李商隐无题诗的多指向性

义山体中“无题”诗情感抒发的多指向性提要义山的无题诗因其意旨的迷离恍惚，所用意象的多义朦胧，非逻辑运思的结构，以及题目上往往标以“无题”，以无题为题，导致诗家众说纷纭，各自立说，而究其本事者更是大有人在，大大失却了义山诗深情绵邈、细美幽约的况味，本文则是以具体诗作出发，从情感审美的角度进行解读，探究义山无题诗中情感抒发的多指向性。关键词李商隐无题诗情感多指向性在中国古代诗歌中，古诗讲究的是自然高妙，不可句摘，近体则多讲声律格调、兴象风神，然在晚唐出现了李商隐之深情绵邈、细美幽约，近体风貌为之一变，出现了“任主观的内向化，取象的内心化，以及意象组合的非逻辑化”余恕诚：《唐诗风貌》，安徽大学出版社，2000年，187页。然在相当长的时间内，义山其人其诗的价值都没有得到认可，甚至还受到了歧视。在明代唐诗学大盛之际，义山诗却甚受冷落，评价不高，胡应麟在《诗薮》中仅赞其“精深”，徐学夷于《诗源辩体》评其“诡僻”，胡震亨在《唐音癸签》中评其“深僻”。今人刘学锴先生写有《李商隐诗歌接受史》，甚为详细地阐述了其诗歌接受过程：虽有同代人对其“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”的嗟叹，也有唐末李涪《刊误·释怪》中对其“无一言经国，无纤意奖善，……至于君臣长幼之义，举四隅莫返其一也”的恶评，而作为正史的《旧唐书》中也多次提及时人对李商隐“背恩”“无行”“无特操”的批评，在“思无邪”的诗教传统中，张戒在其《岁寒堂诗话》中将其列为“邪思之尤者”，统而观之，在宋元明三代，对义山其人其诗嘉奖者寥寥，而诋毁指斥之声不断。一直到了清代，方注家纷出，各显其妙。而对于义山的无题诗，其接受过程则更为曲折，第一个从审美角度来论义山诗的纪昀，对其无题诗及《锦瑟》评价皆不高，且清代之前的选本几无选入，《唐诗别裁》中无一无题诗入选，而《唐诗品汇》中所选也大都为咏史之作，一直到了近现代，对义山的无题诗的关注研究才深入开来。关于无题诗的界定及其具体篇数，历来研究者意见不一，《四溟诗话》中说“11 李商隐作《无题》诗五首，格新意杂，托寓不一，难于命题，故曰‘无题’”。谢榛：《四溟诗话》卷三，人民文学出版社，1961年版，第87页我认为，这和诗中情绪、意旨的多重指向甚有关联。近体诗多有题目，纵观唐代七律，无论是盛唐的兴象玲珑、风骨俊爽还是中唐的诗运转关，大体说来，诗作的情思还是较为单纯单一的，所写的目的性和指向性也很强。此可以以孟浩然那首著名的《临洞庭湖赠张丞相》为例，此诗和杜公的《登岳阳楼》一并被推为写洞庭湖的千古佳作，其中“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”一联传唱甚广，而孟夫子写此诗的原意并非仅着眼于气势浩大的洞庭湖，诗题中还明标了“赠张丞相”，于是，后两句便转向了此意旨，虽写得不亢不卑，但拜谒之旨、仕进之思亦委婉道出，而义山的无题诗则不然。不但诗作的意旨写得迷离恍惚，所用意象也多为多义朦胧，结构也非以逻辑运思，在题目上径直标以“无题”，以无题为题。于是便众说纷纭，种种说法各有其妙，各有所依，知人论世、以意逆志的批评方法被应用得淋漓尽致，但层层解说之后，诗旨似乎是有了一定的清晰明了，而诗味情韵却实为大减。况细细思之，总觉得众家所说，虽甚是角度新颖，各臻其妙，而事实却又多不可考，未必尽然。且可解者已大都有解，而不可解者却依然不可解，更多的似乎是解在无可解之间。历代读者读之，依然有巨大的解读空间，各自有其体悟，有其“具体化”，虽然其中也会有误读，但有时候误读未尝不能是一种更深层次的解读。可以说在对读者心灵空间的感发上，义山的无题诗功不可没。近些年来，对义山无题诗的研究有了很大的进展，清人的研究大多为依托其事而比附之，而今人的研究则转向了对诗人主观心灵的探求、诗中情感的探微，对诗意的分析也不再拘泥于某一种成说，而是开始挖掘其中情感抒发的多层次、多指向性。罗宗强先生在《隋唐五代文学思想史》中从三个方面论述了李商隐无题诗的主要特征：一是追求朦胧情思与朦胧意境的美，重叠的象喻是其独特的表现形式；二是追求细美幽约的美，感情历程细腻曲折，感情表达是一层套一层；三是感情的表达方式是多层次、细美幽约、迂回曲折的，而感情基调则是凄艳而不轻佻。罗宗强：《隋唐五代文学思想史》第十章，中华书局，2003年版王蒙在其一系列文章指出了义山无题诗中的“通境与通情”、“混沌的心灵场”等王蒙：《王蒙文存》第十八卷，人民文学出版社，2003年版，安徽大学的学人对李商隐的研究成绩斐然，刘学锴、余恕诚二先生合著有《李商隐诗歌集解》，且有一系列的专著和论文，见解精深。叶嘉莹先生说，“欣赏义山诗最好就是以自己之心灵和感受，去面对那些充满眩惑感人之力的幽隐深微的意象，忠实于自己之感受，也忠实于诗篇之本身，如此去作一番深入的体认，这是欣赏义山诗最好的一条途径。”叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》，中华书局，1984年版11 下面我兹就义山的三首无题诗作一番自己的体认，这体认在很大成分是我个人的“以意逆志”，但却是真实的、具体的情感之思，从情感角度去论其诗中情感的显露流动之妙。未妨惆怅是清狂无题二首（其二）重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。神女生涯元是梦，小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。说到李商隐的无题诗，首先有一个避不开的问题：有无寄托？而此诗更是难和这个问题避开干系。刘学锴在《李商隐诗歌研究》中将李商隐的无题诗分为三类，一为公认的或有痕迹可寻的有寄托之作，如“八岁偷照镜”；一为明显的别无寄托，如“昨夜星辰昨夜风”，一为寄托痕迹似有若无，处于疑似之间，如“相见时难别亦难”，而本诗则被划为了有明显的寓托痕迹之列。刘先生联系了义山的身世和经历，赞同何焯《义门读书记》中所言的“义山《无题》，不过自伤不遇，无聊怨体，此篇乃直露本意”刘学锴：《李商隐诗歌研究》，本体篇，安徽大学出版社，1998年版。且在其《李商隐诗歌集解》中在辑入姚注、程注、朱注、屈注、冯注等各家的评语后，提出此诗“实以抒写身世遭逢之感为主，且笔意空灵概括，多用比兴，托寓痕迹较为显明。颔、腹二联，叙身世遭遇，意寓言外”刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局，1988年版，1406页。则此诗究竟作何解，还是应从诗作本身入手。首句言“重帷深下莫愁堂”，先是勾画出了一个环境，莫愁堂上，帘帷重重，帷帘深深原为古代家室中常见的场景，而莫愁事也屡见，读此句也许并不能引起什么特殊的情绪，这就像是故事的序幕刚刚拉开，而其中的情节以及情绪都还没来得及敷衍，这个环境是华丽的，似乎也是闲适的。伤感且敏感人或许一下子能从华丽中嗅出伤感气息，觉其重帷深深之下大都应为愁怨孤伶之人和事；但达观疏朗的人或许觉得这重帷之下、莫愁堂中，应为一段闺房乐事、闲情逸思，此时诗作的情绪未明，读诗人大可以各有怀抱。而对句“卧后清宵细细长”则将一种幽约细微的情思娓娓道出，刻画极细致生动，将“细细长”的卧后清宵“细细”地写出，且置一“清”字饰卧后之夜，则是夜之清冷、之“细细”长当真令人禁不住“细细”思之，“细细”感之，而这“卧”自然亦为独卧，卧之人的情思也便由此细细弥漫开来：清宵长夜独卧，时间是“细细”长，时间推移如许之缓慢，所思自也不免点点滴滴，都上心头，心灵也当将诸种情思“细细尝”。于是，一切的一切，所有怀有一颗敏感心灵的人们，不管境遇、思绪是相似还是迥异，都会在“细细长”的清宵中，细细体悟之，深思之。而在这细细体悟深思中，其情绪可以是悲凉、忧伤、痛切，也可以是11 温暖、欣然、释怀，感发同一，而所感大可以人尽不同。不知何因，读此“细细长”句，令我不禁想起那句“煎心日日复年年”，愁绪将心灵一点点一滴滴蚕食耗磨，令人不胜其扰而又无可奈何，时时刻刻都感受到痛楚，却又不让人彻底绝望，“悬”而不能解，沉浸于巨大的颓废和感伤之中。接下来，诗人写了巫山神女、青溪小姑一联，用了两个甚为人熟知的典故，而用“元”“本”二字加以绾合，于常典中融入己情，化出新意：在细细长的清宵中，思绪蔓延开来，细思昔日之人事沉浮、悲欢际遇，自当也有神女生涯的潇洒得意，然欢乐时光易逝，凛坎厄运难离，当昔日欢乐尽去之后，一个人“静言思之，躬自悼之”，自不免会无比悲哀地意识到浮生若梦，“神女生涯”“元”是梦，而梦醒之后，现实却是“小姑居处”“本”无郎，往者既不可追，来者亦无可托，当真是“回忆往事，遇合如梦，至今幽居独处，终身无托”刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，1454页，至于这神女生涯究竟何指，小姑居处何郎可倚，却是诸家各有所说，各有道理，而又不能一一作实，但其中的茫然之失、惘然无倚的伤情却是可以想见的。在三四句的神仙事之后，五六句则写自然界之菱枝、桂叶，写风波于菱枝之“不信”、月露于桂叶之“谁教”，将自然界风波、月露之无情作弄，菱枝、桂叶之柔弱无力，一一写出，这凄凄美美的意象令人禁不住想及：自然之造化无情尚且如此，更何况人世之艰謇舛难？至于说风波、月露所托指为何，解者纷纷。联系义山之一生际遇，身世之悲、命运之舛，种种情思都不免写入诗中，但其情感是丰富丰满的，不一定独为某一事某一人而发，也可能是多种情绪的融合渗透。且物皆着我之色彩，或者说是以我之情绪来化物，写得朦胧、迷离而又恍惚。中间这四句用了四个各自独立而又两两类似的意象，叠加在一起，前后意象似全无关联，所凭仅为一片心绪意念的流动，不再拘于律诗之一写景一写情之模式，而纯为抒情，缘情造物，将诗境诗情完全提纯。情感在颔、颈联的潜潜流动后，到了尾联终于有了一个看似明确的吐露“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”，此处不再有典事的融入，只是一份情绪的深沉的浓厚的表达。我一直认为此二句为全诗之精髓，写得如此深情如此执着又如此深刻如此内敛。而关于这两句的理解，亦颇有歧义，大略一解为因相思无益故觉亦无须惆怅，一解为纵使相思无益亦不妨终抱痴情，一解为徒相思无益唯付与惆怅清狂。三者各有因理，也各有情思怀抱。而我却从第一次读时就有一种直感：此句是写情之坚、情之痴、情之炽，纵使是人皆“直”道，纵使是相思确为无益，也不能妨碍任何一丝的情之系系，情之怅怅，情之彰彰，哪怕这份惆怅直化作清狂，被指斥为痴狂。情至深处，即便明知相思无益，也一仍故我，11 坚贞不变，哪怕其惆怅不能已，清狂形于外。读至此，之前的那些神女小姑、菱枝桂叶都不复存在了，只此一句深深印入脑海，不停地回旋反复，当真令人细细读之细细尝，弥久弥深，情感至此，缠绵至极，深情款出。相见时难别亦难无题相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。此诗为无题中流传最广的一首，首句“相见时难别亦难”已成千古绝唱，颔联之“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”更是被用于状各种人事而靡不贴切，足可见此诗之涵盖古今，情思茫茫，百态俱现。首句写得甚为平易却又最为经典，相见难和离别难都是颇有渊源的伤感话题，而写相见、离别的佳作名句亦层出不穷，各具其妙。写相见难，有“各在天一涯”的空间阻隔，也有“脉脉不得语”的人事阻隔。而写离别难，则更为多样深刻，自《诗经·燕燕》中的“瞻望弗及，泣涕如雨”发端，并楚辞中“悲莫悲兮伤别离”的洞情悲苦，江淹《别赋》中“唯别而已”的黯然销魂，都给离别染上了浓浓的伤感情绪，而近体诗中的伤别离之作更是不胜枚举。而义山却别具一副心肠，自“相见”和“离别”两处着眼，并写两难，且因“相见时难”，别时当更增其难，因为这一别可能又是千里万里，即便不是“各在天一涯”即便只是“相隔未千里”，依然会有“山川已间之”，谁能够知道离别之后“会面安可知”呢？此句自自然然地写出，清空流美，毫无雕刻琢磨之功，却容量巨大，对句“东风无力百花残”相对而言则写得较为平常，然正好和首句的空灵天成相协，使诗句张缓有度。颔联之“春蚕”两句写得甚为阔大，与其说是写一种执着之行为，不如说是在写一种执着不渝的精神。这种精神如吐丝之春蚕，流泪之蜡炬，至死吐丝方尽，成灰流泪始干。此种执著精神可以用之于对爱情的坚贞不渝，亦可以用之于对事业的执着无私，“丝”当然可以诗意地解释为“思”，而直作为“丝”也依然情味不减，盖春蚕吐丝之执着早已成一定之象，《古子夜歌》中有“春蚕易感化，丝子已复生”，《乐府诗集》中也有“春蚕不应老，昼夜常怀丝”，在此，义山将历来春蚕之形象概融为一体，浓缩涵容，使其形象更为鲜明。而蜡炬则本为无情无思之物，杜牧称道其“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，而此时义山更近一层，写蜡炬点燃自己，直至成灰方才停休！且如将“丝”视为“思”，那么这两句连起来又不由得让人想起那句痛切的“一寸相思一寸灰”，愈发可见情之深厚，情之执着，以及相思成灰的痛切。此两句用典而平易流畅，将前代意象浓缩汇融，使其创造性地再现，11 对其的理解既可以联系义山身世进行索引式的探究考证，也可以将那些统统抛开，只着意于诗句本身，不管何种情状，则一种执着之精神一份不渝之情感都尽可以显出。说来惭愧，我对此两句诗的知晓，最初是用来彰表一种无私的奉献精神，也就是用作形容我们伟大而无私老师，那时候对用这个“名句”来形容师长是颇为自得的，且认为它本来就是为此形容而写的，现在细思之，当初之情状固然可笑，然亦甚为可爱。参之于汪辟疆对此“此大中五年义山应柳仲郢，将赴东川，绝意令狐之诗也”一段的处处与义山之经历附依，固然为其考证之良苦用心嗟叹，然窃以为若果真如此，却不免大煞风景，反倒不如我辈幼年之情状来的可爱。五六句一写晨起揽镜，对镜愁看云鬓之颜色渐改，一写寒夜月吟，对月觉夜之黑沉、月之清寒。当此际，对镜人当愁云鬓之色改，岁华之易逝；而夜吟人也应觉孤夜之凄寒，独处之寂寥。一作“但愁”，一为“应觉”，可以视作一状己之情态、一度对方之感想，也可以视为尽是第三者的观感，而对镜者、夜吟者为谁，愁思者、凄寒者为何，却都无具体点出，只一片情思惘然，无论对镜人还是夜吟者，情思都当为凄凉寂寥悲寒，处境虽别，伤心则一。尾联则写了蓬山、青鸟，此蓬山可以视作仙家之蓬山，亦可以解为诗人的心灵向往之境，理想寄托之所；青鸟可以视为王母之青鸟，亦可以视为作者情感投寄之使，思绪凝聚之表。“蓬山”在义山诗中曾多次地出现，有时候是“更隔蓬山一万重”之阻隔万里，有时候又作“此去蓬山无多路”之可望可即，其因由可以是处境时势之逆顺不同，也可以是心绪思维之悲欢幻变，盖境由心生，缘情造物，便有了象之无端变幻。在这首诗中，蓬山即此去无多，更希望能有（或者说是已经有）青鸟为之殷勤探看，于伤感无极处，作希翼慰藉语，在伤感悲苦中透露出一点希望的亮光来。和上一首无题诗不同，此诗“妙在首联”（冯班言），“三四进一步法，结用转笔有力”（屈复评），全诗以情贯之，只尾联虽亦注入希翼之情，但相对却较为平弱寡淡，比不上“直道”“未妨”句的情之含蕴炽深、动人无限。此情可待成追忆锦瑟锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。义山诗以其惚兮恍兮、朦胧多义著称，而“一篇《锦瑟》解人难”，此诗最为典丽高华又最为情思无极，恰如琴瑟之无端，其中的情感以及情感之显现亦是发之无由，兴之无端。骤读之，唯觉一片华美凄丽，一片感伤惘茫，如春日之落花片片翩翩，漫天飞舆，华丽而凄迷，旖旎而伤感，美好无比而又悲情无限。待末句一出，则不管“此情”何情、“当时”11 何时，当一切都只待成为追忆时，一切也都已经尽化为惘然。当然这只是我的单纯直感，此一篇，只首句锦瑟之无端五十弦就令人猜测无端，注解纷纭，况中四句又连用了一系列带有象征意味的意象，一个接一个的意象纷出，意境也一个接一个的层出叠现，并无逻辑上的联系转关，情思和意境都甚为朦胧，不但本体未曾出现，所用之意象也蕴含着多样的象征和暗示，有巨大的解读空间，故历来最为注解纷纷，各以诗中之象喻为依据，概可分为“悼亡”和“自伤”两说，且亦有持以此诗为义山一生自况之作，“自题其诗以开集首者”。论者从各个角度出发，将知人论世，以意逆志的传统批评方法运用的淋漓尽致，的确，“诗中未提供任何事实之描写，亦未叙述何种实事。既未明言写于何时何地，所写何事，亦未提供任何线索，足以使解诗者用知人论世的方法，读其诗，知其人，佐证以作者行踪与必要的史料，去判断诗中所写究竟是什么”罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，332页。首句以“锦瑟无端五十弦”发端，瑟为锦瑟，弦为五十弦，加以“无端”绾联，至于为何偏取五十弦之锦瑟，此“五十”是实指素女所鼓的五十弦瑟（《汉书郊祀志》），还是暗合自己的行年五十？抑或是两者恰自相和，当己之年岁五十时忽想及秦帝之不胜其悲的五十弦之瑟？“无端”二字可作怨解，惑解，状其不知其所以然而然，而锦瑟究竟指为何者，并无确切说明，此五十弦之锦瑟就似为无端而来，其中的意旨心绪自也是无端确然得知，自令人测之不尽，玩之无穷。在锦瑟意象未明之时，诗作就接着就此五十弦之不明之锦瑟，开始言说“一弦一柱思华年”，由锦瑟之五十弦的一弦一柱，开始细思华年，每一弦都是在思及己之华年，可以想知弦弦鼓之不尽，年华殆及思遍，弦弦自可掩抑，声声遍作悲鸣，而所思之华年也不免迷离伤情，思绪惘然无端。中间四句皆用典，且所用之典一向为人所熟知，然将之熔裁组合之后又颇具象征和暗示空间。善于用典是义山的特点和特长，叶嘉莹先生在分析《锦瑟》时说“看义山于用典以外，他自己增加了哪些字样”叶嘉莹《迦陵论诗丛稿》，267页。确然，单纯的用典而不能化入自己的诗境、融入自己的诗情，只能算是堆砌浮华，装点门面，而义山之此四句用典而化入己思，援引成典而巧妙组织汇融，浑如己出，自有新意、深意。“庄生晓梦迷蝴蝶”句，用了《庄子·齐物论》中那个兼有诗意和哲理的庄周化蝶之故事，彼事中是“不知周之梦为蝴蝶舆，蝴蝶之梦为周舆？”而此诗中却于庄生蝴蝶外加以“晓梦”“迷”字，盖“晓梦”写梦之短暂易醒，“迷”字写一种情思的留恋和迷恋。《齐物论》中是讲庄周化蝶，一“化”字有飘然出尘之思，庄周之不辨周之为蝴蝶抑或蝴蝶之为周，是一种物我齐一、澄静空灵的哲思，既己“大化”，又何须再辨？11 而此处则用“迷”字，俨然有尘世之眷顾迷恋，此情态非圣人之忘情而当为情之我辈所忠，并非出尘之思而是世间之一种不能自拔、自溺其中的深情，纵使是在短暂的“晓梦”当中，也依然迷恋依旧。而对句“望帝春心托杜鹃”，情思也如此深沉绵邈。关于望帝之典，《水经注》《蜀王本纪》《成都记》等都有记载，细节稍有不同，窃以为《成都记》中“望帝死，其魂化为鸟，名曰杜鹃，亦曰子归”于此句最为相合。写望帝虽死，春心犹在，（此“春心”当可参“春心莫共花争发”之“春心”），望帝魂化杜鹃，遂将春心也并托付于杜鹃，然又有杜鹃啼血之说，便可想知杜鹃所啼乃寸寸春心，悲情至极亦执著至极。细析此两句，情绪皆为执著伤情而又朦胧迷离；然过头来，再一忖度，便又有“庄生迷蝶皆为易醒晓梦”的迷恋而终成空梦的伤感惘然，“望帝虽死春心犹作啼血”的执著且生死不渝的悲情衷肠。至于所迷何梦，所托何心则并无定说，也不必强为之落实。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”则又出现了两个象喻式的意象，沧海句叠用了沧海遗珠和鲛人泣珠两个故事，又置一轮明月于沧海之上，沧海自苍茫，明月自华光，两者相映相衬，苍茫者更见广阔，华光者更显明亮，意境扩大令人悠悠然心神向往，然沧海月明之中横出一“珠有泪”，则是珠之泪是晶莹剔透似泪之光滑圆润？还是化珠之鲛人血泪犹存，于月明之夜泫然闪耀于沧海当中？显然后者更为悲情也更为诗意；蓝田句则本戴叔伦论诗家之景之“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，此处有日之温暖，玉之温润，烟之迷獴，且烟为良玉所生，愈显烟之氤氲，玉之温婉，带给人一种意念上的温暖亲切，而又不可着实把握、可望不可及的怅惘。此两句写得最是朦胧迷离，沧海句如一凄美之画面，而蓝田句则似一心象之幻境，诗人藉此究竟想要表述什么，为何而感发此境则全无线索可寻，悼亡说者自伤说者都可以从中作阐发追寻，点染生发，却又无法一一作实。以上种种意象之叠加缠绕，情思之挥漫交错，令人恍惚之间，感受得到却又感受不全，每一体悟都会有新的情感投入，新的情感触发；感受到了又说无法说出，一落言筌，便失其风神。在写了一系列意象之后，尾联不再着意于意象的纠葛缠绕，而是感情的一次整合熔炼后的痛切吐露和深刻表达，没有意象典事的融入，纯是一片情感的释放倾诉。对于“可待”“只是”之意，可以视作“岂待，何待”与“直使，即便”，谓其“上述失意哀伤情意岂待今日追忆方不胜怅恨，即在当时亦惘然若失矣”《李商隐诗歌集解》，1438页。，此种说法凸现的是，面对种种情思，早在当时已是惘然，今日当更不胜怅恨！但我觉得按照其寻常的理解反而更有味道，更显情之深沉浓厚，惘然之痛楚无端：此情种种，无法阐明，也体认不清，只可待其成为追忆，怕只怕11 “当时”（追忆之时）一切已经皆化为惘然，而昔日之欢愉失意皆为不自知，犹如晓梦之际仍作庄生迷蝶，魂归之后犹托杜鹃啼血，当日之不渝追求到了追忆之当时，都已经成了惘然一片，那，将是怎样的哀极，痛极，又是怎样的无可奈何，沧桑当如沧海迁变，惘然似为锦瑟无端，即便月明，即便日暖，也依然有珠之血泪，玉之氲烟，历历沉潜，袅袅浮现，而一切的一切，此情此景，当此际，唯有惘然一片！结语在上面三首无题诗的具体赏析之中，我们可以窥到义山无题诗的主要特点：从诗作所表达的内容来看，此类诗作写得并无确切的缘起因由，也非陈写实事，大多只是一种多样而丰富情感表达，这种情感没有明确的指向也没有清晰的脉络，此情是细微而又朦胧的，不可捉摸也无法坐实的，却又十分真挚浓烈，调子是华丽而伤感的，处处透出悲伤的恹恹意绪；与之相应的，诗中所用之意象都带有义山的心象锻造和情绪投射，且多为一系列意象的叠加，这些意象又大都带有象征性质，造成一种象喻，而所喻之本体却又往往没有出现，于是便造成指向的多维和理解的多义，这也是为何义山无题诗之有无寄托、是何寄托以及诗意诗旨的可解不可解等一系列问题存在的原因。且这些意象大都是美的华丽的，而又往往是带有缺憾的，而诗人之所以使用此类意象，盖一为天性之敏锐伤感使然，一为身世遭遇之謇舛所致（“四海无可归之地，九族无可倚之亲”），伤情人偏遇伤心事，故倍增其悲，一方面会专门留心于华丽而又忧伤之物象，另一方面，情绪投射之处之物也皆着伤感之色彩，造成整个诗境的凄美迷离，优美至极也伤感至极。此外，造成义山无题诗之多指向性不可具解的原因还在于其诗的结构并非按照一定的线索，符合逻辑上的转合关联，而是一任情绪情感的流动飘散，句子和句子之间有着巨大的空间，思维是跳跃式的，经常出现空白和飞转，仅是以情贯穿，王蒙的《混沌的心灵场》、《通境与通情》等对此有十分精到深刻的论述，甚为可鉴。此外，无题诗对七律的诗体演进之功也不容忽视。七律一体在杜甫手中境界大开，杜甫之于七律有开拓之功，而义山则将之进一步深化，于形式的工整华美外，极大地深化了其抒写心灵、情感的艺术，其中也用比兴，但却不是单一对象的比兴，且无明确清晰的意旨，纯为一种情绪的表达、感情的吐露，且极为含蓄朦胧，细微幽约，既有典丽华美之刻画，亦有清空流美之白描，使七律一体体式完善，体貌靡备，亦对唐宋的婉约词影响深远。读义山诗，其中还有一个突出的现象，那就是大量用典，此举不免会有用典之僻的局限，然真正好的诗句，是以情贯之的，可以用典也可以雕琢，但一定要注入深情，化为己11 有，用典而自然，既增加了诗的内容和情感的深度，又使诗意不为所用之典事而阻隔，方是最高境界。义山之用典，很大程度上已经化为己有，成为新的典事，然咋读义山诗，往往对那些用典之句记忆不甚深刻，而对于诗中的自然感发、真情流露之作却不经意间就进入了脑海，如“春心莫共花争发，一存相思一寸灰”“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”“古来才命两相妨”等等，即使是那首著名的《锦瑟》，虽然句句堪称经典，但窃以为最动人处仍为末句的“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，当然这并不是说义山诗是有句无篇，而是这些句子更为经典，更能深入人心，无用典事的阻隔，也无需身世背景的佐证，只是写一份情思，而此情却可以千古相通，既无理障也无意障，且不同人读之，都可以感发己情，深入其内心世界，这种情感不是礼义道德上的，而是情感审美上的，既有古典的含蓄温婉，又有现代的执著深情；不仅值得句摘，更可以上升为一种普遍意义上的情感。然可句摘而不可具解，恰又因不可具解，而具有恒久的魅力和丰富的多义。义山的诗还有一种很突出的音乐美，的确，这些诗，即便不看其情思，但看其文字表面就有很高的美学价值，这些诗句本身就很美，即便不懂诗意，单纯地吟咏，也会有一种含英咀华，口齿生香之感，自然可以誉其“有声有色”且“有情有味”，《四溟诗话》中说“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好。诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝”谢榛：《四溟诗话》卷一，第6页，由是观之，义山诗可谓做到了“此诗家四关”。王蒙言说自己“少年时代，初读《锦瑟》便蓦然心动，觉得诗写得那么忧伤，那么婉转，那么雅美”王蒙：《一篇锦瑟>解人难》，《王蒙文存》第十八卷，319页，而我回想自己少年时读义山诗之情状，当时全不管什么用事用典（当然也确为不知），对于义山之身世之悲、家事之舛及当时国事之动乱黑暗以及真真假假影响义山一生的牛李党争斗全不知晓，然则每每读其诗，不管是“锦瑟无端五十弦”还是“春心莫共花争发”，抑或只是那句“相见时难别亦难”，心灵都会为之一颤，那时候还不懂什么是“朦胧”、什么叫“凄艳”，只是在读及“一寸相思一寸灰”时心会顿觉一阵没来由的伤感。而对于“庄生晓梦”等句，当时只觉得写得很美，念起来很是上口，感觉那些“蝴蝶”呀“玉”呀“烟”呀美妙地组合在一起，就成了一个美妙华丽而又迷离恍惚之境，看上去就很美，让我禁不住心向往之。的确，当时读诗，凭的完全是“直感”，不知其所以然而然，于是便在情感的一次次触动中，记住了那些颇有韵味而又情思悠长的句子，待及年长，对义山身世家事稍知，对那段党争也稍闻，而对历代解义山诗者中的寄托说、索引派稍稍触及，然盖因先入为主之故，我对那些寄托说甚不以为然，而对其诗中的感伤情绪却体悟愈深，读及评论义山诗之“深情渺邈”，读及叶嘉莹先生对其感性思发的解说，便11 越发觉得情思惘然，情极凄凄而又极深切、极痛楚又极美妙，是一种痛苦的美的体悟过程。细细沉吟，细细体悟，愈觉情思无极，缠绵悱恻，朦胧婉约而又真挚深切。后读及梁任公之“这些诗(《锦瑟》、《望城》、《圣女祠》等)，他讲的什么事，我理会不着，拆开一句一句叫我理释，我连文义也解不出来，但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快，须知：美是多方面的，美是含有神秘性的”梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，北京出版社，1999年，3921页，让我甚为找到了同感人而鼓舞欣欢，然与任公先生所感的“新鲜的愉快”有别的是，我从这些无题诗中读出的更多是凄迷伤感，就像最美的音乐是最能倾诉哀思的曲调一样，义山的诗（尤指无题诗）写得最为情思深厚，而又洞极悲苦，而我们读义山的这些诗时，获得的是一种丰富和丰富的痛苦，这个感受过程是细腻而又痛切的，能引起一种灵魂的颤动和情思的契合，触动人类情思中敏感伤感的一面，优美而又忧伤，即使全不懂得其背景缘起，也会觉得其写得美，写得清，写得哀哀，写得切切，一遇情绪，便可触发，于是也便有了恒久的魅力，盖这些诗作真的“能和中国文字同其运命”同上。11