜒，一小
僧在山下河边汲水……古寺“虚"掉了，但并不等于没有，不然小僧担水又去何处？自然是自古寺而来，再回古寺而去了。这也是实中存虚。人们可以想见古寺就藏在山的深外。南宋著名画家马远的名画《寒江独钓图》，只画了漂浮于水面上的一叶扁舟和一个在船上独坐垂钓的渔翁，四周除了寥寥几笔微波之外，几乎全为空白，然则而，正是这片空白表现出的烟波浩淼的江水和极大的空间，才烘托出了江上寒意萧瑟的氛围。对这种寒意的感受，既是画面人物的，也是画家自己的，它是作者心灵感受的外化。这里的“虚”己不再是“无”，而是由“无”升华而成的艺术境界，是艺术品的精髓。（二）、作者说：“大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理的，而表现出飞舞生动的气韵。”结合自己对印章或建筑或其他艺术样式的认识，谈谈其中的虚实。（第13段）示例治印，以着字处为实体，以其配字、偏旁、点画间的空隙为虚处.其一，治卬讲究虚实的对立、调和、生发；其二，既要讲字画线条、偏旁实体的安排，又要注重于字画线条分割出的所有空间（诸如形态、部位、大小等）的安排；其三，既要讲究空间大分割块面的虚实顾盼，又要讲究包括每个小分割空间在内的全部的虚实顾盼。虚实Z说，体现在线条处理上就是断而气连，晦而透明。这类有虚实的线条，表现为粗细有主次，节奏有轻重，表里有起伏,铃于平面纸上能产生出浮雕般的立体感、层次感。此外，一卬刻就，在铃盖时要注意虚实的运用。初学铃卬如同治卬，只关注文字实体，而忽视空间虚部。重实轻虚，是一大通病。其实,铃卬时也应该实中见虚，如果惟恐印面不清晰，卬泥丰而湿，用力实且重，则事与愿违，铃出的印蜕，势必会“逃掉％午多迷蒙空灵、可资玩味的东西。示例2：中国建筑的虚与实的处理：由小见在，移远就近，由小空间进入无限吋空，就使中国建筑产生空间美感。天坛的祭台，面对的不是屋顶，而是一片虚空的天穹。颐和国的亭子称“画中游”，亭本身不是画，外面的空间才如同一幅大画。苏州留园冠云楼，借虎丘山景，丰富了自身景致。拙致园两宜亭，突破围墙局限，隔壁景色尽收眼底。楼台亭阁这类建筑实体,都是“移远就近"，将无限的空间纳入了有限的空间。示例3：名曲《渔舟唱晚》，一曲将终时，乐曲节奏渐渐毓缓，声咅渐渐远去直至曲终。给人的听觉效果是，船桨划水渐划渐远，最后消失在暮色苍茫中，幻化为一片迷蒙……虽然有声的咅乐在纯生理上的听觉己无法感知，但听者心理上的感官却处于极度兴奋状态，美妙的“有”如炊烟萦绕在心头，挥之不去，或许这就是孔子所说的“余音绕梁”吧。示例4：《兰亭序》的虚与实的处理：《兰亭序》中有十八个“之”字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化，却又贯空和联系着全篇。既执行看管领的任务，又于变化中前后相互照应，构成全篇的脉络，使全篇从第一字“永”到末一字“文''一气贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现出王羲之的精神风度。示例5：被誉为中国二十世纪舞蹈之一的《荷花舞》，运用戏曲的水上漂似的圆场舞步，舞者的双脚被荷花筐遮住，看上去犹如荷花在水面上漂游，腰肢的摇曳和臂膀的左右晃动，更给人以荷花随风摇摆的美感。舞蹈者以优美的舞姿，营造出淸新、典雅的意境，观者眼里无荷花，但心里却有无比美丽的一片荷花。八、迁移练习：课上讨论：运用“中国艺术以舞蹈动作表现空间''的观点简析下列各例：1、故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
提示：诗中实景是“孤帆远影”的“舞蹈动作”，碧空尽处和天际长江是虚灵的空景，扬州三月的烟花则只存在于想像之中了。2、林冲“把被卷了，花枪挑着酒葫芦，依旧把门拽上，锁了，望那庙里来。入得庙门，再把门掩上。旁边只有一块大石头，掇将过来靠上门。”（《林教头风雪山神庙》）提示：利用人物动作暗示环境。花枪挑洒葫芦写手冷，暗示风雪严寒天气；石头靠门，写风雪大。3、“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”（《药》）提示：借看客的姿势暗示夏瑜示众的场面。这是小说中实与虚、露与藏、明与暗的完美结合。
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