长亭送别教学设计（魏国良）

《长亭送别》教学设计作者：魏国良 《长亭送别》教学设计作者：魏国良 《长亭送别》教学设计作者：魏国良 课文解读1．主题与内容《长亭送别》选自王实甫《西厢记》第四本第三折，也有将这一折戏题为《哭宴》的。两个不同的标题，各自有所侧重：前者突出张生与崔莺莺分别时苍凉的时空特点，后者强调送别时崔莺莺悲戚的感情特征。这一折以崔莺莺送“张生上朝取应”的说白定下戏的基调，即内心的“离人伤感”、外在的“暮秋天气”，使得整个长亭送别，显得悲凉而怅惘。一方面，崔莺莺“恨相见得迟，怨归去得疾”，另一方面既耽心张生“金榜无名誓不归”，又耽心“还将旧来意，怜取眼前人”，一个“泪”字贯穿了整个送别活动中崔莺莺的唱词。以“正宫”调的“端正好”领起的十几支曲，几乎支支有“泪”、有“啼”，浓浓地渲染了一对争取爱情自由自主的青年儿女在家庭催逼下，不得不在长亭前“聚散离合一杯酒，南北东西万里愁”，将一腔离情别意的悲苦付诸青山疏林相隔、夕阳古道无语。尽管是以莺莺为主的“送”与“哭”，但各色人等在片言只语中也有极富个性化的表现：张生的欲言又止、欲行还顾与坚执于情，老夫人的执拗于张生的功名成就，红娘的体贴照料，甚至普救寺法本和尚的幽默诙谐等。这样，擅长人物刻画的王实甫，通过短短的一折戏塑造了一系列不同个性的人物，这其中最为突出的当属崔莺莺。在她与张生的爱情走过了风风雨雨、本应享受甜美与幸福的时候，老夫人的节外生枝，使得事情陡起波澜。面对张生被逼“到京师”“挣揣一个状元回来”的人为分离，大家闺秀的莺莺终于挣脱了礼数与走出了羞赧，在大庭广众之中坦呈心迹，真正完成了爱情的升华。而“莺莺”也就成为了文学史上文学人物的典型代表。2．结构与手法本文从“送别”主题入手，先写送别人们的相聚，一支“端正好”曲的环境描写将离情别意的气氛渲染得十分沉重，而莺莺的两支“滚绣球”、“叨叨令”曲，将此时“别”悲戚心绪和盘托出；接着是家人临别嘱咐，莺莺在老妇人的催促下几次把盏祝祷，几支曲将莺莺“须臾对面，顷刻别离”悲苦的内心活动生动地揭示了出来；而最为动人的是家人离去后的夫妻话别，从“得官不得官”的关照、“顺时自保揣身体”的关切，到“哭啼啼独自归”的思念、“异乡花草”的牵挂，极有层次地倾述了郁于心头的话语。因此，心理活动的描写可以说是这一折戏运用最为出色的手法，紧扣这一手法来揣测、把握戏剧人物个性与理解、认识作品的主旨，无疑是一把很好的钥匙。3．重点与难点本文阅读、理解的重点是作品中宾白与曲辞，通过对它们的研读来深刻认识作品的主题、主旨与主要文学人物的个性特征。而阅读的难点是作品中的元杂剧术语与套曲中的一些衬词。一般说，可以让学生大致了解一点常识，例如有关宾白、曲辞、科介之类，但如果没有特殊需要，完全不必拘泥于这些内容的“弄明白”。二、教学设计教务设计一文本转换本文由宾白、曲辞、科介组成，各有阅读难点：宾白，为宋元时的口语，有一些与现实的话语有较大距离；曲辞，由套曲构成，主要属于文言雅语，也有一些口语衬词，与现今唱词有很大距离；科介，是人物行为活动的提示语，它虽与现代话剧的舞台提示一类比较接近，但也与现在歌剧中的“唱”与“做”的关系不尽相同；还有元杂剧一折戏的结构方式，比如定场诗之类，也与现代戏剧有所不同。基于本课的这些特点，可以考虑用学生的主动加工、制作取代教师的逐一讲解，以激活古代戏剧文学学习、研究的热情。用现代汉语的戏剧文学（话剧或戏曲）折子戏或小品来转换本课，就是要打破以往教学此类作品时的讲解模式，而赋予本课的学习以加工或创造性特征。A．学习任务设计教师应回避、淡化元杂剧中的术语，课前不做本课预习指导，向学生直接提出将本文改编为现代折子戏或小品的学习要求。这一要求包含了阅读与写作：前者是对文本的通读，梳理情节线索、把握人物心态、推想人物活动环境；后者是尝试用自己的话语、通过合适的形式展示戏剧剧情。B．学习过程设计指导学生整体把握全文的主要脉络与人物活动的基调，不拘泥于文本中的一些阅读障碍，通过课堂交流各自研读文本的心得，大致理解文本的主要内容；在此基础上拓展阅读《西厢记》的部分或全部，以获得宏观的视野。C．学习成果设计借助课堂呈示学生的改编文本。可以考虑让学生交换各自的改编，分组阅读或朗读新文本，讨论修改新文本、陈述各自理由；将讨论意见交给新文本设计者，斟酌修改、完善，推荐有代表性的文本设计在全班朗读或分角色表演。D．学习评价设计指导学生写一则改编笔记，介绍或评价研读《长亭送别》一点或几点体会；提供适当的阅读资料，以升华对本文的认识。教学设计二 曲辞考证本文的套曲具有较高的文学性，这些曲子的文学语言，有相当一部分汲取了前人的诗词歌赋佳作，将其中许多名言佳句化用在其作品人物的唱词中。这里说的“化用”，古人也称之为“用典”，是“用典”中的“语典”一类。认识曲辞中的化用或语典现象，比较其涵义、用法与作用，是深化阅读、理解的重要门径。但是，指出、分析各类语言现象很容易陷入教师主导的提供或讲解模式。改变的方式是将这种单方的“提供”、“讲解”调整为学生主动地考证、研究，共享各自的研究成果，这将有助于改变学生语文学习的动力定型。A．学习任务设计教师在指导学生通读的基础上，请学生大致讲述剧情梗概。由此引出精读、研读的任务：对散布在这一折戏宾白与曲辞中的化用现象进行考证研究，已获得对作品更深入的理解。教师可以结合课文注释④作适当指导，然后分组分配或认领考证任务，各自明确研读要求：完成一则考证研究及考证表达。B．学习过程设计这一研读工作量较大的是文献的查阅。教师在学生研读过程中给予文献及查阅方法的指导是必不可少的。例如，哪些文献可供查阅，怎样查阅才快捷有效等。其中，很重要的是要帮助学生调用已有积累来完成考证，原有积累的有用性会带来知识掌握的牢固化。C．学习成果设计通过课堂公示学生的研读成果，使这一设计的核心。重要的不是考证本身的成果，而是学生通过考证研究学会了通过研究解决语文学习中的问题。因此，要尽可能多地让学生展示自己的研究成果，集思广益来完善其成果。D．学习评价设计 指导学生对考证研究作回顾性认识，写一则考证研究的说明，附在考证短文的后面，两者构成一个完整的学习成果。将学生的这些考证研究成果汇编成册，或者作为每一位学生的研究档案之一予以保存。三、相关链接1．关于王实甫与《西厢记》王实甫的生平王实甫的五本二十一折的《崔莺莺待月西厢记》在元代杂剧中可以说是一项辉煌的成就，它是以爱情为题材的杂剧的高峰。王实甫，名德信，大都人。从他的一首题为《退隐》的散曲，我们知道这位作者做过官，后来退职在家，“有微资堪赡赒，有园林堪纵游”；并且至少活了六十岁，因为散曲中说：“百年期六分甘到手。”王实甫是一位富有才华的作家，元末明初人贾仲明写的［凌波仙]吊词中说他“作词章，风韵美，士林中等辈伏低”，看来他在当时杂剧作家的圈子中也很有名气。他创作杂剧的主要活动时期大约是在元成宗（铁木耳）大德年间（1297－1307）。他写的杂剧据《录鬼簿》著录有十四种，全存的只有《崔莺莺待月西厢记》、《吕蒙正风雪破窑记》和《四丞相歌舞丽春堂》三种，残存的有《苏小卿月夜贩茶船》和《韩彩云丝竹芙蓉亭》两种。……《西厢记》是王实甫最成功的作品。贾仲明的[凌波仙]吊词里也说到“新杂剧，旧传奇，《西厢记》，天下夺魁”。《西厢记》的故事最早的来源是唐代元稹所写的《莺莺传》，不过给它影响最大的是金代董解元的《西厢记诸宫调》。它和《董西厢》在情节上大致相同，但在各个方面作了进一步的加工、发展和提高。作者堵塞了情节里的漏洞，删减了蔓生的枝干，使人物性格的发展更为合情合理，同时充分发挥了戏剧样式的长处，使冲突更为剧烈，人物性格更为明朗，心理描写更为细致，语言也更为精炼。由于他的天才的创造，《西厢记》便成为我国古典戏曲中一颗光辉灿烂的明星。《西厢记》的主题思想和人物形象《西厢记》写张生和莺莺的爱情故事。情节并不复杂，人物也为数不多，可是作者通过事件的发展和人物之间的冲突，接触到了一个重大的社会问题——封建社会中青年人的恋爱和婚姻问题。张生和莺莺的爱情是一见倾心式的。在封建社会里由于礼教壁垒的森严，青年男女苦于没有机会接近，很自然地会产生这种爱情。从佛殿相逢到墙角联吟之后，张生和莺莺就真诚地相爱了，他们互相愉悦的是彼此的容貌，互相倾慕的是彼此的才华。这是一种出自内心的自然吸引，没有考虑到门第和财产。这是当事人自由的选择，而不是家长专横的强制。显然这是和封建礼教的要求相违背的。封建婚姻制度的特点就是不承认青年人有决定自己终身大事的权利，而要由家长来包办，形式上必须经过“父母之命，媒妁之言”，骨子里是讲究门第的高低，计较财产的多寡，完全不管男女双方有没有真正的爱情。张生是一个“白衣秀士”，虽说先人作过礼部尚书，但身后萧条，“止留下四海一空囊”。莺莺是相国的小姐，她父亲在日，“食前方丈，从者数百”，有着赫赫的声势。他们的家庭状况和社会地位都有所差异，而且莺莺曾由相国许配给郑尚书的长子郑恒为妻，因此他们两人出于自由意志两相情愿的爱情就必然和封建礼教、封建制度发生剧烈的矛盾。孙飞虎兵围普救寺，推动了这个事件往好的方向发展。张生和莺莺在患难之中更加巩固了爱情。老夫人当兵变骤起之时亲口在大庭广众中许下的婚约，因为张生用计退走贼军，应成为这对年轻人得到幸福归宿的有力保证。看来他们的婚姻已经“合法”化了。可是老夫人另有她的打算，许婚只是一时的权宜之计。张生在她心目中不是门当户对的佳婿。于是她以家长的身分，拿莺莺曾经许配郑恒作为理由，一席话就把婚事推脱得干干净净，让张生和莺莺以兄妹相称。这就决定了这对年轻人不能结合。根据封建道德的教条，子女必须无条件服从父母的安排。可是不然，他们并不甘心屈服在这种封建压力之下。他们通过了曲折的道路，包括克服本身的软弱性和某些封建思想，以他们自己所能采用的方式进行了斗争。《西厢记》就是描写张生和莺莺的爱精之产生、发展、遭到破坏以及他们如何为爱情而斗争、终于获得胜利的过程。作者在剧本中所展开的冲突实质上是维护封建礼教、封建婚姻制度的封建势力和要求自由表达爱情、自由结合的青年一代的冲突。剧本中对封建势力的代表老夫人作了有力的揭露，但是并没有把这个人物简单地漫画化。她是一个具有浓厚封建思想的贵族夫人，按照她所理解的封建道德的教条来处理问题。在必要时候她总搬出“相国家谱”，时时刻刻忘不了自己“高贵”的门第。她深通封建社会里的所谓人情世故。着莺莺拜张生作哥哥，给张生以重大酬谢，让他别觅一门亲事，在她看来，这一切都是合乎人情的作法。她以为这样作是为了女儿终身的幸福，从她自己切身经验，体会到门当户对的婚姻总是幸福生活的保障。她对莺莺的严加管束，也是出于一种母亲对女儿的爱。顽固的封建观念盘踞在她头脑里，她的这种“母爱”使得女儿痛苦不堪，甚至咒骂她为“狠毒娘”。她口头上教训人要“非先王之德行不敢行”，而实陈上她自己却背信弃义。她那“三辈儿不招白衣女婿”的信条，隐藏着一副势利小人的面目。作者通过这些描写，深刻地暴露了她中封建意识毒害之深，以及她的虚伪、自私和冷酷。剧本中还热情歌颂了青年一代对封建压力所作的斗争。张生和莺莺在红娘的支持和协助之下，用实际行动粉碎了封建礼教的枷锁。不用父母之命，不用媒妁之言，私下里结为夫妇。从他们的社余地位和所受的教养来看，这无疑是最激烈的一种反抗方式。封建礼教认为这是极不体面的丑事，而作者大胆赞扬他们行为的合情合理。“拷艳”一场，作者通过红娘为他们辩护，赞美他们的自由结合：“秀才是文章魁首，姐姐是仕女班头。”老夫人不得不接受既成的事实，偃旗息鼓，草草收兵。封建势力在这个主要回合里遭到了失败，接着又作了反攻。老夫人强迫张生上京应试，使小夫妻饱尝离别的痛苦。作者在“惊梦”一场，通过梦中出现的莺莺，抒发了她“不恋豪杰，不羡骄奢，自愿的生则同衾，死则同穴”的强烈的爱情理想。《西厢记》的结局是喜剧性的。剧本的基本冲突在第五本中仍有新的发展，张生和莺莺的爱情面临着又一次严重的考验。郑桓的从中破坏，正是仗着有“父母之命，媒妁之言”所定下的婚约，敢来蛮横取闹。他极端藐视张生，口口声声“穷酸饿醋”，同样也是从门第和财产出发。而当这种手段无效的时候，他一口咬定张生和莺莺的关系是“先奸后娶”，造谣中伤张生，说他得官之后负了心。老夫人又要翻悔这门亲事。这时候，张生和莺莺始终不渝的爱特战胜了这一切阻挠。作者深深热爱他的主人公，不仅使他们在道义上获得胜利，而且使他们在实际生活中排除万难，终于有情人成了眷属。只是中状元大团圆的处理方法有它的弱点，归根到底还是调和了矛盾，满足了封建势力代表老夫人的一些愿望。这和作者所受到的时代限制和阶级限制有关。如果我们注意到元代的杂剧一般都是类似这样的大团圆结局，普遍都难以突破这个局限，就不足为奇了。总起来看，《西厢记》这个剧本带有较明显的反封建的色彩。它虽然写的是两个地主阶级青年男女的恋爱故事，可是它的斗争锋芒实际上指向封建礼教和封建婚姻制度。它反映了封建社会千千万万青年要求恋爱自由和反抗封建婚姻制度的愿望。在黑暗的封建社会里，它鼓舞了青年人为切身幸福而斗争的勇气，因此它遭到封建统治阶级恶毒的污蔑和诋毁，加上了“诲淫”的罪名，禁止在青年中间流传。然而这不过是枉费心机，历代进步的文学家和广大的青年一直推崇和喜爱这部作品。《西厢记》的生命历久而不衰，一直为读者所喜爱，重要的原因之一是它精心塑造了鲜明的正面人物形象。张生身上最突出的特点是诚恳、热情和浓厚的书生气。他对莺莺一见钟情之后，便进行热烈的追求，想尽了一切办法，如赁居西厢，借故搭斋，月下吟诗。并在危急的时候挺身而出，解普救寺之圈，脱莺莺于险。当爱情受到挫折，他感到最大的苦恼。有了一线转机，他又由衷地高兴。他的情绪一直在随着爱情的进程而变化起伏。他一贯忠实于爱情，即使中了状元，作了官，也还是“梦魂儿离不了蒲东路”。作者相当成功地描绘了他的这种优良品质，同时也并不掩盖他身上的某些弱点，即由于阶级出身和教养所形成的一定程度的软弱性以及缺乏应付实际事务的能力。他和红娘素不相识，第一次谈话就想从她那里打听莺莺小姐的情况，而且作了详细的自我介绍：“小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七 日子时所生，并不曾婚配。”这种书生气显得非常可笑，结果被红娘好好抢白了一顿。……总的说来，张生这一个人物形象和一般公式化概念化的“才子佳人”戏曲或小说中的男主角有很大的不同，他不像那班“风流才子”一样故作多情，而确确实实是一个具有真情实感的“志诚种”。莺莺是一个温柔、深情的贵族少女。作者细致地描写了她青春的觉醒。自从见了张生，爱情的种子就在她心头萌芽。她开始感到不能自由表达爱情的苦恼：“小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的紧，，则怕俺女孩儿折了气分”，渴望着“针儿将线儿引，向东邻通个殷勤”。孙飞虎的事件逢凶化吉，促成了她和张生的婚事，却不料晴天霹雳，老夫人突然变了卦，这对她是一个沉重的打击。她为此而深深痛苦，不能不藏到愤懑：“俺娘把甜句儿落空了他，虚名儿误赚了我”，开始了内心的反抗。这种反抗最后成为实际的行动，经历了一段矛盾的、复染的、曲折的、痛苦的思想斗争过程。她是“相国的小姐”，身受严格的封建教养。在她迈出决定性的一步之前，必然会有种种顾虑，需要有很大的勇气，才能摆脱封建意识对她的束缚。作者没有把这个过程简单化，而是通过红娘的观察细致地描绘了莺莺的内心矛盾，写出了她如何从犹豫、动摇、怯弱和顾虑中解放出来，走向坚定、果决、勇敢和反抗的道路。从“赖简”到“酬简”，她的性格有巨大的发展……。她把爱情看得高于一切，对功名利禄表示鄙夷：“但得一个并头莲，煞强如状元及第。”这样的观点在封建社会里不能不算是难能可贵的。红娘是《西厢前》中的重要人物。正是因为有了她，张生和莺莺的爱情才能取得胜利。作者给她以很大的篇幡，全剧有七折是由她主唱，也可说明对她的重视。她的身份是婢女，作者出色地刻画了她身上劳动人民的某些品质，如泼辣、机智、爽朗和见义勇为，从而使得她成为剧中最吸引人的、光芒四射的人物形象。她正义感强，对老夫人的背信弃义最为不满，对张生和莺莺的痛苦充满同情，因此她一心帮助他们。她这样作，不是图什么个人私利，因此当张生对她许以重酬，她一口拒绝，并且严正宣称：“我虽是个婆娘有气志。”莺莺的装模作样和心口不一使她着恼，但并不以此而减弱她那种关怀人的热情。她不时对他们的软弱和作假加以嘲笑，但目的是为了鼓舞他们。她为他们积极出主意，帮他们联系，必要的时候还挺身而出，为保卫他们的爱情而斗争。“拷艳”一场，充分表瑰了她的机智和勇敢。在老夫人面前，她知道瞒不过去了，便索性把事实真相和盘托出，说出老夫人最害怕的事情，然后反守为攻，指出这一事件造成的原因：“非是张生、小姐、红娘之罪，乃夫人之过也。”她接着层层剖析，理直气壮，责以大义，晓以利害，并且以子之矛攻子之盾，搬出崔相国的家谱来，打中了老夫人的痛处：“不争和张解元参辰卯酉，便是与崔相国出乖露丑。到底干连着自己骨肉，夫人索穷究。”老夫人开始时大兴问罪之师，最后却陷入了被审判者的地位。通过这场斗争，红娘的形象便显得十分光辉夺目。……她就这样为再次维护张生和莺莺的爱情而贡献出自己的力量。《西厢记》的艺术特色 《西厢记》在元代的杂剧中有它很高的艺术成就。无论在体裁上、结构上、场面处理上、人物性格的描写上、语言风格上，它都有自己的特色。首先，在体裁上王实甫进行了大胆的革新。元代杂剧依照惯例都是一本四折，间或有一本五、六折的。《西厢记》写成了五本，在第二本里又写了五折，全剧共五本二十一折。以多本杂剧连演一个故事，这在当时是一个创举。王实甫能进行这种改革，其原因当是多方面的。就主观方面来看，作者无疑有着创造的精神，他勇于探索一种最能表现他所需要表达的内容的新的艺术形式。他处理《西厢记》这个爱情故事，显然是把重点放在描绘两位男女主人公的心理活动上。为了要把他们的心理活动描绘得细致而又充分，必须要大大扩展杂剧的篇幅。从客观方面来看，金代董解无的《西厢记诸宫调》是王实甫创作《西厢记》的直接凭借，《董西厢》的篇幅本来就很长，描写也比较充分，当然这更有利于王实甫创作多本杂剧的《西厢记》。此外，元代的南戏很盛行，往往以几十出来连演一个故事，它在体制上当给王实甫的《西厢记》以影响。《西厢记》多本杂剧的样式，虽说是受了南戏的一定影响，但它仍旧是在一本四折的杂剧的基础之上发展起来的。它大体上遵守着杂剧的种种规律，只是在某些方面有所突破。比如在有些场合采取了合唱和对唱的方式，在一折中不一定要由一位主角独唱到底。这也可以说是他的新的尝试。《西厢记》篇幅虽长；写来却一点也不松懈，俨如一气呵成。结构谨严，场次洗炼，每一折都是一个整体中的有机部分。戏剧冲突的形成和解决，显得突然，其实又很自然，符合于生活的真实。偶然性的事件对人物发生影响，都是通过人物的内在性格而起作用。作者在布局时使它很有波澜，戏剧的冲突一直在发展。往往一波未平，一波又起。孙飞虎事件之后，张生和莺莺的好事似乎没有问题了，可是发生了老夫人的赖婚。莺莺的赖简又是一个惊人的波折。“拷艳”之后好像应孩平静下来，马上老夫人就逼着张生上京应试。第五本里又有郑恒来破坏。张生和莺莺就在这惊涛骇浪中发展着他们的爱情，为爱情而斗争，经受种种考验。读者的心灵一直是为他们悲欢离合的命运所吸引。“拷艳”、“哭宴”、“惊梦”三折紧紧连在一起，分别对红娘、莺莺、张生三个正面人物形象作了集中的描写，折折都很动人，成为全剧中的精华。……在塑造人物方面，王实甫表现了他卓越的艺术才能。他笔下的莺莺、红娘、张生和老夫人都是概括性很强而又个性十分鲜明的人物，已成为公认的杰出的典型，这在爱情剧中是了不起的成就。作者深刻了解这些人物的性格、心理状态以及他们彼此之间的复杂关系，并以无比的精确性把它们表现出来。他善于通过矛盾和冲突来刻划人物的性格，人物的行动和心理变化都很合情合理，严格依据于人物性格的内在逻辑。在这样巨大的篇幅中比较完整地和丰满地描绘出人物的性格，他是较早取得了成熟经验的一个剧作家。心理描写在《西厢记》中占有极大的比重，它是作者用来揭露张生和莺莺两人性格的一种主要手段。即使是在短短的说白之中，作者也常常赋予丰富的心理内容。比如莺莺看到了红娘传来的简帖，心里明明很高兴，表面上还是故作十分矜持。她对红娘说：“红娘，不看你面时，我将与老夫人看，看他有何面目见夫人？虽然我家亏他，只是兄妹之情，焉有外事？红娘，早是你口稳哩；若别人知呵，什么模样。”这里真是写尽了莺莺的搭讪、作假和担心的神态和心情。有些场合是通过第三者的观察，如整个第三本是由红娘观察张生和莺莺两人，揭露他们的心事。这都还是间接的和侧面的猫些方式。《西厢记》中有大量的对男女主人公所作的正面的心理描写。作者着力描写了他们的相思之苦，他们的离愁别绪，他们的愤懑和怨诉，他们的激情和喜悦，这些都写得真切动人，似乎能发掘到人物的内心深处，充分表现他们在爱情的悲欢离合中强烈的情绪感受和复杂的心理活动。《西厢记》是一部大型的诗剧。它的文辞很优美，诗意很浓厚，这在中国古典戏曲中是罕有与之伦比的。它的语言风格一般具有清丽的特色，用来写《西厢记》这个爱情故事非常适合，宜于创造一种浓郁的抒情气氛。在描写个别人物时，为了使人物个性化，他们的语言在风格上也有些变化，如红娘的语言带有泼辣的特色，惠明的语言带有粗犷的色彩，但是这并不妨碍作品的整个语言风格有其统一性。《西厢记》的语言里面，融铸了一些古典诗词中的词句，同时也吸收了许多口语中的成分。作者好似一个语言的魔法师，他能把这两者统一在一起而并不显得不协调，也能把一些日常生活中的语言点化成为富有诗意的文学语言。作者又善于形容取譬，所选择的形象很鲜明生动，如“琴心”一折中对琴音的描写，用了一连串非常巧妙的比喻，或从侧面烘托，或从正面设想，使读者得到很深刻的印象。《西厢记》中大量的句子写得精彩，给人以诗的享受，而且朗朗上口，富有音乐节奏之美，所以历来为人所传诵。它的说白也比较讲究，很少像其他杂剧那样插科打诨，看得出来作者在这方面也下了一番功夫。（摘自中国科学院文学研究所《中国文学史（三）第三章》）2．关于元杂剧上面说明了杂剧的产生，现在要说的，是杂剧的组织。一、歌曲杂剧中的歌唱部分，以散曲中的套曲组成之。上章论散曲时，曾说明套曲是由一宫调中的多数曲调连合而成的。在杂剧中，每一个套曲，称为一折，相当现代剧中的一幕。每一个杂剧，以四折为通例。……但四折外，多有用楔子的。楔子有在剧前，也有用在各折之间的。元杂剧中的歌曲，每折俱由一人赌场。其他的演员，只有对白，但在楔子中，以偶有他员歌唱的。二、宾白宾白就是台词。明姜南《抱璞简记》云：“两人相说曰宾，一人自说曰白。”……元剧中的有台词，是元剧进步的重要因素，是别于宋、金旧戏的最大特点。宾白是戏曲不可缺少的组成部分，对戏曲的表演效果，有重要的作用。但前人只重视剧中的曲辞，而多忽略剧中的宾白，把戏曲当作诗词一般的来研究，这是很大的缺点。三、脚色及其他……现读元杂剧，其中脚色名目很多。最重要的有末、旦两大类。末有正末、副末、冲末、外末、小末之分，旦有正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、大旦、老旦、花旦、色旦、搽旦之别。还有净，一般扮演男角……正末、正旦为剧中的男女主角，其余各角，俱为副员，都是以年龄性情身份配合之。元剧中表演动作的叫做科。一个完整的剧本，要在舞台上表演，专靠唱白还不够，必要有做作夹杂其间，才能把一件故事活灵活现地表现在观众之前。（摘自刘大杰《中国文学发展史》下卷）