人教版高中第二册教师教学用书

g2‎ 目录http://www.pep.com.cn 全日制普通高级中学教科书（必修）语文第二册教师教学用书 http://www.pep.com.cn/gzyw/jszx/pg/jsys/dec/‎ ‎ 全日制普通高级中学教科书（必修）语文第二册教参说明 ‎ http://www.pep.com.cn/gzyw/jszx/pg/jsys/dec/200703/t20070314_334681.htm ‎ ‎ 第一单元 单元说明 80‎ ‎1 祝福 79‎ ‎2 边城（节选） 78‎ ‎3 荷花淀 77‎ ‎4 装在套子里的人 76‎ 综合性学习：“一千个读者有一千个哈姆雷特”75‎ ‎ ‎ 第二单元 单元说明 74‎ ‎5 拿来主义 73‎ ‎6 我若为王 72‎ ‎7 庄周买水 71‎ ‎8 剃光头发微 70‎ ‎ ‎ 第三单元 单元说明 69‎ ‎9 南州六月荔枝丹 68‎ ‎10 《物种起源》导言 67‎ ‎11 神奇的极光 66‎ g2‎ ‎12 这个世界的音乐 65‎ ‎ ‎ 第四单元 单元说明 64‎ ‎13 咬文嚼字 63‎ ‎14 读《伊索寓言》 62‎ ‎15 说“木叶” 61‎ ‎16 米洛斯的维纳斯 60‎ ‎ ‎ 第五单元 单元说明 59‎ ‎17 过秦论 58‎ ‎18 鸿门宴 57‎ ‎19 兰亭集序 56‎ ‎20 归去来兮辞 55‎ 综合性学习：《兰亭序》与书法文化 54‎ ‎ ‎ 第六单元 单元说明 53‎ ‎21 师说 52‎ ‎22 阿房宫赋 51‎ ‎23 谏太宗十思疏 50‎ ‎24 种树郭橐驼传 49‎ ‎---------------------------------------------------------‎ g2‎ 全日制普通高级中学教科书（必修）语文第二册教师教学用书 全日制普通高级中学教科书（必修）语文第二册教参 说明 81‎ 这套教师教学用书是与全日制普通高级中学语文教科书（必修）配套的，可以帮助教师掌握和使用教科书，以利于提高教学质量。‎ 编写这套教师教学用书，注意了以下几点。‎ ‎1．以《全日制普通高级中学语文教学大纲》为指导，以《全日制普通高级中学教科书·语文（必修）》为依据，努力体现大纲的各项规定和教科书的编写意图。‎ ‎2．从当前大多数高中语文教师的实际出发，既要帮助教师解决备课中的实际困难，又要有利于发挥教师独立钻研教材的积极性和教学的创造性。‎ g2‎ ‎3．力求内容准确，重点突出。‎ ‎4．注意吸收语文教学研究的新成果。‎ ‎5．注意吸收学术研究的新成果。‎ 这套教师教学用书按照教科书的编排顺序逐单元逐课编写。‎ 每个单元有单元说明，对教科书中规定的单元学习重点作具体阐发，并指出落实单元学习重点的方法和途径。综合性学习专题有活动说明。‎ 每课有课文鉴赏说明、解题指导、教学建议和有关资料四个部分。课文鉴赏说明，简要阐述课文的重点、难点和特点，既引导教师掌握课文，又给教师留有进一步钻研的余地。解题指导，说明练习设计的意图，提供可作参考的答案，并针对学生做练习时可能出现的问题，指明如何引导学生灵活答题。教学建议，一般包括预习指导、教学方法、注意事项等内容，力求具有实用性、启发性和灵活性。有关资料，包括时代背景、作者简介、文体知识、有关图表、课文赏析、作者写作体会等。鉴于有些学校工具书、参考书不足，这部分内容较为丰富，但只供教师参考，不要求一一教给学生。‎ 参加本书原试验本编写工作的有：张厚感、顾之川、熊江平、顾德希、张必锟、宋子江、梁捷、董晓平、章雪来、刘葵、王炬。责任编辑：顾之川。审稿：黄光硕、顾振彪。‎ 参加本书“试验修订本”工作的有：刘真福、李世中、谭桂声、王本华、宋子江、赵大鹏、顾振彪、吕达。‎ 参加这次修订工作的有：主编：顾振彪、温立三、顾之川。编写者：顾振彪、赵晓非、贺敏、李世中、张必锟、王漫、郑晓龙。责任编辑：聂鸿飞。审稿：李世中、黄成稳。‎ 人民教育出版社中学语文室 g2‎ ‎2003年4月 第一单元 单元说明 80‎ 这个单元学习中国现代小说和外国小说。‎ 学习本单元，要注意引导学生从多个角度理解小说的主题，在学习过程中培养学生的探究意识。我们知道，由于每个读者的生活环境、人生阅历、文化修养和个性气质的不同，对同一部作品的评价往往会有很大的差异，从这个角度看，阅读小说的过程，就是对作品再认识的过程。比如，对《红楼梦》主题的看法就众说纷纭，这正如鲁迅先生在他的《〈绛洞花主〉小引》一文中所说，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”因此，要允许并鼓励学生在阅读中有自己的看法；同时，阅读小说的过程也是一个探究的过程，一方面要体会作者的创作意图，另一方面也要有自己的思考。例如，生活在文明开放的现代社会中，学生对《祝福》所批判的封建礼教观念感触不强烈，对祥林嫂因再嫁所受的歧视和迫害难以理解。这就需要引导他们在了解作者思想和时代背景的基础上，对作品中的这些重点和难点展开深入探究，获得自己的认识。‎ g2‎ 本单元小说题材内容各异，主题思想丰富多样，风格特点也不尽相同。要力求开阔学生的视野，加强他们的认识。《祝福》揭示封建思想和人性的对立，重点是文明和人性的启蒙；《边城》讴歌山村田园生活的质朴、纯真，与庸俗、堕落的社会形成对照；《荷花淀》以战争为背景，赞扬人性美、弘扬爱国主义，揭示中华民族战胜侵略者的精神力量；《装在套子里的人》则以讽刺和夸张的手法，概括生活中某一类人，反映社会现实。‎ 本单元小说所反映的内容与当代生活都有一定的距离，尤其离学生生活较远。教学这些课文，应力争突破过去陈旧的解读思路，用当代观念予以审视，拉近距离。比如，《装在套子里的人》中别里科夫的所作所为，学生现在理解起来有很大的困难，不过，从这个人物身上，可以挖掘出超越时间和空间具有人类共性的因子。‎ ‎1 祝福 79‎ ‎●课文鉴赏说明 一、创作背景及时代意义 ‎《祝福》写于1924年2月7日，最初发表在1924年3月15日《东方杂志》第21卷第6号上，后收入作者的第二个小说集《彷徨》，是《彷徨》的第一篇。20世纪20年代，正是中国新文化运动的发展时期。新文化运动的口号是“民主、科学”，而阻碍中国进入民主、科学时代的最大障碍，就是中国两千多年遗留下来的腐朽、愚昧的封建思想。妇女则是中国封建思想最大的受害者。鲁迅选择妇女题材，是为了深刻揭露封建思想文化的流弊和余毒。‎ 二、祥林嫂悲剧的一生 g2‎ 祥林嫂是一个勤劳、质朴的农村妇女。与中国广大农村妇女一样，她对生活的要求并不高，基本停留在生存的层次上。但是这样可怜的要求，也被封建文化和冷漠的社会所拒绝。如同鲁迅所说，是想做奴隶而不得。‎ 祥林嫂年轻丧夫，不幸便从此开始。她在家里可能忍受不了婆婆的欺凌，或者不想像牲畜一样被婆婆卖掉，于是逃了出来。她被介绍到乡绅鲁四老爷家做工，工作繁重，工钱不多，她反而很“满足”，“口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了”。基本的生存条件得到满足，她已经感到非常幸福了。‎ 在封建社会中，妇女是没有任何人身自由和权利的。一旦嫁了人，就成为夫家的奴隶。夫家要卖掉祥林嫂，给小叔子准备结婚的钱。这在现在是违法和不可思议的事，在封建社会中，却是天经地义的事。于是夫家公然把她绑架走了。‎ 祥林嫂被卖给了贺老六。她进行了激烈的反抗，“一路只是嚎，骂”，“两个男人和她的小叔子使劲的擒住她也还拜不成天地”，然后她又“一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流”，最后被男人用强力成婚。祥林嫂为什么这么激烈地反抗？不是留恋自由的生活，也不是因为抗议夫家卖掉她，更不是贺老六的问题。对于被封建思想禁锢的妇女来说，再嫁是最耻辱的事，“饿死事小，失节事大”。祥林嫂为了自己所谓的“贞节”进行了最强烈的反抗。‎ 祥林嫂屈辱地再嫁后，竟然又过上了一段幸福的日子。她“上头又没有婆婆；男人所有的是力气，会做活；房子是自家的”，现实生活的满足使她暂时抛开了精神上的负担。“到年底就生了一个孩子，男的”，“她真是交了好运了”。‎ 两年之后，祥林嫂的丈夫死了。丈夫死了，虽然不幸，但是还有儿子，这是她的希望。封建思想对妇女的束缚是深固的，“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”。不幸的是，儿子又被狼吃了。祥林嫂没有了依靠，没有了立足之地，只好又回到鲁镇来。‎ g2‎ 祥林嫂又在鲁四老爷家做工，但是她现在已被她周围的人看作不干净的人了。嫁了两个男人，“好马不配二鞍，好女不事二夫”。不仅深受理学影响的鲁四老爷认为她是“谬种”，一般的平民百姓也对她备加歧视。祥林嫂背负着这样沉重的精神负担，疑神疑鬼，恐惧无比。在捐了赎罪的门槛后，还是不能洗脱自己的“大罪名”，祥林嫂精神崩溃了，最终走向生命的毁灭。‎ 三、祥林嫂所处的人文环境 中国两千多年的封建统治，使国民在精神上受到极大的毒害，造成民众的愚昧、冷漠。祥林嫂人生悲剧之所以产生，一个重要原因是她周围民众的冷漠、无情，甚至残忍。‎ 针对祥林嫂的种种不幸，她周围的人是怎样表现的呢？‎ ‎1．祥林嫂再嫁 婆婆为了小儿子的婚事，心安理得地把祥林嫂卖掉。‎ 祥林嫂被婆家绑架捆走，四叔四婶首先想到的是给自己家惹麻烦。‎ 小叔子为了自己的婚事，和别的男人一起强按着嫂子的头拜堂。‎ ‎2．儿子被狼吃了 鲁镇的男人毫无同情心，听了这悲惨的事，“没趣的走了开去”。‎ 女人们倒是“陪出许多眼泪来”，同情心也算有些，“有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来”，“叹息一番，满足的去了”。这是什么样的心理呢!分明是拿祥林嫂的伤心事当她们无聊生活的调剂罢了。当阿毛的故事不再新鲜时，她们就“烦厌得头痛”了。‎ g2‎ ‎3．祥林嫂头上的疤 阿毛的故事对镇里人来说已味同嚼蜡了，从柳妈处又传出新的故事来。于是鲁镇的人们“发生了新趣味”，祥林嫂头上的疤又成了他们生活的调剂。祥林嫂说阿毛故事时，还寄希望于鲁镇人的善良，现在她已经绝望了，“所以总是瞪着眼睛，不说一句话，后来连头也不回了”。‎ ‎4．祥林嫂的死 鲁四老爷的咒骂：“不早不迟，偏偏要在这时候，──这就可见是一个谬种!”对死人也不宽容。‎ 家里的短工很“淡然”：“穷死”的，有什么好惊奇的。‎ ‎“我”开始有些“惊惶”，“随着就觉得要来的事，已经过去”，“心地已经渐渐轻松”。‎ ‎“活得有趣的”众人，“恐怕要怪讶她何以还要存在，现在总算被无常打扫得干干净净了”，大家欢欢喜喜地过年。‎ 再看小说中几个主要人物对祥林嫂的态度。‎ ‎1．鲁四老爷 鲁四老爷“是一个讲理学的老监生”，是封建思想的坚决捍卫者，他思想僵化，反对社会的一切变化。他向“我”大骂康有为，康有为主张变法，但是他维护帝制。当时已经是共和时代了，他还停留在封建时代。对于祥林嫂，他开始只是“讨厌她是一个寡妇”，感到不吉利罢了，但还能容忍。后来祥林嫂再嫁回来，女人再嫁，这在封建理学的伦理观念上，是女人最大的罪恶，鲁四老爷就不能容忍了，害怕玷污了祖先。正因为他对祥林嫂的这种歧视，才彻底毁灭了她生存的信心。最后祥林嫂被扫地出门，穷困而死，他还要骂一声“谬种”。‎ ‎2．柳妈 g2‎ 柳妈是“善女人”，“吃素，不杀生”，与人为善。但是她对待祥林嫂，却没有同情心。柳妈对祥林嫂的再嫁非常反对，认为祥林嫂“索性撞一个死，就好了”。对动物“不杀生”，却主张祥林嫂“撞死”，不是自相矛盾吗？然后又把和祥林嫂的谈话传播出去，供大家谈笑。她算是无聊冷漠的人中的一员。柳妈还一脸“诡秘”拿地狱来吓唬祥林嫂，当她看到祥林嫂脸上“显出恐怖的神色来”时，也许像那些“老女人”一样，心里很满足。‎ ‎3．鲁四婶 鲁四婶是“大户人家的太太”，头一次留祥林嫂是看她能干，祥林嫂被婆家绑架走以后，她害怕给自己家惹麻烦。之后她惦念祥林嫂不是因为关心她的命运，而是自己的佣人都没有祥林嫂那样可心。以后祥林嫂再来，她“起初还踌蹰”，后来倒是真心怜悯祥林嫂，留下她。但是祥林嫂不像过去那样灵活能干了，四婶开始“不满”，进而“警告”，最后把祥林嫂赶出家门。可以说，四婶只是把祥林嫂当成一件工具罢了，没有把她当人来看。‎ 四、作者批判的封建思想观念 ‎1．贞节 从宋代起，中国封建社会走向衰落，封建思想越加保守、僵化、反动。此时理学出现了，主张“存天理，灭人欲”。夫权自然是“天理”，而寡妇再嫁，就是以正常的“人欲”破坏了这个“天理”。理学提倡妇女守节，“饿死事小，失节事大”，寡妇再嫁当然不可以，就连未婚夫死了，也要为他守一辈子。最后更残忍地提出妇女要为死去的丈夫甚至未婚夫自杀殉葬，并为这样的妇女立牌坊。封建思想已经发展到灭绝人性的地步。‎ ‎2．秩序 g2‎ 封建思想的核心是维护封建秩序，讲“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”，任何人都不允许破坏封建社会的尊卑秩序。在鲁四老爷这样的理学拥护者看来，像康有为那样的改良，都是洪水猛兽，更不要说变革了。祥林嫂的再嫁，破坏了封建夫权秩序，鲁四老爷自然是无比仇恨，斥为“谬种”。‎ ‎3．妇女的“三从”‎ 封建秩序对妇女的压迫尤为深重，妇女没有人身权利。“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”。违背这一秩序的妇女，都被视为“罪人”。‎ ‎4．封建祭祀 对祖先的崇拜，也是封建思想文化的一个方面。血缘制也是封建秩序的重要组成部分。所以鲁四老爷对祭祀非常重视，像已经是“罪人”的祥林嫂这种人，不配在仪式中扮演哪怕是最小的角色。‎ 五、祥林嫂的思想观念 ‎1．贞节观 祥林嫂是普通的农村妇女，却深受封建节烈观的影响。可见封建思想对中国人的毒害多么深重，不仅在鲁四老爷这样保守的乡绅头脑中根深蒂固，而且深入到社会最底层。祥林嫂对再嫁反抗越激烈，说明她受的毒害越深。不仅世人认为祥林嫂再嫁是罪恶，就连她自己也一直以再嫁为耻，精神萎靡，心怀恐惧。‎ ‎2．迷信思想 迷信思想是封建思想文化的一个重要组成部分。迷信也同样毒害着祥林嫂的灵魂。如果她没有再嫁的罪恶感，也许对鬼神的恐惧不会那么强烈。因为有了这样的罪恶感，“怕暗夜、怕黑影”‎ g2‎ ‎，她想摆脱，想赎罪，自然乞求于迷信。她捐了门槛，自以为摆脱了罪孽，却不被社会认可。于是她“有如白天出穴游行的小鼠”，自绝于这可怕的社会了。‎ 六问题讨论 ‎1．祥林嫂有没有反抗精神？‎ 这首先要看反抗的对象是什么。如果是对封建思想和封建社会秩序，她一点反抗意识也没有。祥林嫂是遵守封建道德的，她为了守节不惜以死抗争。再嫁后心里一直有极强的罪恶感。鲁家不让她参加祭祀，她没有一点不平和抗争，而是去捐门槛，以求获得宽恕。她从未对压迫她的封建思想提出什么疑问，更不用说进行什么反抗，而是顺从地承认自己的“罪过”，希望得到饶恕。‎ ‎2．谁是杀害祥林嫂的凶手？‎ 大家都不是凶手，又都是凶手。许寿裳说《祝福》的主题是：“不惨在狼吃阿毛，而惨在礼教吃祥林嫂。”迫害祥林嫂的人们，他们的行为都是自觉或不自觉地受封建观念的驱使。祥林嫂是封建思想的牺牲品，鲁镇上的人包括鲁四老爷也都是封建思想的牺牲品。‎ ‎●解题指导 一、本题主要让学生了解课文的大致情节，以便更好地理解小说的主题。‎ ‎       祥林嫂的人生悲剧 快乐与幸福                                       苦难与不幸 逃出婆家在鲁四老爷家做工     满足，有笑影，白胖了 g2‎ ‎                                                 被婆家卖掉                                                      拼死反抗 再婚：没婆婆，丈夫有力气           有自己的房子           生了儿子           胖了 ‎                                                 丈夫死了，儿子被狼吃了                                                      她又流落到鲁四老爷家做工 ‎                                                 被鲁镇的人歧视（阿毛、额头上的疤）                                                      被鲁四老爷鄙视                                                      对地狱的恐惧 捐门槛赎罪     神气很舒畅，眼光也分外有神 ‎                                                 参加祭祖仪式被拒绝 ‎ g2‎ ‎                                                     惴惴的，头发也花白了，最终                                                      被赶出鲁家，沦为乞丐                                                      带着疑问和恐惧贫困而死 二、本题主要让学生了解人物塑造和环境描写的作用。‎ ‎1．年底的“祝福”作为一个时间标志，把祥林嫂的人生悲剧串连起来，形成清晰的发展脉络。同时，作者用“祝福”为题，包含了反讽的意味。鲁镇家家祝福，“天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”。而被众人歧视迫害的祥林嫂，却在这一时刻死去。在这样美好的日子死去，对众人来说是祥林嫂最后的“罪过”，所以鲁四老爷骂她是“谬种”。祈求“无限幸福”的众人，在众神给予“无限幸福”的时刻，扼杀了一个不幸的妇女。‎ ‎2．祥林嫂初次来鲁镇时，还很年轻，“顺着眼”，是一个本分的农村寡妇的形象；第二次来鲁镇时，容颜衰败，眼中还带着泪痕，已经没有过去的神采了，说明她饱受生活的折磨；而临死的祥林嫂，脸上呈现的只有麻木，眼睛也只是机械地转，已经没有了生命的活力。她已经被冷酷的社会摧毁了。作者写祥林嫂这样的变化，主要是表现祥林嫂在精神上所受的迫害。‎ ‎3．小说的环境主要指的是社会环境。冷漠的社会环境，与祥林嫂人生悲剧有着直接的关系，而作品的批判锋芒也蕴藏在对社会环境的描写之中。同时，祥林嫂的人物形象也随着她和社会的矛盾、冲突丰满起来。作者关于新年气氛的渲染，反衬了祥林嫂命运的悲剧色彩。‎ 三本题主要让学生品味小说的语言，了解其深层含义。‎ g2‎ ‎1．要注意作者是从什么角度来描写祥林嫂的形象的。要让学生想一想作者为什么这样写，为什么不用括号中的写法。可以允许学生有不同的看法。但要指出，原文修饰语后置的写法确实增强了语言的表现力。‎ ‎2．中国两千多年的封建统治，使国民在精神上受到很大的压抑、摧残和毒害，造成民众的愚昧、自私和冷漠。这些老女人“特意”寻来，听祥林嫂悲惨的故事，并不是真心同情她，而是作为无聊生活的一种调剂。“一齐流下那停在眼角的眼泪，叹息一番”，猎奇之后得到一种“满足”，以通过鉴赏他人的痛苦来填补自己精神的空虚。‎ ‎3．说“大家咀嚼赏鉴”祥林嫂的悲哀，表现了作者对民众冷漠麻木的心灵的批判和激愤之情。‎ ‎4．①祥林嫂第一次感到“疑惑”，她并不明白自己的“罪过”；而第二次她已经捐了门槛，认为自己已经“赎罪”了，可以被“宽恕”了。可是四婶的断喝让她明白自己永远不能被这个冷漠的社会“接受”，她的精神崩溃了。②“祥林嫂，你放着罢！”“你放着罢，祥林嫂!”两句话的语气是很不一样的，后者命令的意味更强烈，态度也更严厉。‎ 四、设计本题的目的一是培养学生的探究意识，一是让学生更好地理解小说的主题和思想意义。‎ ‎●教学建议 一、鲁迅要以文学作为启蒙的工具，唤醒民众。因此，他的很多作品的主题都是批判封建思想的。教师要联系鲁迅的思想和他的作品整体的倾向，来指导学生理解这篇小说的主题，并引导学生积极思考小说的现实意义。‎ 二、要把环境描写和人物塑造的关系作为教学重点，让学生自己分析、思考：鲁镇的民众对祥林嫂为什么那样冷漠、残酷？从中反映了怎样的社会现实和国民劣根性？‎ g2‎ 三、对于造成祥林嫂悲剧的原因，可引导学生从内因和外因两个方面进行分析。‎ 四、建议用讨论的方式完成练习，让学生各抒己见。‎ ‎●有关资料 一、鲁迅小说中对封建文化的批判（杨剑龙）‎ 在中国现代作家中，没有哪一位对中国传统文化的认识有鲁迅这样深刻而又具体，没有哪一位对中国传统文化的批判有鲁迅这样执著而又犀利。鲁迅一针见血地将中国的传统文化概括为奴性文化。他说：“中国的文化，都是侍奉主子的文化，是用很多的人的痛苦换来的。无论中国人，外国人，凡是称赞中国文化的，都只是以主子自居的一部分。”（《老调子已经唱完》）鲁迅认为中国人向来就没有争到过“人”的资格，至多不过是奴隶，中国历史上只有想做奴隶而不得的时代和暂时做稳了奴隶的时代。鲁迅努力从整体上把握中国传统文化的特征。在把握中国传统文化的整体特征的同时，鲁迅在许多文章中还十分具体深刻地剖析中国传统文化的种种弊病，鲁迅以偏执的发展观孜孜于对中国传统文化弊病的揭示和批判，“这是意在复兴，在改善”（《致尤炳圻》），因而鲁迅在他的乡土小说的创作中也努力解剖、抨击中国传统文化在民族心理性格方面形成的种种病态。‎ 鲁迅对中国传统文化的批判中，对国民性的卑怯是深恶痛绝的，他一再针砭在中国传统文化浸淫下国民性的卑怯，他说：“……意图生存，而太卑怯，结果就得死亡。以中国古训中教人苟活的格言如此之多，而中国人偏多死亡，外族偏多侵入，结果适得其反，可见我们蔑弃古训，是刻不容缓的了。”（《北京通信》）鲁迅的乡土小说展示给我们的是一个卑怯者的世界。李长之在《鲁迅作品之艺术的考察》中就指出：鲁迅的小说创作“在内容上，写的东西都是一致的，就是写农民的愚和奴性”‎ g2‎ ‎。在鲁迅的乡土小说中，将儿子的命运寄寓在人血馒头上的懦弱的华老栓（《药》），一心想跻身于长衫客行列的落魄的孔乙己（《孔乙己》），因丢了辫子被女人当众辱骂的忧愁的七斤（《风波》），在多子、饥荒、苛税等压榨下苦得像个木偶人的闰土（《故乡》），都是乡土社会中的卑怯者，他们对于身受的压迫忍辱受屈逆来顺受。《祝福》中到土地庙捐门槛赎罪的祥林嫂，《在酒楼上》中敷敷衍衍模模糊糊无聊地生活着的吕纬甫，《孤独者》中亲手选了独头茧将自己裹在里面的魏连殳，《离婚》中慑于七大人威光的爱姑，也都是社会生活中的卑怯者，虽然他们面对坎坷的命运和人生也有过不平和抗争，但最终都屈服于文化传统和社会环境。鲁迅将国民的卑怯视为国民性的主要病根之一，他以决绝的姿态予以抨击。鲁迅极力反对卑怯者半死半生的苟活，他深切地期望人们能挣脱文化传统的禁锢，有真正的人的生活，他说：“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代。”（《忽然想到·五》）‎ 鲁迅先生对于卑怯者的恃强凌弱更为痛恨，他曾愤愤地指出：“勇者愤怒，抽刃向更强者；怯者愤怒，却抽刃向更弱者。不可救药的民族中，一定有许多英雄，专向孩子们瞪眼。这些孱头们!”（《杂感》）鲁迅在其乡土小说创作中一再针砭揭示卑怯者的凌弱。《孔乙己》中咸亨酒店里酒客们对孔乙己的奚落哄笑，《药》中老栓茶馆里茶客们对夏瑜的斥责讥嘲，《明天》中鲁镇上红鼻子老拱、蓝皮阿五对单四嫂子的欺凌，《阿Q正传》中遭假洋鬼子棒喝的阿Q对小尼姑的侮辱，《祝福》中鲁镇人对祥林嫂悲剧故事的学舌、对祥林嫂额头伤疤的嘲弄，《孤独者》中寒石山村人们对魏连殳关于其母丧葬仪式的胁迫，都可看出鲁迅对乡村社会中卑怯者的恃强凌弱的深恶痛绝。鲁迅曾愤然地指出：“要除去于人生毫无意义的苦痛。要除去制造并赏玩别人苦痛的昏迷和强暴。”（《我之节烈观》）‎ 在对中国传统文化的批判中，鲁迅对封建节烈观念和等第思想十分憎恶，在《我之节烈观》中，鲁迅将封建节烈观念视作无主名无意识的杀人团，他说“社会上多数古人模模糊糊传下来的道理，实在无理可讲；能用历史和数目的力量，挤死不合意的人。这一类无主名无意识的杀人团里，古来不晓得死了多少人物；节烈的女子，也就死在这里。”‎ g2‎ 鲁迅在其乡土小说中就描述了在封建节烈观念的影响摧残下，“不幸上了历史和数目的无意识的圈套，做了无主名的牺牲”的乡村社会的人们。《明天》中的寡妇单四嫂子执意守节，将儿子宝儿视作她人生的惟一寄托和希望，宝儿的不幸病逝，使她失落了明天。《祝福》中的祥林嫂守寡后又被婆婆强行嫁到贺家墺，一心守节的祥林嫂全力反抗，竟一头撞在香案角上。被称作善女人的柳妈竟认为当初祥林嫂“索性撞一个死，就好了”，并劝祥林嫂去土地庙捐门槛“赎了这一世的罪名，免得死了去受苦”。封建的节烈观念成为摧残乡村妇女的“无主名无意识的杀人团”，“社会公意不节烈的女人，既然是下品；他在这社会里，是容不住的”。因而精神上受尽折磨和摧残的祥林嫂在容不住她的社会里只有走向死路。鲁迅认为应该追悼中国历史上为节烈观念迫害致死的人们，并说：“我们追悼了过去的人，还要发愿：要自己和别人，都纯洁聪明勇猛向上。要除去虚伪的脸谱。要除去世上害己害人的昏迷和强暴。”（《我之节烈观》）‎ 鲁迅将中国封建社会几千年的历史与传统概括为吃人的筵宴，这种吃人是建筑在封建的等级制度上的。鲁迅指出：这种吃人的筵宴，“但我们自己是早已布置妥帖了，有贵贱，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了。”（《灯下漫记》）鲁迅对这种封建的等第思想是极为憎恶的。他说：“中国人至今还有无数‘等’，还是依赖门第，还是倚仗祖宗，倘不改造，即永远有无声的或有声的‘国骂’。”（《论“他妈的!”》）中国传统的君臣父子等第严格的礼治秩序成为几千年来规范人们的生活准则和处世方式，鲁迅的乡土小说中对这种森严的等第思想作了生动的揭示。《孔乙己》中去咸亨酒店喝酒的人们，长衫客和短衣帮泾渭分明，短衣帮们是靠柜外站着喝酒的，而长衫客则踱进店面隔壁的房子里慢慢地坐喝，而落魄的孔乙己是“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，孔乙己始终未能跻身于长衫客之列，最终脱下了长衫，穿件破夹袄，盘着两腿来喝酒。《故乡》中回乡寻觅过去的记忆与情感的主人公“我”，在被岁月和生活压迫得麻木了的闰土一声“老爷”的称呼中，感到他们“之间已经隔了一层可悲的厚障壁了”‎ g2‎ ‎，童年时相处得无拘无束的小英雄闰土消失了，只有辛苦麻木得像木偶般的闰土了。鲁迅十分深刻地将人之间的这种隔膜归为封建等第的缘由。他说：“……在我自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印。这就是我们古代的聪明人，即所谓圣贤，将人们分为十等，说是高下各不相同。”（《俄文译本〈阿Q正传〉·序》）。‎ 鲁迅针砭了中庸思想和瞒骗行径。被称为儒家最高美德的中庸思想倡导不偏不倚执两用中的中和主义，这成为人们道德修养和处世行事的基本准则和方法。鲁迅将中庸视作国民性卑怯的根由和阻碍中国人进行改革前行的巨大阻力。鲁迅指出：“中国人的性情是总喜欢调和、折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了。没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。”（《无声的中国》）在散文《聪明人和傻子和奴才》中，鲁迅就抨击了聪明人的中庸思想、推崇傻子的改革精神和批判了奴才的奴性性格。在散文《立论》中针砭了执两用中的中庸之道。鲁迅在乡土小说创作中，也生动地揭示了这种不偏不倚的中庸思想。《明天》中的王九妈，面对单四嫂子询问宝儿的病情，她只是“端详了一番，把头点了两点，摇了两摇”。这种不置可否不负责任的回答，与《立论》中既不谎人也不遭打的回答如出一辙，这显然是为鲁迅所鄙弃的。《祝福》中回归鲁镇的游子，在祥林嫂关于灵魂地狱有无的叩问中，只能以“也许有”，“也未必”和“说不清”搪塞，这种中庸之道的处世态度，鲁迅在小说中阐释道：“‘说不清’是一句极有用的话。不更事的勇敢的少年，往往敢于给人解决疑问，选定医生，万一结果不佳，大抵反成了怨府，然而一用这说不清来作结束，便事事逍遥自在了。”这显然是为鲁迅所针砭的调和折衷的中庸之道，是一种摆脱责任和道义的中和主义。《在酒楼上》中的吕纬甫在社会和环境的压迫下，从一个关心国家前途命运敢作敢为的青年，变为一个教教“子曰诗云”敷衍模糊无聊随便的弱者，他以中庸之道调和规范自我的人生。这显然也是为鲁迅所不满的。‎ 鲁迅憎恶中国人的奴性性格，更憎恶他们以瞒和骗造出奇妙的逃路。他说：“‎ g2‎ 中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。一天天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。”（《论睁了眼看》）鲁迅憎恶他们能以瞒和骗从奴隶生活中寻出“美”来。鲁迅的《阿Q正传》立意写出国人的魂灵，阿Q是以瞒和骗造出奇妙的逃路来的典型人物，不管处于何等不利和不愉快的境地，阿Q都能从中摆脱出来，处于精神上胜利的不败之地。《故乡》中麻木辛苦生活着的闰土，在香炉和烛台里寻觅人生的希望，寻求精神的寄托和慰藉。《祝福》中受尽折磨的祥林嫂，到镇西头的土地庙捐门槛赎罪，求得精神的平衡与解脱。《孤独者》中作茧自缚的魏连殳，躬行其先前所憎恶所反对的一切，拒斥其先前所崇仰所主张的一切，在失败中找到了精神上的胜利。鲁迅深深地憎恶国民的奴性性格，真诚地期盼能创造出中国历史上未曾有过的第三样时代，真正争取到做人的资格和权益。‎ ‎（选自《中国人民大学学报》1995年第3期，有删节）‎ 二、关于祥林嫂的死（唐荣昆）‎ 我认为，祥林嫂的死，是《祝福》情节发展的主线，可以说，《祝福》的整个情节内容，都是围绕着一个“死”字开展的。这样，也正好体现了鲁迅所指出的，短篇小说艺术表现的特点：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。”‎ 且看，小说的开头便这样写道：“旧历的年底毕竟最像年底……”这话从表面看似有语病──同义重复；其实，它是有深刻的意义的。联系下面关于鲁镇年关祝福习俗的生动、逼真的描写，便可以使读者体会到，这句话的潜台词就是：封建统治下的中国城乡每一块土地，都是鬼神观念牢牢统治着的地方。而这一点，往往是在旧历的年底显示得最充分，最集中。‎ 小说的主人公祥林嫂，很大程度上就是被鬼神宗教观念，这种为封建统治的合理性辩护的，极端野蛮、荒诞的意识形态残害致死的。‎ 可见，小说开头的关于“祝福”气氛的描写，就为祥林嫂的死，提供了一个最恰切的环境。‎ g2‎ 接着介绍了人物所赖以生活的这个家庭。其主人鲁四老爷是一个“讲理学的老监生”；厅堂的布置，几案的摆设，处处显示出令人窒息的死气。要知道，中国的宋明理学对于处在封建等级制最底层的劳动妇女来说，是最残暴最苛虐的一种思想体系。什么“饿死事小，失节事大”之类，稍有触犯，则赐死、沉塘。各地志书、家谱的记载，以及《烈女传》《儒林外史》等书中关于烈女、节妇的血泪故事，至今使人不寒而栗。‎ 祥林嫂不幸生活在这样禁锢重重、腐朽愚妄的封建观念和习俗如此浓重、强烈，真如泰山压顶的环境里，还有什么生路可言呢？她的死，是必然的了。‎ 果然，在追叙人物一生几次重大的波折之前，作者便让我们预先知道：祥林嫂已经死了。而且，在临死之前，她脑子里产生了对于鬼神观念的“疑惑”。──“这里的人照例相信鬼，然而她，却疑惑了。”‎ 这“疑惑”非同一般，不可等闲视之。千百年来，由于长期封建制的野蛮统治，造成了中国劳苦百姓的麻木、愚昧；他们，尤其是其中的妇女，有谁怀疑过人类社会之上，冥冥中还有一个鬼神世界主宰着？而这样的一位祥林嫂，竟对它表示“疑惑”了，这是破天荒的事。要知道，对鬼神的“疑惑”，就是对封建统治意识的“疑惑”，也就是对中国劳动妇女传统命运的“疑惑”；这一惊人的意念，从一个备受禁锢、束缚的弱女子的头脑中产生，真是谈何容易啊!任何人读到这里，都会从心里提出一个问号：祥林嫂心中的“疑惑”是怎样产生的？‎ 作者这样鲜明、醒目地通过人物之口指出这一“疑惑”，事实上是在这里设置了一个悬念；这一悬念是贯串至终篇的。可以说，自此以下的全部描写，都是为了解答这一悬念，充实这一悬念。同样地，作者也是为自己提出了一个难题：怎样用系列的具体描写，来证实祥林嫂心中这一“疑惑”的出现，是合理、自然而又真实、可信的。这一悬念和难题解决好了，作品就获得了成功。‎ g2‎ 要看到，祥林嫂是以她的整个生命，也就是以她的死来换得这一可贵的“疑惑”的。‎ 以往的分析评论大都认为，将祥林嫂迫害致死的是封建宗法制的“四条绳索”──政权、族权、神权和夫权。钱谷融先生在《祥林嫂是怎么死的？》（载《华东师大学报》1981年第4期增刊）一文中认为：祥林嫂“主要就是被程朱理学所崇奉的旧礼教迫害死的”。这样，就将《祝福》的“思想锋芒”阐述得更鲜明、更准确、更符合作品的实际和作者的原意了。‎ 我认为，在钱先生精当分析的基础上，还可以进一步看到：作者在描写祥林嫂被旧礼教迫害致死的过程中，同时也写到了“死”的另一面，那就是她的活力。小说让我们清楚地看到：祥林嫂有强烈的活的愿望，而且希望尽可能地活得体面些。她有顽强的生命力，她是最能活下去，也是最应该活下去的人。就是这样具有旺盛生命力，这样耐活的人，终于被迫害死了；封建礼教的罪恶，真是令人发指。作者充分写出祥林嫂的活力，正是为了拿来衬托她的死的冤屈和悲哀。‎ 在封建礼教的统治下，妇女根本没有独立的人格，所谓“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”。妇女对任何事情，任何处境，只有服从认命，不能有自己的选择，所谓“妇者，服也”。此外，还有“节烈”观念，这世上最“昏迷的强暴”也在束缚摧残妇女。‎ 作为贫苦的劳动妇女的祥林嫂，她当然不可能认识整个封建礼教的野蛮和不合理；但是，她在承认和遵从一切妇道条律的前提下，却为自己能比较安稳地活下去──“做稳了奴隶”，作了尽其所能的最大的努力。‎ 正如前面所述，落后、愚昧的中国劳苦百姓，对于为封建统治辩护的鬼神宗教迷信，历来是无疑义地信奉的。而宗教迷信的要义，说穿了无非就是胡乱编派给你什么前世的罪孽，凭空应许给你来世的幸福，目的是要你做一个现世的驯羊，一任它们剪毛剥皮，至死而无怨。祥林嫂当然不可能抗拒、背叛这“从来如此”、世代相传的鬼神迷信观念。──她的“疑惑”‎ g2‎ 是临死之前才产生的。然而，对于现世的悲苦的命运，她并不是一味驯顺地接受，相反地，是一再挣扎、苦斗过的。‎ 统观祥林嫂的一生，她真算得上是旧中国千万劳动妇女中难得的一个佼佼者了。她善良、本分，又能吃苦、耐劳，是个“拼命硬干的人”（《中国人失掉自信力了吗？》）。她又能思考，有决断，而且勇于行动。──丈夫死后，只身从婆家逃出来，在鲁四老爷家当佣人，为的是做一个不依赖他人的，自立、自守的“未亡人”。对于野蛮的暴力绑架，她作了“出格”的反抗；说明她不是逆来顺受，任人随意摆布的。与山区农民贺老六结合之后，一度生活过得还安稳，人也胖了，“交了好运了”；可见她又不是那样顽固、执著地死守“节烈”，而是思想圆通，能面对现实的聪明人。听信了柳妈的劝说，她立即采取行动，──到神庙里去捐门槛，为的是变被动为主动；她不甘心被人轻贱蔑视，被认为是“不干不净”，她要做一个跟旁人一样的正常的人。‎ 及至一切挣扎、苦熬都无济于事，最后还是被宣判为有罪。从鲁四老爷家被赶出来之后，祥林嫂陷入了彻底的困境，显然是无法再活下去了。这时，她体力虽已不支，但脑子还是能思考的。面对死亡，面对死后酷刑的恐惧，她回首一生悲苦的经历，终于不能接受这“有罪”的宣判了。她想到，鬼神不是以公正、慈悲为怀的吗？为什么对自己是那样的不公，那样的残忍无情呢？她从自己切身的痛苦经历中，引申出对鬼神世界的“疑惑”了。‎ 祥林嫂见到“我”时这样说道：“这正好。你是识字的，又是出门人，见识得多。我正要问你一件事。”从这说话的语气来看，问题不是偶然提出，在她，是慎重思虑多时的了。再从她对提问对象的选择来看，祥林嫂确是一个有见识，爱思考的人，并不是一般懦怯昏庸的弱女子。‎ 这里，无妨拿她与《故乡》中的闰土作一比较：少年时代那样天真、活泼、机灵的闰土，几十年生活的困苦压得他像一个“木偶人”；与儿时的好友，读书“出门”的知识分子“我”见面时，只会叹息生活“非常难”‎ g2‎ ‎。由于他相信鬼神，相信命运，视一切不平、一切苦难为命中注定；所以“老爷”二字，很自然地从他口中吐出，不带一点儿怨愤和不平。对于现世生活的质疑问难，更是谈不上的了。而祥林嫂呢，由于所受的打击、迫害，尤其是在精神上的，远远甚过闰土，加之她对一生所遇的种种不幸，历来是采取主动挣扎苦斗的手段；而且她又是那样爱思考的人。于是，临死之前，那种世道不公，神鬼不灵的怨愤之想，就很自然地在心中升起。‎ 可以看出，作者笔下的祥林嫂，是相当理想化的人物。在苦难深重的中国劳动妇女群中，是很难找到像祥林嫂这样的妇女的。她身上具有那么多“有价值”的东西，不只是勤劳、质朴。但正如前面所分析的，这理想化并没有失去真实性。要知道，祥林嫂这样的人物不可能出现在以揭露封建社会的黑暗和罪恶为主要任务的《呐喊》集中，而只能出现在《彷徨》中。因为创作《彷徨》之时，鲁迅已侧重考虑到如何探路前进的问题。──“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。”祥林嫂就以她的不寻常的死，以及死前对旧世界统治的“疑惑”，去警醒和教示一切活着的人，沿着这一“疑惑”继续“求索”下去。‎ 祥林嫂到底是怎样死去的呢？‎ 关于这，历来的评论者大都认为没有必要细加考究，因此不作明确的判断。电影《祝福》的处理是：祥林嫂最后是由于冻饿，倒毙在风雪交加的野地里。后来有个别论著也袭用了这一判断（见《中国现代文学史教程》上318页，山东教育出版社，1984年），认为祥林嫂最后是“惨死在祝福时的雪地里”。其实，这在鲁迅原作中，是找不到什么根据的。‎ 我认为，祥林嫂是自杀而死的。在别无生路可走的情况下，最后以自杀来结束自己的生命，这才符合人物性格发展的逻辑。而事实上，人物的自杀，也是作者在小说中作了多方的暗示，“将意思传给别人”了的。‎ g2‎ 试想一想，当祥林嫂被鲁家赶出来之后，已是体衰力竭，人们将她视为不洁的异物，任谁都不会同情关心她的了；她所面临的唯一结局就是死亡。与其慢慢地挨着，冻死饿死，倒不如尽快地主动结束自己的生命。自杀是需要一定的勇气的，祥林嫂就有这勇气。究其一生，她虽是受尽迫害，受尽摧残的妇女，但也时时显示了她的不断挣扎的主动性。这一生中最后一次的抉择──如何结束自己的生命？在祥林嫂来说，也是采取了主动的手段的。我认为，只有认识到、理解到这一点，我们心目中的人物性格才是完整的，统一的，一以贯之的，也才是符合作者的原意的。‎ 再从小说的具体描写来看，祥林嫂一出现，便那样郑重其事地向“我”询问人死后的情状。必然地，她早已埋下了死的念头了。‎ 且看鲁四老爷对她的死竟如此恼怒：“且走而且高声的说：‘不早不迟，偏偏要在这时候，──这就可见是一个谬种!’”如果是一般的冻饿而死，他的反应不会那么强烈：“偏偏要在”──可见是死者主动选择的行为。‎ 再从“我”在祥林嫂死的前后一系列心理反应来看：回答了她关于灵魂有无的问话之后，马上便“心里很觉得不安逸”，想到“我的回答怕于她有些危险”，倘若“因此发生了别的事，则我的答话委实负若干的责任”。而且，“我”“仿佛怀着什么不祥的预感”，“这不安愈加强烈了。”‎ 当鲁家短工告诉“我”，祥林嫂“死了”时，“我”的反应也是强烈的：“‘死了？’我心里突然紧缩，几乎跳起来，脸上大约也变了色。”而且特别追根究底的要问个明白：“怎么死的？”短工的回答却是“怎样死的？──还不是穷死的？”由于这是凶死，在年关祝福时，短工忌讳说出真相，所以只好这样笼统地回答。中间的破折号是停顿之意，说明短工有所犹豫和踌躇。短工显然没有按“我”所要求的回答。但“我”知道祥林嫂准是自杀而死，于是内心“惊惶”了一阵，“还似乎有些负疚”。‎ 作者接连用好几段文字反复叙写“我”心中的不安、“预感”和“负疚”的心情，其目的是在强调突出祥林嫂的不寻常的死。‎ g2‎ 还应该看到，作者用了相当多的笔墨，着力描写的，由于祥林嫂的惨死，在“我”心中引起的系列反应，是寄托了他对软弱动摇的知识分子的劝喻的。‎ 很有意思，作者笔下的“我”是一个知识分子新派人物。他能看清社会的黑暗，心中有所不平，对封建守旧派（自己的“四叔”）产生强烈的憎恶和反感。──从“话不投机”到“决计要走”。‎ 遇到祥林嫂那样严肃认真地向“我”提问，使“我”措手不及，敷衍了事地回答之后，心里立刻产生了一连串的不安；但随后又想“我”明明说过“说不清”，已经推翻了答话的全局，即使发生了什么事，于“我”也毫无关系了。“‘说不清’是一句极有用的话。”给人“解决疑问”“用说不清来作结，便事事逍遥自在了。”──多么圆滑乖巧的一种应世手段啊!‎ 待知道祥林嫂的猝死，起初“我”“还似乎有些负疚”，接下去，就不这样了。“我静听着窗外似乎瑟瑟作响的雪花声，一面想，反而渐渐的舒畅起来。”一走了事，何必自寻烦恼。城里的“清炖鱼翅”“价廉物美”，对“我”有更大的吸引力。“我”就是以吃点儿喝点儿的行动来求得内心暂时的“平衡”。呜呼!“人和人的感情”，竟是那样的“不相通”。‎ 小说结尾一段，再次借写祝福的气氛，写景中的幻觉：‎ ‎……我在繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚的豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。‎ 这里包含了对封建礼教吃人罪恶的愤懑之情，但更主要的是通过这自嘲的独白，表现了对社会的黑暗和丑恶无可奈何，听之任之的颓唐心情。说到底，“我”是在社会斗争面前抱着玩世不恭的逃遁态度的，一个苟活的知识分子。‎ g2‎ 显然，作者对这一人物是有所谴责和批判的。因为，五四至第一次大革命时期，鲁迅对中国革命的希望，更多的还是寄托在知识分子身上。在1925年3月写的《通讯》一文中，他曾说过：“现在”“也只好从知识阶级一面先行设法，民众俟将来再谈。”（《华盖集》）‎ ‎《祝福》写祥林嫂的死，一方面固然揭露控诉了封建礼教对妇女的残酷迫害，另一方面也是通过这一纽结，将不同身份，不同思想状况的两个人物串在一起，发生碰撞，引起对比。让读者看到，一个是地位卑微，身上有许多封建意识束缚的劳动妇女，在她那低贱、狭小的天地里，却向来是那样的勇于行动，勤于思考，临死之前，终能悟出一个对鬼神观念的“疑惑”来。另一个是“出门人，见识得多”的知识分子，他有清醒的头脑，有一定的是非爱憎之心。也许是由于经历了过多挫折，磨损了他的锐气吧，而今变得圆滑世故，遇到现实问题绕着走，更不爱深思探究，袖手旁观而心安理得了。‎ 我认为，作者这样写“我”，其用意是在劝喻中国知识分子“都摆脱冷气”，不要“自暴自弃”，积极投入到改革社会的“韧”的战斗中去，“有一分热，发一分光”；而且要更多地、更深切地了解劳苦大众的苦难，看到他们身上的可贵品质。‎ 继《祝福》之后半个月，鲁迅写了《在酒楼上》；这篇小说着重刻画了一个青年时代怀抱“改革中国”的壮志，中年成了苟且敷衍，得过且过的，软弱退缩的知识分子吕纬甫。我想，作者笔下这一人物的出现，也可以反证《祝福》中的“我”是寄托了鲁迅对知识分子的批评、劝喻的意图的。‎ ‎（选自《名作欣赏》1986年第4期）‎ 三、祥林嫂的悲剧性到底何在？（沈振煜）‎ 作为革命民主主义的启蒙思想家和伟大的反封建战士，鲁迅始终以极大的热情关注着中国农民的命运。在脍炙人口的短篇小说《祝福》中，他又挑开了很少为世人所知晓的生活一角──‎ g2‎ 农村妇女创伤累累而又麻木愚钝的心灵世界，向读者提供了祥林嫂这个深受封建主义压迫与残害的悲剧典型。可是，究竟怎样认识祥林嫂的悲剧？这个问题值得我们深入探讨。‎ 祥林嫂是一个善良、朴实、淳厚的贫苦农村妇女，她平生最大的愿望，就是用自己诚实、勤恳的劳动，换取一种最起码的“人”的生活。然而，诚如鲁迅在杂文《灯下漫笔》中指出的那样，中国人民在历史上从来只有两种命运：一是“想做奴隶而不得”，二是“暂时做稳了奴隶”。祥林嫂的一生，便始终在这两者之间浮沉。祥林嫂本是卫家山一家以打柴为生的农户的儿媳，当比她小十岁的丈夫死去后，为了逃避婆家的转卖，她逃到鲁镇，做了鲁四老爷家的女工。她食物不论，干活不停，“实在比勤快的男人还勤快。到年底，扫尘，洗地，杀鸡，宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当”，“然而她反满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了”。这在她，似乎是“暂时做稳了奴隶”。但“好”景不常。不久，她就被跟踪而来的婆家人抢走，捆绑着塞进花轿，以八十千大钱的价格卖给深山里的农民贺老六做老婆。绑架式的买卖婚姻，以暴力强逼再嫁的遭遇，再次表明了祥林嫂的奴隶地位。幸而新丈夫“有的是力气，会做活；房子是自家的”。加上有了孩子，她就又感到满足了。旁人也认为她“交了好运了”。可这种“满足”和“好运”，其本身就带有悲剧的性质。因为她所感到满足的，并非是不受压迫的“人”的地位，而是“安分耐劳”的奴隶式生活。但即便是这种奴隶式的生活也不得长久。第二个丈夫不久死于贫病，儿子阿毛又被狼活活地吃掉了，族中的大伯收去了房屋。祥林嫂走投无路，只好再次到鲁家帮工。她虽然蒙受了如此巨大的不幸，封建宗法势力却不能谅宥她的再醮兼再寡。最后竟将她当牛做马的资格也剥夺了，使她落到了“想做奴隶而不得”的更加可悲的境地。可见，这种自觉的奴隶性格，正是造成祥林嫂悲剧的内在原因。‎ 祥林嫂的悲剧，还表现在她不仅受到封建主义政治上、经济上的压迫，更遭致封建礼教与神权迷信的残酷精神虐杀。封建礼教要求妇女“从一而终”，但封建族权又允许出卖守寡的媳妇。祥林嫂要遵奉礼教守寡，可宗法势力又强迫她再嫁，她无论如何行事都是错的。由此可见封建礼教的极端虚伪。小说中的鲁四老爷── 一位“讲理学的老监生”‎ g2‎ ‎，便俨然是封建礼教的化身。祥林嫂第一次到鲁家帮工，鲁四老爷就皱起了眉头，分明“讨厌她是个寡妇”。祥林嫂被婆家抢走，鲁四老爷只说了句：“可恶!然而……”佣人被绑架，他不免感到有损自己的尊严和役使的利益，但一想到祥林嫂的婆家有权处置守寡的媳妇，他也就不好再说什么了。他的一言一行，完全是从维护封建礼教出发的。因此，当第二次失去丈夫、死了孩子的祥林嫂再来帮工时，鲁四老爷便视之为“败坏风俗”的“谬种”，吩咐祭祀、祝福之类的事情决不许祥林嫂沾手。祥林嫂周围的世界，也被封建伦理道德所支配。“镇上的人们也仍然叫她祥林嫂，但音调和先前很不同；也还和她讲话，但笑容却冷冷的了。”祥林嫂全不理会这些事，她心中怀着一位仁慈母亲的巨大悲哀，只是直着眼睛，和大家讲述儿子阿毛被狼吃掉的惨事。开始，镇上的人们颇有些同情，但不久，“便是最慈悲的念佛的老太太们，眼里也再不见有一点泪的痕迹。”祥林嫂哪里知道，在那个冷漠的世界里，她的悲哀“经大家咀嚼赏鉴了许多天，早已成为渣滓”。正当她被心灵的创痛苦苦地折磨时，迷信的柳妈又对她讲述阴间的惩罚，这更使她感到极大的恐怖。为了“赎罪”，祥林嫂不惜将积年的工钱到土地庙去捐了一条门槛，自以为能够恢复“人”的地位。不料，在冬至祭祖时，她又一次遭到主人的断喝：“你放着罢，祥林嫂!”这一打击使她的精神趋于崩溃。从此，她的记忆与体力大不如前，终被鲁家赶走，沦为街头的乞丐。到了这等地步，鬼魂和地狱的梦魇仍然咬噬着她的心。她不仅生前哀苦无告，还须怀着更大的恐惧走向死亡。从肉体到精神都被封建礼教与神权迷信摧残虐杀，正是祥林嫂悲剧的根本所在。‎ 祥林嫂的悲剧还在于，她一生顺从封建礼教，到头来却被封建礼教活活吞噬；她受尽封建礼教与迷信的迫害，却又被摧残麻木得自觉和不自觉地去维护封建礼教与迷信。比如，她反抗再嫁，固然表明不愿被婆家当做牲口一样地出卖，要维护自己作为“人”的起码的尊严，但支配她采取“出格”的反抗的内在原因，还是那种“从一而终”的封建观念。祥林嫂花了极大的代价去捐门槛，也表明她信服了神权迷信，要以门槛作为替身，“给千人踏，万人跨”，好赎了自己一世的“罪名”‎ g2‎ ‎，免得死后到阴间再受酷刑。封建势力的高压与愚弄，就是这样残害、扭曲了祥林嫂的灵魂。通过这一完整的悲剧性格，《祝福》异常深刻地揭露了封建礼教道德极端虚伪、残酷的本质，向整个封建宗法制度提出了强烈的控诉。‎ ‎（选自《中国现代文学采英》，湖北教育出版社1988年版）‎ ‎2 边城（节选） 78‎ ‎●课文鉴赏说明 一、创作背景 ‎《边城》完成于1934年4月19日，是作者的代表作。关于这篇小说的创作动机，作者说：“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美，健康而又不悖乎人性的人生形式’。我主意不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子，被一件普通人事牵连在一处时，各人应得的一分哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”全篇以翠翠的爱情悲剧作为线索，淋漓尽致地表现了湘西地方的风情美和人性美。‎ 二、《边城》的情节 g2‎ 在湘西风光秀丽、人情质朴的边远小城，生活着靠摆渡为生的祖孙二人。外公年逾七十，仍很健壮；孙女翠翠十五岁，情窦初开。他们热情助人、纯朴善良。两年前在端午节赛龙舟的盛会上，翠翠邂逅了当地船总的二少爷傩送，从此种下情苗。傩送的哥哥天保喜欢上美丽清纯的翠翠，托人向翠翠的外公求亲。而地方上的王团总也看上了傩送，情愿以碾坊作陪嫁把女儿嫁给傩送。傩送不要碾坊，想娶翠翠为妻，宁愿做个摆渡人。于是兄弟俩相约唱歌求婚，让翠翠选择。天保知道翠翠喜欢傩送，为了成全弟弟，外出闯滩，遇意外而死。傩送觉得自己对哥哥的死负有责任，抛下翠翠出走他乡。外公为翠翠的婚事操心担忧，在风雨之夜去世。留下翠翠孤独地守着渡船，痴心地等着傩送归来，“这个人也许永远不回来了，也许明天回来!”‎ 三、纯朴的人情 边城明净的风光，教化着朴实的人们。在小说中，每个人都热情诚实，人人均有古君子遗风。“一切莫不极有秩序，人民也莫不安分乐生。”（《边城》第三节）美好的道德情操仍在这里发扬光大。‎ ‎1．翠翠 翠翠天真善良、温柔清纯。她和外公相依为命，对外公关心备至。因为外公不理解她的心事，她就幻想出逃让外公去寻她，可是想到外公找不到她时的无奈，又为外公担心起来，为自己的想法的后果害怕自责。她爱上了傩送，感情纯洁真挚。节选部分以后，傩送远去，她又矢志不渝地等待着心上人的归来，表现了她对爱的执著。‎ ‎2．外公 外公保有着中国传统的美德，他对孙女翠翠亲情无限。为翠翠的亲事操心担忧，尽力促成翠翠爱情的实现。在生活上，对翠翠也是无比关怀，不让翠翠坐热石头，惟恐翠翠生病；在感情上尽力体谅翠翠的心思，翠翠忧伤寂寞时为她讲故事、说笑话、唱歌。‎ ‎3．天保 天保个性豪爽、慷慨。他是船总的大儿子，却爱上了贫苦摆渡人的孙女。他知道弟弟也爱翠翠，两人唱歌“决斗”，他却因为自己先提了亲，“作哥哥的走车路占了先”，一定要弟弟先唱；弟弟“一开口”，他知道自己不是“敌手”，就很大度地成全了弟弟，充分表现了他的手足之情。后来他外出闯滩，既是为了弟弟的幸福，也是为了消解自己心中的失望和难过，‎ g2‎ ‎“好忘却了上面的一切”。最后意外遇难，可以说他是为了亲情和爱情而死。‎ 四、孤寂的内心 作为封闭的农业文明社会的湘西，人们的身上也流露出孤寂的色彩。‎ ‎1．翠翠 翠翠自幼父母双亡，内心无比孤独。虽然有外公无微不至地照顾自己，但是并不能真正理解她作为一个青春少女的情怀。她“看着天上的红云，听着渡口飘来乡生意人的杂乱声音，心中有些薄薄的凄凉”。没有人能体会一个思春少女的感情，所以她感到“这日子成为痛苦的东西了”。她为这无奈的生活而痛哭，外公不能明白她内心的哀痛，只能哄劝她说：“不许哭，做一个大人，不管有什么事都不许哭。要硬扎一点，结实一点，才配活到这块土地上!”对于一个花季少女，这样的话太不切实际了。天保和傩送为了她唱歌“决斗”，她却毫不知情，只能在梦中希望爱情的实现，现实好像和她毫无相干。最后天保闯滩而死，傩送离家出走，外公为她的婚事忧愁而亡，她却并不能了解这一切的前因后果，只能凄凉地守着渡船，等待着心上人的归来。“这个人也许永远不回来了，也许明天回来!”没有人能告诉她要孤独地等到什么时候。‎ ‎2．外公 外公因为女儿和女婿的悲剧，在他心里留下不可磨灭的伤痕。翠翠害怕地痛哭让他觉得莫名其妙，他给孙女讲母亲的故事，更让孙女感动不已。对于天保兄弟的选择，他却没有直接告诉翠翠，反而让孙女“心中不免有点乱”。他对翠翠“温和悲悯地笑”，表现了他内心的矛盾，既爱孙女，又害怕她再走母亲的老路，却不能直接说出来。节选部分以后因天保的死造成孙女的悲剧，他又无能为力，不能向任何人求助诉说，只能撒手而去。可以说他是在孤独中死去的。‎ g2‎ ‎3．天保兄弟 天保喜欢翠翠，托媒被糊里糊涂地拒绝回来，他不知道翠翠喜欢傩送，傩送也喜欢翠翠。在不知情中踏入了爱情的纠葛中。最后他知道自己没有任何希望，只能孤独地离开伤心之地。最后死于意外，也许正是他孤独的归宿。‎ 傩送也可以说孤独地追求着爱情，和哥哥的“决斗”，夜半唱情歌，却并不为心上人所知。最后也孤独地出走，不知飘泊到什么地方。‎ 可以说，《边城》中的每个人都在孤独中挣扎着，最后“也许明天回来”不过是孤寂中的自慰罢了。‎ 五、文化内涵 作者的理想是要在小说中表现“优美，健康而又不悖乎人性的人生形式”，“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”那么“优美，健康而又不悖乎人性的人生形式”相对于什么而言呢？‎ 作者极力讴歌的传统文化中保留至今的美德，是相对于现代社会传统美德受到破坏，到处充溢着物欲金钱主义的浅薄、庸俗和腐化堕落的现实而言的。‎ 作者描写的湘西，自然风光秀丽、民风纯朴，人们不讲等级，不谈功利，人与人之间真诚相待，相互友爱。外公对孙女的爱、翠翠对傩送纯真的爱、天保兄弟对翠翠真挚的爱以及兄弟间诚挚的手足之爱，这些都代表着未受污染的农业文明的传统美德。作者极力状写湘西自然之明净，也是为了状写湘西人的心灵之明净。‎ 作者写以歌求婚、兄弟让婚、外公和翠翠相依之情，这些湘西人生命的形态和人生的方式，都隐含着对现实生活中古老的美德、价值观失落的痛心，以及对现代文明物欲泛滥的批判。作者推重湘西人的人生方式，也想以此重建民族的品德和人格。‎ g2‎ ‎●解题指导 一、这道题意在让学生了解小说的主题。可从作者这篇小说写作动机引导学生思考本题。‎ 可参考“课文鉴赏说明”。‎ 二、这道题意在让学生了解文章情节发展的线索。‎ 中国的小说喜欢用“草灰蛇线”的手法，前后情节往往有一定的照应，前文为后文埋下伏笔。如这篇小说中以下的几段情节照应（后──前）：‎ ‎1．翠翠梦见自己在山崖摘虎耳草──外公给翠翠讲父母的往事。‎ 翠翠情窦初开，听到外公讲父亲和母亲浪漫的爱情故事，不由得联想到自己的感情。因此梦见自己上山崖摘虎耳草。“平时攀折不到手”的虎耳草，她很容易地摘到了。她内心里以前对傩送朦胧的感情，现在明确起来了。‎ ‎2．翠翠问外公：“我万一跑了呢”──翠翠想“坐船下桃源县过洞庭湖”，让外公“点了灯笼火把去找我”。‎ 翠翠问外公：“我万一跑了呢？”其实是要说：“爷爷，我一定不走。”翠翠以前想出走让爷爷惊慌，是因为她心里觉得委屈。她看着薄薄的红云，“心中有些薄薄的凄凉”，母亲早死，自己女儿家的心事不知向谁诉说。所以她怪外公不懂她的感情，想让外公着急，“惩罚”一下外公；而现在翠翠知道外公是关心她的，外公知道她喜欢傩送，她感到很安慰，所以说自己不走了，而且反而担心不能和外公长相厮守。‎ ‎3．翠翠梦中听歌，“像跟了这声音各处飞”──外公讲翠翠父母唱歌相恋，“就是这种歌唱出了你”。‎ 翠翠梦中听见傩送的歌声“像跟了这声音各处飞，飞到对溪悬崖半腰，摘了一大把虎耳草”，“梦得真有趣!”‎ g2‎ 没有听外公讲父母唱歌的故事，翠翠心里的爱情是不会清晰和坚定起来的。听了父母的故事，翠翠真正明白爱情是什么，所以她梦见“得到了虎耳草”。‎ ‎4．最后翠翠说“我又摘了一把虎耳草了”。──翠翠梦见摘虎耳草，“不知道把这个东西交给谁去”。‎ 翠翠最后听外公唱歌，就是傩送昨晚唱的情歌，心里踏实了，她知道傩送也像自己爱他一样，爱着自己。她说：“我又摘了一把虎耳草了。”这时她已经知道虎耳草要交给谁了。而以前她梦见摘了虎耳草，却“不知道把这个东西交给谁去”，正表现了她内心的忐忑不安。‎ ‎5．外公为翠翠唱的十首歌，“原来便是那晚上听来的歌”。──傩送唱了一夜的歌。‎ 外公唱的十首歌，原来就是傩送夜里唱的歌。傩送的夜歌翠翠并没有听见，她以为是一场梦。而外公把傩送的情歌又唱了一遍，翠翠“闭着眼睛听下去”，心里很踏实。如果没有外公的复唱，翠翠就不能了解傩送对自己的情意。‎ ‎……‎ 三、环境往往和人物的心理活动有很重要的联系。完成这道题，一要注意翠翠情窦初开的朦胧感情，一要注意湘西这样一个闭塞但人情质朴的环境。翠翠的心理肯定不会和生活在城市中的少女一样。‎ ‎1．忙碌一天的世界要休息了，翠翠也闲坐下来。看着天上的红云，嗅着空气中残留着的白天热闹的气息，不觉寂寞惆怅涌上心来，看世上万物都那么生机勃勃，而自己的生活却“太平凡”了，觉得“好像缺少什么”。内心骚动不安的爱情，却不能像雀子、杜鹃、泥土、草木、甲虫那样，热烈勃发。和周围的景物相比，不由得感到“薄薄的凄凉”。‎ g2‎ ‎2．翠翠怀着满腔心事，无人能诉说。渡船上人们悠闲地过渡，又有谁能了解她的心事呢？船上的人的安闲和翠翠内心的波动，形成动与静的对比，更使翠翠感到孤独寂寞，所以哭了起来。‎ ‎3．月光如水，等待的人却没有来。“一片草虫的清音复奏”，更使翠翠的心乱，连芦管也吹不好了。祖父吹了“长长的曲子”，婉转的曲调使“翠翠的心被吹柔了”，心像月光般清澈温柔起来。‎ ‎●教学建议 一、这篇课文较长，教师不要过多讲解，先让学生预习，了解翠翠的心理发展过程。‎ 二、《边城》在艺术形式上很有特色，如它的散文化倾向，它的乡土意味。这些可以给学生讲一讲，但不要作为教学重点。作者不满意庸俗化的现代城市文明，把湘西这样质朴的乡村作为他理想的世界。因此，我们要着重引导学生体会小说所表现的人与人之间纯洁的爱。‎ 三、《边城》是一部艺术成就很高的作品。应该鼓励学生阅读全文。‎ ‎●有关资料 一、作者简介 沈从文（1902—1988），现代小说家、散文家、文物研究家。原名沈岳焕，笔名小兵，懋琳、炯之、休芸芸、甲辰、上官碧、璇若等。湖南凤凰人。苗族。1918年小学毕业后曾入本乡土著军队当兵。1923年到北京。1926年开始在《晨报副镌》《现代评论》《小说月报》《新月》上发表作品，并与胡也频编辑《京报副刊》和《民众文艺》周刊。1927年到上海，曾与胡也频、丁玲编辑《红黑》杂志，并参加了新月社。1930年在青岛大学任教，1934年在北京主编《大公报》副刊《文艺》及天津《益州报》副刊。抗日战争爆发后到昆明西南联合大学任教。回北京后任北京大学教授，并继续办原刊物，以此为阵地，集合许多北京文人，形成了“京派作家群”‎ g2‎ ‎。1949年后曾在中国历史博物馆、故宫博物院工作，在中国古代服饰及文物研究方面成绩卓著，有许多专著。1978年任中国社会科学院历史研究员。其文学创作宏富，数量惊人，有小说、散文、文论、自传、通信等集子七十余种，是现代文学史上最多产的作家之一。主要作品集子有《鸭子》《蜜柑》《神巫之爱》《虎雏》《石子船》《阿黑小史》《月下小景》《八骏图》《湘西散记》《边城》《长河》等。其中短篇小说《丈夫》《贵生》《三三》，长篇小说《边城》《长河》是其代表作。主要文学贡献在于创造了一种描写特殊民情的乡土文学，并受废名影响，取其抒情笔调，发展了新文学中抒情小说的文学形式。大部分小说是以湘西生活为背景，对故乡人民怀有不可言状的同情与温爱。以其特异的“生命形式”，熔生动丰富的社会风俗画和优美清新的风情风景画于一炉，展示其人性的粗犷强悍，民俗的淳厚善良，使作品充溢着浓郁的乡土气息和返璞归真的牧歌情调。这种乡土抒情体的美学风格代表了京派作家一定的社会理想，也对后来作家产生了深刻的影响。‎ 二、读《边城》（汪曾祺）‎ 请许我先抄一点沈先生写给三姐张兆和（我的师母）的信。‎ 三三，我因为天气太好了一点，故站在船后舱看了许久水，我心中忽然好像彻悟了一些，同时又好像从这条河中得到了许多智慧。三三，的的确确，得到了许多智慧，不是知识。我轻轻地叹息了好些次。山头夕阳极感动我，水底各色圆石也极感动我，我心中似乎毫无什么渣滓，透明烛照，对河水，对夕阳，对拉船人同船，皆那么爱着，十分温暖地爱着!……我看到小小渔船，载了它的黑色鸬鹚向下流缓缓划去，看到石滩上拉船人的姿势，我皆异常感动且异常爱他们。……‎ g2‎ 三三，我不知为什么，我感动得很!我希望活得长一点，同时把生活完全发展到我自己的这份工作上来。我会用自己的力量，为所谓人生，解释得比任何人皆庄严些与透入些!三三，我看久了水，从水里的石头得到一点平时好像不能得到的东西，对于人生，对于爱憎，仿佛全然与人不同了。我觉得惆怅得很，我总像看得太深太远，对于我自己，便成为受难者了，这时节我软弱得很，因为我爱了世界，爱了人类。三三，倘若我们这时正是两人同在一处，你瞧我眼睛湿到什么样子!‎ 这是一封家书，是写给三三的“专利读物”，不是宣言，用不着装样子，作假，每一句话都是真诚的，可信的。‎ 从这封信，可以理解沈先生为什么要写《边城》，为什么会写得这样美。因为他爱世界，爱人类。‎ 从这里也可以得到对沈从文的全部作品的理解。也许你会觉得这样的解释有点不着边际。不吧。‎ ‎《边城》激怒了一些理论批评家，文学史家，因为沈从文没有按照他们的要求、他们规定的模式写作。‎ 第一条罪名是《边城》没有写阶级斗争，“掏空了人物的阶级属性”。‎ 是不是所有的作品都要写阶级斗争？‎ 他们认为被掏空阶级属性的人物第一个大概是顺顺。他们主观先验地提高了顺顺的成分，说他是“水上把头”，是“龙头大哥”，是“团总”，恨不能把他划成恶霸地主才好。事实上顺顺只是一个水码头的管事。他有一点财产，财产只有“大小四只船”。他算个什么阶级？他的阶级属性表现在他有向上爬的思想，比如他想和王团总攀亲，不愿意儿子娶一个弄船的孙女，有点嫌贫爱富。但是他毕竟只是个水码头的管事，为人正直公平，德高望重，时常为人排难解纷，这样人很难把他写得穷凶极恶。‎ 至于顺顺的两个儿子，天保和傩送，“向下行船时，多随了自己的船只充伙计，甘苦与人相共，荡桨时选最重的一把，背纤时拉头纤二纤”，更难说他们是“阶级敌人”。‎ 针对这样的批评，沈从文作了挑战性的答复：“你们多知道要作品有‘思想’，有‘血’有‘泪’‎ g2‎ ‎，且要求一个作品具体表现这些东西到故事发展上，人物言语上，甚至一本书的封面上，目录上。你们要的事多容易办!可是我不能给你们这个。我存心放弃你们……”‎ 第二条罪名，与第一条相关联，是说《边城》写的是一个世外桃源，脱离现实生活。‎ ‎《边城》是现实主义的还是浪漫主义的？《边城》有没有把现实生活理想化了？这是个非常叫人困惑的问题。‎ 为什么这个小说叫做《边城》？这是个值得想一想的问题。‎ ‎“边城”不只是一个地理概念，意思不是说这是个边地的小城。这同时是一个时间概念，文化概念。‎ ‎“边城”是大城市的对立面。这是“中国另外一个地方另外一种事情”（《边城题记》）。沈先生从乡下跑到大城市，对上流社会的腐朽生活，对城里人的“庸俗小气自私市侩”深恶痛绝，这引发了他的乡愁，使他对故乡尚未完全被现代物质文明所摧毁的淳朴民风十分怀念。‎ 便是在湘西，这种古朴的民风也正在消失。沈先生在《长河·题记》中说：“1934年的冬天，我因事从北平回湘西，由沅水坐船上行、转到家乡凤凰县。去乡已十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面上看来，事事物物自然都有了极大进步，试仔细注意注意，便见出在变化中的堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有的那点正直朴素人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种惟实惟利的人生观。”《边城》所写的那种生活确实存在过，但到《边城》写作时（1933—1934）已经几乎不复存在。《边城》是一个怀旧的作品，一种带着痛惜情绪的怀旧。《边城》是一个温暖的作品，但是后面隐伏着作者的很深的悲剧感。‎ 可以说《边城》既是现实主义的，又是浪漫主义的，《边城》的生活是真实的，同时又是理想化了的，这是一种理想化了的现实。‎ g2‎ 为什么要浪漫主义，为什么要理想化？因为想留驻一点美好的、永恒的东西，让它长在，并且常新，以利于后人。‎ ‎《从文小说习作选·代序》说：‎ 这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我的理想的建筑。这庙里供奉的是“人性”。‎ 我要表现的本是一种“人生的形式”，一种“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。‎ 喔!“人性”，这个倒霉的名词!‎ 沈先生对文学的社会功能有他自己的看法，认为好的作品除了使人获得“真美感觉之外，还有一种引人‘向善’的力量……从作品中接触另外一种人生，从这种人生景象中有所启发，对人生或生命能作更深一层的理解。”（《小说的作者与读者》）沈先生的看法“太深太远”。照我看，这是文学功能的最正确的看法。这当然为一些急功近利的理论家所不能接受。‎ ‎《边城》里最难写，也是写得最成功的人物，是翠翠。‎ 翠翠的形象有三个来源。‎ 一个是泸溪县绒线铺的女孩子。‎ 我写《边城》故事时，弄渡船的外孙女，明慧温柔的品性，就从那绒线铺小女孩印象得来。（《湘行散记·老伴》）‎ 一个是在青岛崂山看到的女孩子。‎ 故事上的人物，一面从一年前在青岛崂山北九水看到的一个乡村女子，取得生活的必然……（《水云》）‎ g2‎ 这个女孩子是死了亲人，带着孝的。她当时在做什么？据刘一友说，是在“起水”。金介甫说是“告庙”。“起水”是湘西风俗，崂山未必有。“告庙”可能性较大。沈先生在写给三姐的信中提到“报庙”，当即“告庙”。金文是经过翻译的，“报”“告”大概是一回事。我听沈先生说，是和三姐在汽车里看到的。当时沈先生对三姐说：“这个，我可以帮你写一个小说。”‎ 另一个来源就是师母。‎ 一面就用身边新妇作范本，取得性格上的朴素式样。（《水云》）‎ 但这不是三个印象的简单的拼合，形成的过程要复杂得多。沈先生见过很多这样明慧温柔的乡村女孩子，也写过很多，他的记忆里储存了很多印象，原来是散放着的，崂山那个女孩子只有一个触机，使这些散放印象聚合起来，成了一个完完整整的形象，栩栩如生，什么都不缺。含蕴既久，一朝得之。这是沈先生的长时期的“思乡情结”茹养出来的一颗明珠。‎ 翠翠难写，因为翠翠太小了（还过不了十六吧）。她是那样天真，那样单纯。小说是写翠翠的爱情的。这种爱情是那样纯净，那样超过一切世俗利害关系，那样的非物质。翠翠的爱情有个成长过程。总体上，是可感的，坚定的，但是开头是朦朦胧胧的，飘飘忽忽的。翠翠的爱是一串梦。‎ 翠翠初遇傩送二老，就对二老有个难忘的印象。二老邀翠翠到他家去等爷爷，翠翠以为他是要她上有女人唱歌的楼上去，以为欺侮了她，就轻轻地说：“你个悖时砍脑壳的!”后来知道那是二老，想起先前骂人的那句话，心里又吃惊又害羞。到家见着祖父，“另一件事，属于自己不关祖父的，却使翠翠沉默了一个夜晚”。‎ 两年后的端午节，祖父和翠翠到城里看龙船，从祖父与年长的谈话里，听明白二老是在下游六百里外青浪滩过的端午。翠翠和祖父在回家的路上走着，忽然停住了发问：“‎ g2‎ 爷爷，你的船是不是正在下青浪滩呢？”这说明翠翠的心此时正在飞向滩边。‎ 二老过渡，到翠翠家中做客。二老想走了，翠翠拉船。“翠翠斜睨了客人一眼，见客人正盯着她，便把脸背过去，抿着嘴儿，很自负的拉着那条横缆……”“自负”二字极好。‎ 翠翠听到两个女人说闲话，说及王团总要和顺顺打亲家，陪嫁是一座碾坊，又说二老不要碾坊，还说二老欢喜一个撑渡船的……翠翠心想：碾坊陪嫁，希奇事情咧。这些闲话使翠翠不得不接触到实际问题。‎ 但是翠翠还是在梦里。傩送二老按照老船工所指出的“马路”，夜里去为翠翠唱歌。“翠翠梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来，仿佛轻轻的各处飘着：上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰，──去作什么呢？摘虎耳草!”这是极美的电影慢镜头，伴以歌声。‎ 事情经过许多曲折。‎ 天保大老走“车路”不通，托人说媒要翠翠不成，驾油船下辰州，掉到茨滩淹坏了。‎ 大雷大雨的夜晚，老船夫死了。‎ 祖父的朋友杨马兵来和翠翠做伴，“因为两个必谈祖父以及这一家有关系的事情，后来便说到了老船夫死前的一切，翠翠因此明白了祖父活时所不提到的许多事，二老的唱歌，顺顺大儿子的死，顺顺父子对祖父的冷淡，中寨人用碾坊作陪嫁妆奁诱惑傩送二老，二老既记忆着哥哥的死亡，且因得不到翠翠理会，又被家中逼着接受那座碾坊，意思还在渡船，因此赌气下行，祖父的死因，又如何与翠翠有关……凡是翠翠不明白的事，如今可都明白了。翠翠把事情弄明后，哭了一个夜晚。”哭了一夜，翠翠长成大人了。迎面而来的，将是什么？‎ ‎“我平常最会想像好景致，且会描写好景致”（《湘行集·‎ g2‎ 泊缆子湾》）。沈从文对写景可算是一个圣手。《边城》写景处皆十分精彩，使人如同目遇。小说里为什么要写景？景是人物所在的环境，是人物的外化，人物的一部分。景即人。且不说沈从文如何善于写景，只举一例，说明他如何善于写声音、气味：“天快夜了，别的雀子似乎都在休息了，只杜鹃叫个不息。石头泥土为白日晒了一整天，到这时节皆放散一种热气。空气中有泥土气味，有草木气味，且有甲虫气味。翠翠看着天上的红云，听着渡口飘来生意人的杂乱的声音，心中有些儿薄薄的凄凉。”有哪一个诗人曾经写过甲虫的气味？‎ ‎《边城》的结构异常完美。二十一节，一气呵成；而各节又自成起讫，是一首一首圆满的散文诗。这不是长卷，是二十一开连续性的册页。‎ ‎《边城》的语言是沈从文盛年的语言，最好的语言。既不似初期那样的放笔横扫，不加节制；也不似后期那样过事雕琢，流于晦涩。这时期的语言，每一句都“鼓立”饱满，充满水分，酸甜合度，像一篮新摘的烟台玛瑙樱桃。‎ ‎《边城》，沈从文的小说，究竟应该在文学史上占一个什么地位？金介甫在《沈从文传》的引言中说：“可以设想，非西方国家的评论家包括中国的在内，总有一天会对沈从文作出公正的评价：把沈从文、福楼拜、斯特恩、普罗斯特看成成就相等的作家。”总有一天，这一天什么时候来？‎ ‎（选自《独坐小品》，宁夏人民出版社1996年版）‎ 三、《边城》的思想和艺术真实（王继志）‎ 沈从文通过《边城》所要表现的究竟是一种什么样的感情、观念或曰思想倾向呢？这需要结合他自己的生活经历、他对当时文学创作及批评的态度，以及他建立在“独立自主的做人原则”基础上的创作原则和审美理想来考察。‎ g2‎ 沈从文是抱着对新的人生和新的世界的热烈追求与向往，才从荒僻、闭塞、落后的湘西赶到大都市的北京的。然而，迎接他的并不是一个阳光明媚的世界，而是帝国主义、封建军阀和官僚们共同统治下的黑暗天地。他曾经自认为一旦脱离了他过厌了的卒伍生活，便可以永远地告别愚蠢、残暴与屠杀，没想到他被迫接受的却是另一个更加丑恶的现实，更加耻辱的人生。他每日每时目睹的是一群自私、懦弱、虚伪、卑鄙却又冠冕堂皇、假冒斯文的灵魂。好在五四运动创造的精神成果并没腐败变质，继续给予他巨大的思想启迪。他在偷食了这批“禁果”之后，愈来愈坚信，眼前这个黑暗社会旧有的一切实在不能也不应继续存在下去了。我们这个老大的国家要脱离目前的苦难，惟有重造有形的社会和无形的观念。因此，重造国家、重造民族品德成了沈从文最热切、最坚决的追求。接踵而来的日本帝国主义对中国的侵略，无疑将中华民族的命运进一步推向了生死存亡的关头；而民族的灾难与屈辱又更加坚定了沈从文以重造的经典去改造国家、重塑民族品德的信念。他于是一面以冷峻的目光审视当时的上流社会，一面努力地实践着新经典的重造。他说：从“一切当前存在的‘事实’‘纲要’‘设计’‘理想’，都找寻不出一点证据，可证明它是出于这个民族最优秀头脑与真实情感的产物。只看到它完全建筑在少数人霸道无知和多数人的迁就虚伪上面。政治、哲学、文学、美术，背面都给一个‘市侩’人生观推行。……古人说，‘三十而立，四十而不惑’，我的年龄恰恰在两者之间。一年来战争的结束，感觉生命已得到了稳定，生长了一种信心。相信一切由庸俗小气自私市侩人生观建筑的有形社会和无形观念，都可以用文字为工具，去摧毁重建。”他提出“新经典的原则”是引导读者“对于更好的‘明天’或‘未来’人类的崇高理想的向往”，是对读者“牺牲心的激发”，是使读者“明白种族延续国家存亡全在乎‘意志’，并非东方式传统信仰的‘命运’”。‎ 为此，他一面以愤怒、颤栗的感情，选择男女关系为解剖的切入点，对都市上流社会“庸俗小气自私市侩”的众生相进行了细致入微地描画，另一方面他又把探寻的目光转而投向他早年生活过的那个“充满原始神秘的恐怖，交织着野蛮与优美”“浪漫与严肃”的湘西社会，凭着他对故乡下层人民怀有的那份“无可言说的温爱”之情，用热情、迷醉的歌喉对那里的风物人情唱出了一曲又一曲心灵的恋歌。而《边城》正是其中最优美动听的一支。尽管《边城》所叙写的故事在当时的湘西也已成了“过去”，因为二十年来在“时代大力”‎ g2‎ 的压挤下，湘西“农村社会所保有的那点正直素朴的人情美，几乎快要消失无遗”，代之而来的是一种“惟利惟实庸俗人生观”，“做人时的义利取舍是非辨别也随同泯没了”。但是那刚刚逝去不远的美好的“人生形式”毕竟在湘西的一隅存在过。如果用笔来描绘这个“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的‘人生形式’”时，沈从文自信，不管他的那枝笔如何“笨拙”，“尚不至于离题太远”。他说：由于自己所写的人物是正直的、诚实的，他们“有些方面极其伟大，有些方面又极其平凡，性情有些方面极其美丽，有些方面又极其琐碎”，所以为了“使其更有人性，更近人情，自然便老老实实的写下去”。这就表明《边城》所写的生活绝不是凭空的杜撰，这里的“人性”“人情”只是“老老实实”写下来的当时当地人民的人性与人情。结合沈从文的生活经历和他创作的另外一个方面的题材作品，我们不难看出，他创作《边城》的用意在于要跟两种现实进行“对照”：一是用“边城”人的淳朴、善良、正直、热情跟都市上流社会的虚伪、懦弱、自私、势利、男盗女娼相对照；二是把湘西社会的“过去”与“当前”相对照，即把过去的“人情美”与今天的“惟利惟实的庸俗人生观”相对照。在这两种对照中，使人们能够“从一个乡下人的作品中，发现一种燃烧的感情，对于人类智慧与美丽的倾心，健康诚实的赞颂，以及对于愚蠢自私极端憎恶的感情”。从而引起人们“对人生向上的憧憬，对当前一切腐烂现实的怀疑”。‎ 这里我们不应过多地纠缠于依靠沈从文所提出的经典重造的方式能否真正实现国家重造和民族品德重造这个问题上，因为作家毕竟不是政治家。作家的构想常常不免带有某些梦想或幻想的成分，或者可以说是一种“童心幻念”的表征。但是这种设计或梦想，其目的却是为了解决社会的现实问题，为了拯救国家民族于危难之中，因此，那种武断地认为沈从文的这种追求和信念只是为了更有效地逃避现实或有意地粉饰现实，显然是不能令人置信的。‎ 其实，沈从文又何尝没有意识到他的这种改造社会的方式在当时很难实现的前景呢？正因为他清醒地意识到了这种前景的暗淡，所以他才把他的改造社会的理想看成是一个“过分认真”的“傻头傻脑”的“乡下人的打算”‎ g2‎ ‎。也正因为如此，所以他的《边城》，使人读后总在获得美的感受的同时，感到一种忧伤、悲凉和惆怅，总感到他所描绘的明丽景物和温暖人情上，笼罩着一种似雨似雾、挥赶不去的阴湿与愁苦，总隐隐地感到作者沈从文在有点强作欢笑。沈从文是一个诗人，所以他以诗人的敏感、诗人的情绪、诗人的幻想真诚地描绘着他心目中深藏已久的情感记忆对象，编织着一幅与现实人生完全不同的“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。但他同时又想担负起一个思想家的担子，想为我们的民族寻找出一条摆脱“堕落趋势”的路途，他感到力不从心，他感到痛苦，感到寂寞，感到前途的无测。他的这种心绪辐射到他笔下的人物身上，于是就产生了老船夫的“一切要来的都得来”的无奈心声，产生了少女翠翠“这个人也许永远不回来了，也许明天回来”的不测的等待。他们在对人生的感悟上正跟作家的心绪取得了完全一致的呼应，或者说他们正是沈从文寂寞却又执著追求的个人气质外化的产物。‎ 严家炎先生指出：“沈从文的长篇《边城》，则蕴蓄着较全书字面远为丰富的更深的意义，可以说是一种整体的象征。不但白塔的坍塌象征着原始、古老的湘西的终结，它的重修意味着重造人际关系的愿望，而且翠翠、傩送的爱情挫折象征着湘西少数民族人民不能自主地掌握命运的历史悲剧。”如果把严先生的上述提示结合于结构主义的批评方法，我们完全可以认定《边城》蕴含着表面和深层的两种结构。它的表层结构，是一个处处由“偶然”支配的美丽动人而略含凄清的爱情悲剧故事。叙述的是“酉水流域一个小城市中几个愚夫俗子，被一件人事牵连在一起时，各人应有的一分哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”。而它的深层结构，则整体地象征着作家企图用民族的“过去伟大处”来重塑民族形象、重造民族品德的热切愿望，以及这个愿望在“堕落趋势”面前显得无可奈何的孤寂与苦闷。许多评论者的失误就在于他们仅仅依据着这部作品的表层结构，对它作出的又只是社会学和政治学的理解。‎ 如果说沈从文怀着深深的民族忧患意识，通过《边城》的人生形式的描绘，目的是有意跟上文我们所说的两种人生形式形成对照，那么，出于一贯“艺术独立”‎ g2‎ 的原则立场，他创作《边城》还有着另外一个更加深沉的目的。这就是有意向当时片面理解文艺作品的社会功能，取消艺术创造规律，对文艺现象作庸俗社会学理解的不良社会风气的挑战。请看他在《从文小说习作选·代序》中的一段话：‎ 这作品从一般读者印象上找答案，我知道没有人把它看成载道作品，也没有人觉得这是民族文学，也没有人认为是农民文学。我本来就只求效果，不问名义；效果得到，我的事就完了。不过这本书一到了批评家手中，就有了花样。一个说，“这是过去的世界，不是我们的世界，我们不要”。一个却说，“这作品没有思想，我们不要”。很凑巧，恰好这两个批评家一个属于民族文学派，一个属于对立那一派，这些批评我一点儿也不吃惊。虽说不要，然而究竟来了，烧不掉的，也批评不倒的。‎ 这说明当时文学批评中对立的双方都对文艺的社会功能进行了形式主义的理解。他们为了“一时宣传上的成功”而要求作家按照他们“预定的形式”去写作，他们都要求作品必须“有‘思想’，有‘血’，有‘泪’，且要求一个作品具体表现这些东西到故事发展上，人物语言上，甚至于一本书的封面上，目录上”。针对这种对作品的内容、题材乃至表现形式上的“千篇一律”的要求，沈从文回答道：“你们要的事多容易办!可是我不能给你们这个。我存心放弃你们……你们所要的‘思想’，我本人就完全不懂你说的是什么意思。”这是因为文学事业是一个极需个性的事业，一切作品都实际上“浸透作者的人格和感情”。况且对于纷繁复杂的社会人生来说，一个作家能够用笔写到的只是其中很窄很小的一点点。因此，沈从文说：“我所表示的人生态度，你们从另一个立场上看来觉得不对，那也是很自然的。”否定作品必须有血、有泪，否定作家按照“预定的形式”去炮制赝品，绝不意味着作家可以“遗世而独立”，可以置国家、民族的前途和利益于脑后，走“为艺术而艺术”的道路。恰恰相反，沈从文一贯认为：一部好的文学作品除了使人获得“真美感觉之外，还有一种引人‘向善’的力量”，而这种“向善”又不仅仅是“属于社会道德方面‘做好人’为止”，而是能让读者“‎ g2‎ 从作品中接触到另外一种人生，从这种人生景象中有所启发，对人生或生命能作更深一层的理解”。这就是他对文学社会功能的基本看法。为此，他在《边城·题记》中热情地表示愿把他的这本小书奉献给那些“极关心全个民族在空间与时间下所有的好处与坏处”，“很寂寞的从事于民族复兴大业”的人；用来重新“点燃起青年人的自尊心与自信心”。这大约也是《边城》思想倾向的另一个方面。或许也就是汪曾祺认为《边城》“不是挽歌，而是希望之歌”的理由。‎ ‎（选自《沈从文论》，江苏教育出版社1992年版）‎ 四、“隐伏的悲痛”──《边城》内蕴新探（林分份）‎ 我作品能够在市场上流行，实际上等于买椟还珠，你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后蕴藏的热情却忽略了，你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。‎ ‎──沈从文    ‎ ‎《边城》被许多读者看作是“一部证明人性皆善的著作”。“边城”这个词在许多读者心中，已经凝定为“湘西人性美”的文化概念，然而深入考察我们就会发现：这种说法仅仅看到了作品中美丽的光环，而人物的非正常死亡、离家出走、爱情破灭等故事的阴影却被人们所“忽略”。这也许就是作者所说的“买椟还珠”。‎ 一 ‎《边城》描画了一幅民性淳朴的风格画，生活在那里的是“一群未曾被近代文明污染”的“善良的人”，发生于其间的爱情，更因为男女双方特有的符合乡下人审美标准的形貌以及灵魂的相互吸引而具有浓厚的审美意蕴。鉴于此，似乎可以如刘西渭（李健吾）先生所说：“……在这纯真的地方，请问，能有一个坏人吗？在这光明的性格，请问，能留一丝阴影吗？”然而，在这充满善与美的“世外桃源”里，发生的却是一场以悲剧告终的爱情：翠翠孤寂地守在渡口等待傩送的归来，而傩送“也许永远不回来了，也许明天回来”‎ g2‎ ‎。留下的是凄凉的余韵，是生死契阔、会合无缘的感伤。酿成这场悲剧的原因是什么？多数论者把它归结于天保泡坏的偶然因素，以及迫使老船夫做出“老而好事”的举动的社会因素──封建宗法和买卖婚姻。这种说法有理有据，似乎已把握了悲剧的全部构因，然而仔细一推敲，我们会发现，它仅仅抓住了悲剧构因的客观方面，而把主观方面──在爱情中起决定作用的顺顺及傩送的心理缺陷相对忽略了。‎ 边城的人民是人性美的代表，但这并不意味着他们是十全十美的，诚如作者所说：“生活有些方面极其伟大，有些方面又极其平凡；性情有些方面极其美丽，有些方面又极其琐碎。”湘西的人生具有“人与自然契合”的一面，但也“充满了原始神秘的恐怖”，“野蛮与优美”交织在一起。这种处于待开发状态的原始自在的人性，不可避免地有其阴暗的一面。翠翠与傩送的悲剧正好把这阴暗的一面暴露出来，那就是边民纯朴健康人性下潜藏着的几千年来民族心灵的痼疾──天命的迷信思想。他们以为祸患都渊源于冥冥之中的因果报应，对于一些他们无法解释的祸患，总把它们与人的言行生硬地联系起来，认为人的言行悖于常理势必惹来祸患，于是由猜疑、误会而产生隔膜，甚至最终酿成悲剧。正是这一心理痼疾，使顺顺父子不自觉地充当了悲剧的制造者。先是“船总性格虽异常豪爽，可不愿意间接地把第一个儿子弄死的女孩，又来作第二个儿子的媳妇”。再是傩送虽然面临爱情与金钱抉择时选择了爱情，却未能向着翠翠再靠近一步，并只身下了桃源。于是，老船夫对于翠翠的美好将来的希望无形中被顺顺父子的不自觉的冷漠毁灭了，他的生存意志也随之被摧毁，终于在雷雨之夜完成了他一生的航程。而翠翠终于只能孤零零地守在渡口，等待不知归期的心上人的归来。什么时候，顺顺特别是傩送本人战胜了心灵的痼疾，消除了由迷信导致的隔膜，什么时候有情人才能终成眷属。然而要抹去这人性的阴暗面着实不易，顺顺特别是傩送本人能否突破这一心理障碍殊难预料，这一切只能由时间来回答。‎ 二 g2‎ 沈从文在谈及《边城》时曾说：“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式’。”准确理解这段话是把握作品内蕴的一条重要线索。多数论者在立论时往往对“不悖乎人性”视而不见，而只抓住“优美、健康、自然”等亮丽的词以及作品所显现出来的美丽光环，得出《边城》所要表现的是一种“理想的人生形式”，所要赞颂的是“人性美”等论断。我认为这是片面的。在沈从文的社会思想和美学思想中，“人性”是一个极重要的概念，是统领其小说内容的灵魂，正如作者所说：“我只想造希腊小庙，……这神庙供奉的是‘人性’。”他的“人性”的内涵也不仅仅是多数论者所理解的“美的人性”，而是一种“金子与沙子并存”的客观实在。作品所要表现的人生形式虽具有理想的特点，但并没有完全理想化，而是一种现实的自为自在的人生形式──自然，美好而又杂有“沙子”的人生形式。‎ 当然，仅仅根据创作谈来探讨作品的内蕴是不够的，诚如劳伦斯所说：“永远不要相信艺术家，而要相信他笔下的故事。批评家的作用在于从创作故事的艺术家手中拯救故事。”批评的关键是以作品为依据，透过作品所提供的人生视景、特别是人物的性格心理等挖掘其内蕴。不可否认，《边城》以大量的篇幅对湘西人性美进行热情的描绘和讴歌，从而体现作家对“理想的人性形式”，对生命自由的追求，但这毕竟只是作家的美好意愿，不能代表作品的全部内蕴。事实是，《边城》的结尾是个出人意料的变奏，一个特定的结局，却也是现实意义上的悲剧。诚如多数论者所说，这个悲剧显示了人生在生命瞬间的不确定性。但这并不是作品的最终指归。这种不确定性既是偶然事件所致，也是主观的人为因素所致，即人物不自觉地、无意为之所产生的破坏性行为。作品故事的主干及结局旨在通过这种“命运的不确定性”，揭露美好人性的阴暗面──深潜于民族心灵的痼疾。正是这种痼疾，在关键时刻兴风作浪，最终成为主宰人物命运的因子。沈从文是明了全部事变中的悲剧因子的，但他对“人性向善的发展”‎ g2‎ 的追求，又使其不忍心过于痛揭人性的阴暗面，不忍心将人物的命运推向悲剧的结局，他渴望笔下的小儿女能够获得一份合理的人生安排，因此不惜花费大量笔墨来表现人性人情美的一面。然而，即使他使人物越过了现实的障碍，漠视封建宗法和金钱势力而追求自由爱情，却无法擦去传统天命的迷信思想投在纯朴人性中的阴影。由于这阴影，他笔下的儿女们终于产生了隔膜，演出了一场不知归期的悲剧。这是作者所不愿见到的，却是无法避免的现实。这就是“作品背后隐伏的悲痛”。‎ 三 美学家桑塔耶那曾把艺术表现分为彼此相关的两项：“第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想感情。”我们考察沈从文小说的内蕴就可以明白这一点。湘西的人生是沈从文小说着力表现的重要部分，对于下层人民，沈从文侧重表现蕴藏在他们身上的勤劳、勇敢、正直、善良而又淳朴的品德，努力挖掘他们身上的人性美，并在他们身上寄托着重塑民族品格的理想。他发掘了湘西乡村社会人性的金子，同时深谙这种处于原始自在状态的人性所具有的迷信、愚昧的缺陷。这种缺陷是美好人性的阴暗面，具有不可忽视的破坏性作用。当它发作时，势必破坏人们自为自在的和谐状态，成为“人与自然契合”的阻力。《边城》的爱情悲剧正是这种缺陷作用的结果。至此，《边城》的内蕴所呈现出来的就不是单一的“证明人性皆善”或揭露人性的阴暗面，而是展现人性的阴暗面与“人与自然契合”的对抗关系，以及在这种对抗中人类所受到的惩罚，启发人们通过对这种惩罚的认识，从而“能够追究这个民族一切症结的所在，并弄明白了这个民族人生观上的虚浮、懦弱、迷信、懒惰，由于历史发生的影响，我们已经受了什么报应，若以后再糊涂愚昧下去，又必然还有什么悲惨场面……为这个民族自存努力上，能够尽些什么力，且应当如何尽力”。‎ ‎（选自《名作欣赏》2000年第4期）‎ g2‎ ‎3 荷花淀 77‎ ‎●课文鉴赏说明 ‎《荷花淀》是孙犁的代表作。在激烈残酷的抗日战争这样一个关系着民族存亡的大背景下，小说选取小小的白洋淀的一隅，表现农村妇女既温柔多情，又坚贞勇敢的性格和精神。在战火硝烟中，夫妻之情、家国之爱，纯美的人性、崇高的品格，像白洋淀盛开的荷花一样，美丽灿烂。‎ 一、人物形象 小说中最突出的人物是水生嫂。她的性格既有中国妇女传统的美德，又具有抗日根据地妇女进步的特点。‎ 勤劳、善良：她织席子又快又好，可以看出她能干与勤快；丈夫是游击队长，党的负责人，大部分家务劳动得由她承担。她上要侍奉公公，下要养育孩子，是典型的贤妻良母。‎ 温柔、体贴：丈夫工作晚归，她首先“站起来要去端饭”，贤惠体贴；丈夫说要参军，她“手指震动了一下，想是叫苇眉子划破了手”，表现了她对丈夫的依恋和关心。丈夫参军没几天，她心里思念丈夫，又偷偷和众伙伴去看望丈夫，对丈夫可谓一往情深。‎ 深明大义：丈夫参军，她并没有拖丈夫的后腿，虽然她是不想让丈夫走的。丈夫去做动员工作，她一直“呆呆地坐在院子里等他”，要听听丈夫的“嘱咐”。丈夫说“不要叫敌人汉奸捉活的。捉住了要和他们拼命”。她流着眼泪答应了，这表现了她的忠贞。‎ 二、夫妻之情、家国之爱 g2‎ 小说虽然描写的是抗日战争的事情，但是并没有直接写战争的激烈、残酷，而是把笔墨集中在普通百姓的夫妻之情、家国之爱上。这些善良、纯真的人们在战争环境中闪耀出人性的光辉，表现了人民不畏强暴、保卫家园的精神状态。侵略战争是反人性的，反抗侵略者的人们以纯美的人性、崇高的人格，在精神上已经战胜了侵略者。这是抗战胜利的精神源泉。‎ 小说中，水生等参军的人对家庭的眷顾，他们委托水生来做家属的工作，正表现了他们对亲人真挚的感情；水生嫂等妇女们虽然委婉地流露出对丈夫们难舍之情，但还是义无反顾地为自己的丈夫打点行装，送他们上战场打击侵略者。至于以后妇女们感情依依探望征人，又为丈夫分担任务，参加战斗，更是由夫妻之情上升至家国之爱。‎ 有国才有家，反之，有对亲人的深情才有对国家的忠诚。‎ 三、在战争中成长 残酷的战争环境，也促使人的思想性格成长成熟。以水生嫂为例，她是一个传统、善良的农村家庭妇女，尽心尽力地支撑家庭，不让丈夫有后顾之忧。得知丈夫要离家参军，她虽然心里为难，但还是支持丈夫的选择。这时候，她的心理还没有大的变化，仍是贤妻良母式的思维，对丈夫更多的是习惯性的顺从。由探望丈夫开始，她的心理起了变化。对战争的亲身感受，使她对丈夫的抗战事业有了更深一步的理解。于是她也投身到抗战的行列中，直接参加保家卫国的神圣事业。她的思想性格也得到一个大的飞跃。‎ 四、语言特色 这篇小说的语言质朴、简明，但又内涵丰富。‎ 如水生告诉水生嫂自己参军那一段：‎ 水生小声地说：“明天我就到大部队上去了。”──水生没有和妻子商量就报名参军，怕妻子责怪，心里有些忐忑不安，所以“小声”地说话。‎ g2‎ 女人的手指震动了一下，想是叫苇眉子划破了手。她把一个手指放在嘴里吮了一下。──没有直接说水生嫂听到丈夫要去参军的心理反应，但是从她“叫苇眉子划破了手”这个细微的动作，可以窥见她内心的波动。‎ 再如妇女商量去探望丈夫的一段：‎ ‎“听说他们还在这里没走。我不拖尾巴，可是忘了一件衣裳。”──表明自己不是想拖丈夫的后腿，但是有去探望丈夫的“充足理由”。‎ ‎“我有句要紧的话，得和他说说。”──没有理由的理由，很“要紧的话”，当然必须当面嘱咐。‎ ‎“我本来不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他──有什么看头啊!”──知道前两位的话不能“自圆其说”，只好另想办法，搬出“婆婆”做理由，最后还不忘加一句“有什么看头啊!”表白自己，有些“此地无银三百两”的味道。‎ 作者就是通过这样生活化的人物语言，含蓄而又委婉地表现了人物的性格。‎ ‎●解题指导 一、这道题主要想引导学生了解情节线索，进而理解小说的主题。拟小标题，要抓住每个部分的主要内容来概括。‎ 参考答案：①夫妻话别；探亲遇险；上阵杀敌；②送夫参军；寻夫遇敌；助夫歼敌。‎ 二、这篇小说的语言很有特色。通过具体的语言分析，培养学生对语言的感受力。‎ ‎1．（1）水生说：“……我第一个举手报了名的。”女人低着头说：“你总是很积极的。”──“低着头”‎ g2‎ 表现水生嫂的性格，她是一个传统的，很贤惠的农村妇女。她对丈夫是很顺从的。她说：“你总是很积极的。”有一丝嗔怪，但并没有反对丈夫第一个举手报名的意思。‎ ‎（2）女人没有说话。过了一会，她才说：“你走，我不拦你。家里怎么办？”──首先表明不反对丈夫参军，但是“家里怎么办？”表明她对丈夫的依恋。‎ ‎（3）女人鼻子里有些酸，但她并没有哭，只说：“你明白家里的难处就好了。”──水生嫂虽然舍不得丈夫离开自己，但她对丈夫的行为是支持的。水生表明自己知道她的“难处”（实际是她丈夫的依恋），她“鼻子里有些酸”，对丈夫体贴自己的心意感到宽慰。‎ ‎（4）鸡叫的时候，水生才回来。女人还是呆呆地坐在院子里等他，她说：“你有什么话，嘱咐嘱咐我吧。”──“呆呆地”表明水生嫂对丈夫离开自己参军感到一时还难以承受。‎ ‎“没有什么话了，我走了，你要不断进步，识字，生产。”‎ ‎“嗯。”‎ ‎“什么事也不要落在别人后面。”‎ ‎“嗯。还有什么？”──“嗯”“嗯”表现了水生嫂性格的温和、柔顺。‎ ‎“不要叫敌人汉奸捉活的。捉住了要和他们拼命。”这才是那最重要的一句。女人流着眼泪答应了他。──听了丈夫最主要的“嘱咐”，水生嫂流泪了，“流泪”并不表现水生嫂的懦弱，恰恰表现她性格的坚强。“流着泪答应”，是她对丈夫的忠贞的诺言。‎ ‎2．参见“课文鉴赏说明”。‎ g2‎ 三、这道题主要让学生从社会进步的角度，来理解人物，要注意用历史发展的眼光来分析人物。祥林嫂、翠翠和水生嫂同样都是中国普通的农村妇女，但是她们的人生道路却完全不同。祥林嫂生活在封建时代末期，现代文明之风还吹不进封闭、保守的鲁镇，祥林嫂只能被冷漠、黑暗的社会现实所毁灭；翠翠生活在封闭的农村，总是冲不破孤独寂寞的墙垒，最终无法把握自己的命运；水生嫂生活在全民抗战时期，社会已经有了很大的进步，尤其是根据地，妇女解放已经开始深入人心，所以水生嫂能从一个贤惠、温顺的村妇成长为一个抗日战士。‎ ‎●教学建议 一、指导学生阅读课文，可以给学生几个研读的方向，如“水生嫂的性格”“抗战中妇女的成长”“小说的语言特点”等等，讲解不要过多。‎ 二、这篇小说虽然以抗战为大的背景，但主要表现普通人夫妻情、家庭爱。这些普通人所具有的纯美的人性、亲情，是正义的基础和源泉，蕴藏着战胜侵略者的巨大力量。要引导学生理解，而不是泛泛而谈。‎ ‎●有关资料 一、充分体现孙犁艺术特色的《荷花淀》 （林志浩）‎ 孙犁同志是一位在小说创作上有自己的艺术风格的作家。《荷花淀》是他的短篇代表作，描写抗日战争时期发生在白洋淀地区的一个令人喜悦的故事。七个农村青年参军，因为走得匆促，除了水生以外，都来不及同家里人告别。他们的妻子很惦念，想去看看。但是没有找到。在回家的路上，她们的小船，碰上日本侵略军的运输船，敌人追赶着她们。幸亏她们丈夫的队伍埋伏在这里，给了敌人一个迎头痛击。这些妇女也在无意中遇到了丈夫，并立下了引诱敌人进入包围圈的功劳。‎ 这个短篇充分体现了孙犁创作的鲜明特色，这里想谈三点。‎ 首先是作者善于用精练的笔墨，写出人物丰富的内心世界。特别是对于妇女，刻画得尤其深刻、细致。‎ g2‎ 请看作品的第一部分，即水生在区上报了名，回到家里同妻子见面的一段描写：‎ 女人抬头笑着问：“今天怎么回来得这么晚？”站起来要去端饭。‎ 水生坐在台阶上说：“吃过饭了，你不要去拿。”‎ 女人就又坐在席子上。她望着丈夫的脸，她看出他的脸有些红涨，说话也有些气喘。她问：“他们几个呢？”‎ 当时斗争形势很紧张，丈夫这么晚才回来，脸色神情也异常，女人立刻觉察到了，担心出了什么事。她看到只有自己的丈夫回来，其他六个人都没有回来，所以第一句话就问：“他们几个呢？”‎ 水生没有直接把参军的事说出来，而是简单地回答：“还在区上。”留下缓冲的余地，然后就问他的父亲和儿子小华。当他知道父亲已经睡下了，才放了心，准备先给妻子做工作，然后再去做父亲的工作。‎ 女人很机警，对于丈夫的回答还不满意，又紧追着问：“他们几个为什么还不回来？”‎ 水生笑了一下。女人看出他笑得不像平常。‎ ‎“怎么了，你？”‎ 这些地方都写出女人细腻的感情活动。水生一露面，她就觉察到有异常的情况发生。她问丈夫，回答又不得要领，有点吞吞吐吐，这就更加引起女人的疑心，她就继续追问，非弄个水落石出不可。‎ 当水生回答：“明天我就到大部队上去了。”作品描写“女人的手指震动了一下，想是叫苇眉子划破了手。她把一个手指放在嘴里吮了一下。”‎ g2‎ 这里没有直接描写人物的心里活动，实际上却是含蓄地描写了。既写出女人非常关心丈夫，全神贯注听丈夫讲话，才不留心手里的苇眉子；又写出丈夫参军的消息，在女人内心所引起的震动。但女人是识大体的，她克制住自己对丈夫依恋的感情，不让这种感情过分流露出来，所以毫不声张，作品写她“把一个手指放在嘴里吮了一下”。这样细腻的感情活动，就通过一个简单的细节，形象地表现出来了。这是刚听到丈夫参军的消息时的直接反应。‎ 当丈夫比较详细地说明当时的形势，县委决定成立地区队，“我第一个举手报了名”时，作品描写：“女人低着头说：‘你总是很积极的。’”‎ 简单的一句话，包含着丰富、细致的感情活动，是值得我们仔细捉摸、深入体会的。“你总是……”这种口气，本来是表示不满的。用不满的口气说话，是为了表现女人对丈夫依恋的感情。“总是……”什么呢？“总是很积极的”。“很积极的”，这是对丈夫的称赞。所以这句话是用一种不满的口气表达了女人满意的心情，写出女人的复杂的思想感情的活动。尽管这个普通劳动妇女对丈夫的参军，还有点恋恋不舍，但她是识大体的，她没有因为留恋夫妇生活，而拉丈夫的后腿，相反，她称赞丈夫的积极，满意丈夫的行动。实际上，当丈夫比较详细地说明斗争的形势，和自己参军的经过时，女人正式回答的第一句，就是支持丈夫的行动。这种支持不是讲什么大道理，而是通过这样一句简单的日常生活的语言来表现。这是非常简练的一句话，但它所包含的感情却是很细腻、很丰富的。‎ 水生他们参军走了。作品接着描写：“女人们到底有些藕断丝连。过了两天，四个青年妇女聚在水生家里”，商量着去探望自己的丈夫。“藕断丝连”，是个普通的成语，但用在这里，却非常贴切，它富有地方色彩，富有荷花淀的风味，而且十分准确地表现这些女人对丈夫的怀念。她们凑在一起，就念叨着丈夫，想去看丈夫。但是，她们是在革命根据地的环境中生活，在党的教育下成长的，都积极、上进，自尊心也很强。何况男人刚走两天，她们要明白说出，又感到难为情。因此，就想法给自己找到了借口。有的说：“‎ g2‎ 听说他们还在这里没走。我不拖尾巴，可是忘下了一件衣裳。”有的说：“我本来不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他──有什么看头啊!”虽然都是借口，大家心里也明白，就是心照不宣。这样简单的几句话，就把她们的藕断丝连，写得活灵活现，充分表现这些青年妇女此时此境的复杂而细致的感情。她们的矜持和害羞，终于敌不过对丈夫的怀念，于是“偷偷坐在一只小船上，划到对面马庄去了”。‎ 用散文诗的语言来写小说，是孙犁创作的又一个特点。这就使他的小说带有浓郁的抒情味道。这里可举出他写劳动、写战斗的例子来分析。‎ 小说的开头，描写水生女人编席子。作者把这个劳动场面，完全诗化了。请看小说的头一个自然段：‎ 月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子湿润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。‎ 开头前三句，作者就点出了劳动的时间、空间和对象。像诗的语言一样，简练、动听、优美。它不仅写了环境，还反衬出环境的主人的勤快、利落。这里是个劳动场所，但收拾得很干净，而且一切准备工作，都在白天做好了：现在的苇眉子湿润润的，正好编席。接下来就写女人的劳动。女人劳动得怎样呢？作者没有直接说出来，他只是写劳动的画面。简单两句话，就把女人编席子的情景完全形象化了：那样柔滑修长的苇眉子，就在她手指上缠绞着，在她怀里跳跃着。缠绞着，跳跃着，这两个动词用得多么好，他不仅把劳动的场面写活了，而且把女人的好手艺，女人的勤快，都有力地描绘出来了。‎ 特别是下面这一段：‎ 这女人编着席。不久，在她的身子下面就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香。‎ g2‎ 你看，本来是在劳动，一下子就变成了“坐在一片洁白的雪地上”“坐在一片洁白的云彩上”。这不是把劳动的场面完全诗化了、美化了吗？“她有时望望淀里”所引起的关于白洋淀雪白世界的描写，不仅让读者看到了完全诗化了的画面，闻到了“新鲜的荷叶荷花香”，而且还感受到了女人的内心活动。她为什么“有时望望淀里”呢？因为她心里有事：天这么晚了，丈夫还没有回来，她一边劳动，一边在等待丈夫回家。人物的心事，不采用一般小说的叙事的方式来表现，而是通过散文诗的绘画的笔法来描绘，就显得诗意盎然，引人入胜。‎ 再看描写战斗的场面。先看在战斗打响之前，日本人的大船紧追过来的描写：‎ 幸亏是这些青年妇女，白洋淀长大的，她们摇得小船飞快。小船活像离开了水皮的一条打跳的梭鱼。她们从小跟这小船打交道，驶起来就像织布穿梭、缝衣透针一般快。‎ 这个场面写得非常简洁、生动，是一幅十分逼真的画面。描写她们摇的小船飞快：“活像离开了水皮的一条打跳的梭鱼。”她们驶船“就像织布穿梭、缝衣透针一般快。”两个地方用了三个比喻，都是写飞快。打跳的梭鱼是形容船的飞快。织布穿梭，缝衣透针，是形容人物动作的飞快、熟练。这些比喻都用得好，切合当时的情景，也切合妇女的身份。这时只听到“水在两旁大声地哗哗，哗哗，哗哗哗!”再用这样的象声词来写声音，真是有声有色，十分生动，从而也反映出这些青年妇女的沉着、勇敢、能干。‎ 她们把船摇进了荷花淀。对荷花淀的几笔描写是这样的：“那一望无边挤得密密层层的大荷叶迎着阳光舒展开，就像铜墙铁壁一样。粉色荷花箭高高地挺出来，是监视白洋淀的哨兵吧!”这完全可以当作散文诗来朗读。这里只有两句话，一句写荷叶，一句写荷花，不但形象逼真，而且寄托着作者强烈的感情。这里是荷叶荷花，也是铜墙铁壁，是监视敌人的哨兵，也就是埋葬敌人的战场。用这样两句话，作为这一部分的收尾，也就暗示最后部分将是一场消灭敌人的战斗。所以这两句话，从文章的结构上说，也很有意义，很有作用。‎ g2‎ 再看下面描写战斗的场面。作者不是用一般小说的写法来写战斗，而是用散文诗的笔调来描写。我们常见的小说写法，总是要比较客观、具体地描写敌我双方打仗的情况。这里却不是这样写，而是通过这些妇女的切身感受和体验来着笔。‎ 作者的笔随着她们的船摇进荷花淀，开始记录当时人物的视觉和听觉：她们看见的是荷花淀“几只野鸭扑楞楞飞起，尖声惊叫，掠着水面飞走了”。听见的是“就在她们的耳边响起一排枪!”交火以后，对敌人几乎一句话也没有写。作品正式展开描写的，是妇女所想到的、所听到的、所看到的：‎ 她们想，陷在敌人的埋伏里了，一准要死了，一齐翻身跳到水里去。渐渐听清楚枪声只是向着外面，她们才又扒着船帮露出头来。她们看见不远的地方，那肥大的荷叶下面，有一个人的脸，下半截身子长在水里。荷花变成人了？……‎ 这完全是人物的感受。这是一场紧张的战斗，作者却在写“荷花变成人了？”写这群妇女在东张西望，找自己的丈夫。这不是把一场战争完全诗化了吗？它有力地表现这些妇女转惊为喜的紧张、愉快的感情。通过人物的感受和体验来描写，这常常是诗歌的写法，它有利于渲染和加强感情的色彩。‎ 当然，对这场战争也有些客观描写，但只有很少几行文字，显然不是描写的重点。重点却放在打了胜仗、打捞战利品上。这个重点虽是客观描写，但充满着诗情画意，洋溢着人物戏谑的情调和欢乐的气氛，完全可以当成散文诗来阅读。‎ 孙犁的小说，大多数都是描写冀中一带，尤其是白洋淀地区人民的生活和斗争。他着重取材于劳动妇女，这是他创作的最大特色，也形成他个人独特的艺术风格。‎ g2‎ 以这篇小说来说，本来是写七个青年参军，以及参军后所取得的第一个胜利。按照一般的写法，本来似乎应该以这些参军的青年为主。但作品却着重写了他们的女人。作品对于题材的这种处理，是很值得注意的。我们不能仅从个人的艺术爱好、艺术习惯方面去理解，而是要看得更深一些。在旧社会，劳动妇女被压在社会的最底层，她们是迫切要求解放的。她们解放到什么程度，常常是我们衡量社会解放的一种标准。因此着重描写妇女的生活和思想，描写她们怎样一步步地站起来参加社会斗争，对于反映解放区人民的生活，反映革命战争在人民精神上所引起的巨大变化，都是很有意义的。所以我们认为孙犁创作中的这一风格和特点，是有着深刻的时代和社会的原因的。《荷花淀》不过五千字的篇幅，但我们从这里却可以清楚地看到根据地的劳动妇女怎样一步步地站起来参加社会斗争，可以清楚地听见她们前进的脚步声。开始，我们看到这些妇女还是带着一般家庭妇女的特点。由于社会的、历史的原因，她们都守着自己狭隘的家庭，希望丈夫不要离开。但是根据地党的教育，革命战争对每个人的教育，使她们识大体，明大义，她们有积极向上的要求，她们懂得丈夫站在民族解放战争的前列是光荣的，应该支持，而不应该由于个人感情和生活的原因而妨碍他们。她们支持丈夫参加抗日战争。后来由于一次偶然的机会，她们看见打仗，经了风雨，见了世面，知道打仗也不是什么困难的事，用她们自己的话来说：“只要你不着慌，谁还不会趴在那里放枪呀!”“打沉了，我也会凫水捞东西，我管保比他们水式好，再深点我也不怕!”这就是说，经历了一次打仗，她们增长了见识，知道男人能做到的，妇女同样也能做到。经历了一次战争，便唤起了妇女的自尊心，唤起了她们相信自己可以同男人一样战斗的思想觉悟。当听到水生批评她们是“一群落后分子”时，有个妇女说得好：“刚当上兵就小看我们，过二年，更把我们看得一钱不值了，谁比谁落后多少呢!”于是，她们成立了队伍。这年秋季，她们学会了射击。敌人来“围剿”时，“她们配合子弟兵作战，出入在那芦苇的海里”。小说就这样真实地反映了根据地的妇女，怎样由于战争的教育，逐步地打破家庭小圈子，摆脱封建社会遗留下来的女人低男人一头的思想，一步步地站到了社会斗争、民族斗争的行列里。她们以实际行动为中国劳动妇女争了气，为中国人民增了光。‎ 你想，连最没有地位、最受压迫、觉悟较低的妇女也起来了，那么中国革命战争的胜利，难道还会远吗？当然是不会远的。所以这篇侧重从妇女方面来反映根据地人民斗争生活的作品，同样也是很有教育意义的。‎ g2‎ ‎（选自《阅读和欣赏·现代文学部分（二）》，北京出版社1981年版）‎ 二、《荷花淀》──战争小说的一曲纯美的绝唱（郝宇民）‎ 对于孙犁的著名短篇小说《荷花淀》，以往的解读大都着重从分析其思想性及其理性主题入手，从而尽量去挖掘其政治意义和意识形态价值。因而多年来对《荷花淀》的研究也就基本上固定在了一个大致统一的结论上，说来说去也总是认为：“它通过水生嫂等正确处理爱丈夫与爱祖国的思想感情上的矛盾，描绘了白洋淀广大妇女泼辣、勇敢、坚定、乐观的战斗风貌，反映了她们在革命实践中锻炼成长的历史进程，歌颂了白洋淀人民众志成城、保家卫国的伟大斗争。”认为：“《荷花淀》就是一曲劳动妇女的赞歌”，甚至“反映了毛泽东人民战争思想的伟大威力，反映了中国人民不可征服的伟大力量”等。这样的分析显然有些过于简单化地靠向理性意义而又过于明显地将其理性意义极度膨胀，所以也就不能不自然忽略了对其艺术性的充分把握和进一步认识。‎ g2‎ 实际上，《荷花淀》的真正的艺术价值和艺术追求在哪里呢？《荷花淀》的永恒的艺术魅力在哪里呢？从多年的传播实践来看，人们凡读过《荷花淀》之后，留下的最深刻的印象又是什么呢？当然，不可能是一个惊险的战斗故事，也不可能是一些缠绵的爱情情节，甚至也没有留下一两个具体的、活生生的人物形象。因为这一切，在小说中都并不是十分清晰的，都不是作者所着力用笔和刻意表现的。作者恰恰把这些被传统小说作为基本构造模式与运思重心的东西充分淡化，因而，小说在正常的接受者头脑中所留下的最深刻的美感印象大多不过是那一片充满生机，充满活力，象征着人的美好追求和美好愿望的荷花荷叶组成的美丽坦荡的荷花淀。这是一幅纯美的画面，荷花荷叶是画面的主体，人物只是融入画面并融入荷花荷叶的精魂，这正是《荷花淀》的真正艺术魅力所在。这也正是把生活高度艺术化、审美化的结晶，非大手笔所绝对不能为的。中外许多学人都曾指出鲁迅的短篇小说《示众》是一篇纯技巧小说，其理性主题是被深深潜隐在文字技巧的最深处的；而在我看来，《荷花淀》则是一篇纯美小说，它的艺术重心在于创造一种独特的美的意味。同样的，其理性意义也是深深隐蔽在美的画面之背后的。‎ 首先，按照惯常的研究眼光，我们得承认，《荷花淀》是一篇战争题材的小说，然而就小说的整个艺术运思与话语操作来看，这又是一篇完全被非战争化了的战争小说。也就是说，这篇小说在其全部话语表述过程中，通过语言的暴力，而把战争题材自身所本来具有的战争特性完全消解掉，从而更加集中地去发现和表现被战争本身的残酷以及通常只是惯于把战争作为残酷的现实去运思的传统模式所忽略和掩遮的原本的生活之美。说这篇小说是战争小说，不仅因为它取材于战争年代和以战争为总体背景，而它所赖以构成的中心事件就是一次激烈的枪战。而且作品还可以说完全是从正面来描写战斗场面的。但由于作者有意的非战争化把握和处理，整个战斗场面，也就是作为中心事件或通常被必然作为高潮出现的战斗场景却在小说中又只是寥寥几笔，轻描淡写，一带而过，完全回避了通常那种硝烟弥漫、枪林弹雨、血肉横飞等惨烈景象，甚至把敌对双方的激战和对抗过程也全然省略，三言两语之间如同神话一般便结束了战斗，夺取了胜利。当你阅读这样的一篇小说的时候，似乎你根本没有通过这一艺术表现而去经历一次战争，根本得不到什么战争体验。战争的一切特征在此都被解构，小说也并未通过艺术手段再造一次战争或再现一次战争，所以它完全是非战争化的了。虽然它的取材的确是你死我活的战争。‎ g2‎ 其次，这篇小说不仅掩盖和消解了战争特性，而且还抽掉了生活中的一切矛盾冲突，从而突出社会人生中那种明净、纯真的自然形态。这也许正是由于作者从一个全新的角度理解战争和把握战争题材的结果。战争对于任何人来说无疑都是残酷的，对于整个社会来说破坏性都是极大的，因而也就必然要给人们带来更多的灾难。然而战争的发生由于对抗双方阵线的分明，对立关系的单一确定，不是你死就是我活，因而，整个社会的人际关系也就会因此而显得明朗单纯，和平时期人与人之间的复杂微妙的矛盾纠葛也就很容易被暂时搁置，那些琐碎的日常矛盾或情感冲突就会被一致对外的根本利益和总原则所自然或强行取消。这时的亲情关系、邻里关系乃至阶级关系等大都会自然或自觉地服从战争所划定的阵线，人们的情感情绪也只能以此为律动动源。《荷花淀》也正是基于这样的一种对战争现实的把握和感受，才大胆地把人的情感冲突、心理冲突、日常生活冲突高度淡化，剩下的就只是一种高度纯净与宁静之美。作为小说主体故事的妻子送郎上战场，再没有那种离别的凄苦，以及被离弃的哀怨，甚至这种突然的诀别，也并不激起妻子丝毫的不满和怨怼；干部的家属是如此，其他所有人的情况也都是如此，一切都显得那么简单，而正是在这种简化了的艺术关系中，小说留给读者的就是那如同新鲜的“荷花荷叶香”的一片温情，是一种单纯美的极致。‎ 此外，以往对《荷花淀》的解读也大都着重分析其人物个性鲜明，心理活动复杂微妙，因而认为这仍是一篇以写人为主的而且写人很精彩的短篇小说，这其实更是以常规思路来对一种非常规创作和非常规文本的曲解和误读。实际上，《荷花淀》根本不是一篇写人小说，或者说它并不是以塑造人物形象为运思轴心的艺术作品。人物形象在作品中并不具有特别突出的地位，或者说在小说各要素的总体构成中，人物（即作为形式因素的人物形象）并不处于最核心最显要的位置上。首先，小说中的人物，差不多全都是无名无姓的。对于现实主义的写人小说来说，既然要塑造完整立体的人物形象，人物的姓名无疑应该是第一位的，否则这一人物就失去了作为个人的基本代码，失去了作为个人而存在的最表面的依据。当然，短篇小说有时会省略人物姓名，但那一定是情绪小说、氛围小说或其他艺术类型的小说。写人小说既然重在写人，就不该忽略人的姓名，否则你就没有写出一个完整的能呼之欲出的人来，我们之所以把《荷花淀》排除在写人小说之外，这是一个最表层的原因。小说中最主要的人物──水生女人是没有名姓的，而且连“水生女人”这样的称呼都很少使用，而只是以“女人”二字称之，就连作品最用力的开头那段描写中女人出场的描绘，也只用一个带有抽象和普遍意味的“女人”代之，却并不特别限定其为“水生女人”‎ g2‎ ‎。因而，这里对人物姓名的省略，并不是因为通常所理解的在旧社会女人姓名不重要或大多没有姓名以及从丈夫之姓等等，孙犁的其他写人小说中的女人都是有名字的，而《荷花淀》中对人名的省略显然就有着特殊的艺术意义，那就是要充分淡化人物使其整体融入作品的纯美氛围之中以及纯美画面之中。这里还有一个依据就是小说中惟一有名字的一个人物叫“水生”，而“水生”在这样的一篇小说中也并不只是一个个体代码意义（所指），而恰恰是暗含了一种抽象泛指意义（能指）。在这汪洋一片的白洋淀中，男人、女人、荷花、荷叶，都是由水而生，靠水而生的，所以“水生”既是一个人名，又是所有人的共名，既是一个干部，也是所有人的代指，甚至还是那蓬蓬勃勃的荷花荷叶的暗指。我觉得这样的理解绝不是牵强附会。这样的论据在我们后面的分析中还会用到。其次，小说中人物的外貌也是高度模糊的。所谓外貌模糊不仅由于作品很少或基本没有直接的细致的肖像描写，而更是因为小说中的全部人物都不存在明显的外貌差异和形体差异，小说的描写并没有故意突出这些差异以形成对照，使个性鲜明，而却有意造成混淆。有所区别的只是男人与女人，如同荷花淀中只有荷叶与荷花之别。至于每一个男人有何特征，每一个女人又有何特征，小说中看得并不重要。作品惟一的一处肖像描写是写的水生：“这年青人不过二十五六岁，头戴一顶大草帽，上身穿一件洁白的小褂，黑单裤卷过了膝盖，光着脚。”这明明是任何一个青年人所共有的打扮，尤其是在那样的时代和环境中，而最能反映外貌差异的面部描写则不着一字。至于对女人的肖像描写则完全融入一种仙境般的环境之中（如编席以及荷花淀遇险），这些人物就连心理特征也都十分相似，包括语言特征，尤其是那些女人们（试体会那些文中对话）。这都是有意把人物淡化，而追求作品的诗化意境的表现。对本人的以上观点，有人一定会反驳，《荷花淀》中的心理活动的描写，尤其是通过人物的动作、行为、对话来揭示人物丰富复杂的内心世界方面是非常精到的啊!这当然是历来对于《荷花淀》艺术分析的千篇一律的评价，却并不是对于《荷花淀》艺术技巧的更独到更深切的理解和发现。我认为，像《荷花淀》中那样对于心理活动的描写，是任何一个成熟的艺术家都能信手拈来的技巧，并不能算得上有多么奇特和高明。《荷花淀》的作者的高明之处，恰恰在充分淡化了人物的场景和情节中，在不经意的对人物的涂抹中，在大大减化了本应细致描摩的笔墨之后，通过三言两语的点染，就已达到了通常作家需刻意用笔的那种极致，而本篇作品的艺术用心却又并不单单在此。‎ g2‎ 以上我们详细分析了《荷花淀》的非战争化、非冲突化以及对于人物的充分淡化，至于情节在其中的淡化就更是众所周知的了。那么，这篇小说的根本意趣又在哪里呢？小说的审美重心又到底在哪里呢？也就是小说何以具有超时代、跨地域的永恒性艺术魅力呢？我认为，这是一篇纯美的诗化小说，其全部意蕴在于贯注其中的自然之美，在于被作者高度熔炼并大大升华了的生活本真之美。我想，每当一个读者读过《荷花淀》之后，也许并不能清晰地从作品的描写中还原出几个面目真切的水乡人物，更不会对其中的战斗场面有什么深刻印象，甚至作品所讲述的一部故事都显得那么朦朦胧胧，似有若无；但你却绝不会忘记那无边无际的生长着茂密芦苇的白洋淀，尤其是那飘着“新鲜的荷叶荷花香”的荷花淀。人们常说“诗中有画，画中有诗”，在《荷花淀》这篇小说来说，却是文中有画，又文中有诗，这实在是一幅被作者充分诗化了的如同人间仙境般的有着无限开阔境界的荷花图。这正是作品的真正的魅力所在。关于这一点，作家孙犁先生本人早就谈到过：“这篇小说引起延安读者的注意，我想是因为同志们长年在西北高原上工作，习惯于那里的大风沙的气候，忽然见到关于白洋淀水乡的描写，刮来的是带有荷花香味的风，于是情不自禁地感到新鲜吧。”这不就非常中肯地道出了小说之所以吸引读者的根本原因所在了吗？这不也就最深刻地指出了《荷花淀》的艺术魅力之最终根源了吗？‎ 再回到作品本身来看，小说虽然如前所述，对人物、事件乃至本应作为高潮的核心情节全都那么轻描淡写，如写故事的起因，只用一句：“但是大门还没有关，丈夫还没有回来”，写送别也只写道：“全庄的男女老少也送他出来。水生对大家笑一笑，上船走了。”显得高度简练，而写起自然景色来却是那么不厌其烦，刻意求工，而且也总是那么充满神韵，充满魅力。最精彩的当然要算作品开篇，那简直是神来之笔，即使对最习惯于阅读情节化小说的中国读者以及普通大众读者来说，也并不感到难于交流或阅读的障碍。这里大小共四个自然段，占有较大的篇幅，不妨先引述其中的两段再加分析：‎ 月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子湿润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。‎ g2‎ ‎……‎ 这女人编着席。不久，在她的身子下面就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香。‎ 对这几段描写需要特别注意的是：其一，作者选取的描写对象本身的自然美感：月亮、女人、身下的苇席、远处的荷花淀……其二，将描写对象的特殊组合又进一步升华和丰富了美：月亮底下，女人编席，远处一片飘着荷花荷叶香的白洋淀……其三，话语的修辞、装饰更增加和扩充了无限的美感：凉爽得很、干净得很、湿润润的、柔滑修长、“像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上”，“一片银白世界”、“水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香”。再加上中间两个自然段几个设问引发的对白洋淀广阔浩淼、物产丰美的联想……这所有的文字中，哪里有一点点战争的味道？又哪里有一点点尘世的纷扰？作者正是要通过这种绝美的画面，把读者带入一种纯美的境界。一般来说，小说的开头都是为全篇确定基调的部分，《荷花淀》这样的极富美感力度的开头，显然已把读者带入了一种特定氛围，对全篇的阅读笼罩性极强。与此类似的这种诗情画意般的描写，除了中间部分有段关于白洋淀水面的正面描写，然后就是末尾处的对于荷花淀的直接描绘。对荷花淀的描绘其动感更强一些，而且也有意将人与荷花荷叶融为一体。使人在领略荷花淀的无限美感的同时，更能深入把握其内在精魂。人们都知道，画家徐悲鸿画马，并不简单地是为画那些马的形体，而是为贯注进一种人的精神，借以表现一种民族精神。小说《荷花淀》这种画面感极强的作品，其最终意味也正是为了体现一种民族的气节，如同那满淀的荷花荷叶一样，蓬蓬勃勃、亭亭净植、充满生机，这也就是《荷花淀》所创造的全部纯美境界的深层内涵。‎ 实际上，这篇小说的每一幅主体画面，都潜隐着这样的一条基本指向，隐含着这样一种内在精神，作品开篇的关于女人编席的画面描写，基本色调就是“洁白”“银白”“透明”‎ g2‎ ‎，有意把月色与淀水紧密关联，虽然还没能直接展示荷花淀的正面景色，却通过女人的“眼光”，作了必要的引示，“她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香。”写到女人们寻夫的一段，又特别突出地写了正午阳光下的白洋淀“水像无边的跳荡的水银”。使其与开头的色调保持着一致并逐步向荷花淀推进，最后终于直接展现了“那不知道有几亩大小的荷花淀”，“那一望无边挤得密密层层的大荷叶迎着阳光舒展开，就像铜墙铁壁一样。粉色荷花箭高高地挺出来……”到此，全部画面融为一体，由朦胧逐渐完全清晰，由暗示而至直接展现，前后画面递进具有流动感，又层次分明，显得意境深邃而高远。‎ 我们说它是一篇纯美小说，而又贯注着一种民族精神，这是因为任何美都不是完全抽象的和空洞的，美本身也总是能够体现一种特定精神的，或者能让欣赏主体感觉到一种精神，对于艺术美来说尤其如此。因而我认为，《荷花淀》是一篇特殊文体的诗化小说，它重在创造一种绘画之美，在一种纯粹美的极致中，蕴涵着一种健旺明净的人的精神，一种民族精神。而这样的精神又是与我们每个具有民族气节的普通人息息相通的，所以，《荷花淀》能够一直为广大人民群众所喜爱，成为战争小说又非战争化表现的一曲千古绝唱。这种对于美的艺术创造，是孙犁的一贯追求，他曾这样说道：“看到真善美的极致，我写了一些作品。看到邪恶的极致，我不愿意写。这些东西，我体验很深，可以说是镂心刻骨的，可是我不愿意去写这些东西。我也不愿意回忆它。”由此可见，孙犁先生终生追求的就是真善美的极致，他的艺术所极力表现的也是真善美的极致。他力图以真善美去自然抗击邪恶，这是比直接说教更有力量和恒性的，因而，《荷花淀》并未直接贯注进多少既成的观念化的理性内容，而只是尽力地去创造一种艺术之美。至于这美中的精神内涵，则如前文所述，是自然天成的。这样的艺术追求，不仅渗透在他的白洋淀小说系列当中，而且贯穿了他那组山地小说。而《荷花淀》，则是最集中体现孙犁追求美的极致的战争小说，是一篇真正的纯美小说。‎ ‎（选自《名作欣赏》1998年第1期）‎ g2‎ ‎4 装在套子里的人 76‎ ‎●课文鉴赏说明 一、创作背景 这篇小说反映了19世纪末沙皇俄国的黑暗现实。1881年，沙皇亚历山大二世被刺身亡，继位的沙皇亚历山大三世加强了专制恐怖统治。当时担任宗教院检察总长的波贝多诺斯采夫给沙皇的奏章中说：“在当前这个艰苦的时代，政府的当务之急就是……平息那种头脑不清、濒于疯狂的社会舆论；必须禁止那种人人饶舌的不可名状的街头巷议，以期尽量减少流言蜚语……”（转引自《契诃夫传》）在此之前，受欧洲进步文明潮流的影响，俄国也兴起变革之风，尤其在进步的知识分子和贵族中间，要求自由民主，改变专制制度的呼声日益强烈，并付诸行动。面对汹涌的变革浪潮，沙皇政府采取一切暴力手段进行镇压，逮捕流放革命者，查封进步刊物，禁锢人们的思想言论。全国警探遍布，告密者横行，一切反动势力纠合起来，对抗进步的潮流，竭力维护腐朽没落的沙皇统治。‎ 二、别里科夫的形象 ‎1．性格、行为 ‎①封闭：他“即使在最晴朗的日子，也穿上雨鞋，带着雨伞，而且一定穿着暖和的棉大衣”；他把随身带的东西都放在一个又一个“套子”里；他把自己的脸也“藏在竖起的衣领里”；他“戴黑眼镜，穿羊毛衫，用棉花堵住耳朵眼”；他坐马车“总要叫马车夫支起车篷”。──“总之”，他“总想把自己包在壳子里，仿佛要为自己制造一个套子，好隔绝人世，不受外界影响”。不仅如此，他把和人交往也视为厌事，“他所去的那个挤满了人的学校，分明使得他满心害怕和憎恶”‎ g2‎ ‎，跟“我”（布尔金）一块儿走路，“对他那么一个性情孤僻的人来说，显然也是苦事”。‎ ‎②怀旧：他“老是歌颂过去，歌颂那些从没存在过的东西”，他总认为过去什么都好，其实意味着对现实的恐惧、抗拒。所以作者说他“所教的古代语言”“雨靴”“雨伞”都是他逃避现实生活的道具。他为什么这样害怕现实生活呢？他究竟要“逃避”什么？‎ ‎③胆小多疑：他胆小，恐惧得让人发笑。“他一上床，就拉过被子来蒙上脑袋”，“他躺在被子底下，战战兢兢”，“深怕会出什么事”，“深怕小贼溜进来”；他又多疑，什么事都让他“心慌得很，一个劲儿地说：千万别闹出什么乱子”。‎ 从他封闭、怀旧、胆小多疑的性格行为上看，他的所谓“性情孤僻”，其实是“逃避”外界活生生的生活。人类生活总要向前发展，文明才能进步。他怕的就是这样的发展、进步，所以他干脆逃避生活，以今不如昔来安慰自己，甚至歌颂“从没存在过的东西”，可见他已经虚妄到何等地步!‎ ‎④极力维护现行秩序：思想上自觉向反动政府看齐。“只有政府的告示和报纸（自然是御用报纸，经过镇压，不可能宣传进步思想的新闻媒体）上的文章”，“其中规定着禁止什么，他才觉得一清二楚”。即使官方批准的东西，他也觉得“包藏着使人怀疑的成分”，总担忧“闹出什么乱子”。至于“违背法令、脱离常规、不合规矩的事”，当然引起他“心慌”，即使和他“毫不相干”，他也要“闷闷不乐”。‎ 如果说他的悲剧是性格悲剧的话，那么他乐于告密，就表现了他人格的卑鄙了。他对自己的无耻行为总是振振有词：“为了避免我们的谈话被人家误解以致闹出什么乱子起见，我得把我们的谈话内容报告校长──把大意说明一下。我不能不这样做。”他从思想上的保守僵化已经堕落到行为上的卑劣了。‎ g2‎ 就这样，他在思想上行动上把自己和沙皇反动专制统治联系在一起，压制着身边的人们，全城的人战战兢兢地生活了十年到十五年，“都怕他”，“他们不敢大声说话，不敢写信，不敢交朋友，不敢看书，不敢周济穷人，不敢教人念书写字……”，这个“套中人”给人们带来多么大的精神压力和恐惧!‎ ‎2．结婚的悲喜剧 像别里科夫这样厌恶别人、恐惧生活的人，居然要结婚，首先是一出让人发笑的喜剧，最后必然以悲剧告终。‎ 校长太太，也包括像布尔金这样的同事，都“撮合”“怂恿”别里科夫和华连卡结婚。于是“他昏了头，决定结婚了”。结婚意味着他对生活的渴望，意味着他走出“套子”的尝试。但是要挣脱出既有的“套子”是很困难的，一桩小事，就让他的希望彻底破灭，就让他感到他和生趣盎然的现实生活格格不入。年轻活泼的华连卡“兴高采烈”地骑自行车，这在别里科夫的眼里是多么“大逆不道”的事情，“中学教员和小姐骑自行车还成体统吗？”迂腐、多疑、谨慎的别里科夫一本正经地找华连卡谈话，却碰上了她的哥哥，话不投机，别里科夫恼羞成怒，以告密相威胁，被摔到楼下，结果可想而知，婚事完了，别里科夫的性命也完了。──他身上的“套子”太厚重，已经不能让他回到正常的生活中来了。‎ ‎3．别里科夫的悲剧 别里科夫并不是十恶不赦的恶人，他性格孤僻，胆小怕事，恐惧变革，更多的是想做一个纯粹的现行制度的“守法良民”。他的世界观就是害怕出乱子，害怕改变既有的一切，但是他的所作所为，在客观上却助纣为虐。他辖制着大家，并不是靠暴力等手段，而是给众人精神上的压抑，让大家“透不出气”。可以说是专制制度毒化了他的思想、心灵，使他惧怕一切变革，顽固僵化，他既是沙皇专制制度的维护者，也是受害者。‎ g2‎ 三、夸张与讽刺的手法 夸张表现在两个方面：一是夸张人物形象，像别里科夫这样整天躲在“套子”里的人，在生活中是不可能存在的；二是夸张人物的作用，说他把“整个中学”辖制了“足足十五年”，连“全城都受着他辖制”，大家什么都不敢干。这些夸张是作者对生活的高度概括，揭示了社会的本质。别里科夫是众多“套中人”的典型代表，而他对人们的压制，也是种种专制压迫的结果。‎ 讽刺也表现在两方面，一是通过对别里科夫性格行为的夸张，嘲讽了“套中人”的丑陋和可憎；二是以戏剧化的情节，描写别里科夫可悲的下场。他生平最怕出乱子，结果乱子偏偏找上他，挺好的婚事让他自己无端搞出了“乱子”，这不是绝妙的讽刺吗？‎ 四、关于“套子”和“套中人”的思考 无论什么时代什么社会，都有不同形式的“套子”和“套中人”出现。因为时代发展、社会进步，总会有变革，那么就会有反对变革的人出现。这些人中除了仇视社会进步，逆历史潮流而动的反动统治者外，更多的是墨守成规、因循守旧的小人物，他们对新生事物不适应、不理解，甚至满怀恐惧，他们主要在思想和行动上抗拒社会变革。我们从改革开放的历程中，就可以发现许多这样的人和事。而改革开放的最大阻力，就是既有的各种“套子”。‎ ‎●解题指导 一、这道题主要让学生通过分析人物，进而了解主题。‎ 第一问可参考“课文鉴赏说明”。第二问可引导学生发挥自己的想像，想一想别里科夫为什么会躲在他的“套子”里。想像一下他小时候是什么样，在成长过程中是什么原因造成他这样的性格，是自身原因还是社会原因，是教育的因素还是性格的悲剧，等等。‎ g2‎ 二、这道题意在让学生了解人物性格的复杂性。‎ 可参考“课文鉴赏说明”。重点让学生注意别里科夫想要结婚，最后又死于婚姻失败这一悲剧的内涵。可以提一些问题让学生思考：如果别里科夫结婚了，他的生活会怎么样？婚姻是否会改变他的性格？等等。‎ 三、这道题意在引导学生深入思考小说的主题。‎ 虽然别里科夫死了，但是禁锢社会、束缚人们思想的“套子”仍然存在。另外还有许多这类的“套中人”活着，别里科夫现象不是个别现象，而是社会现实的普遍反映。阻碍社会进步变革的，是专制政府和僵化陈腐的思想。要想让生活有新的气象，必须变革社会，革新思想。‎ 四、这道题主要让学生跳出课文以外，从社会生活这个大的范畴来思考小说提出的问题。‎ ‎●教学建议 一、对于别里科夫这个人物，要注意其社会典型性，对于人物性格的认识不要简单化、单一化，既要看到他可憎的一面，也要看到他可悲的一面。可以让学生考虑一下别里科夫为什么会成为“套中人”。‎ 二、在生活中有各种各样的“套子”，思想上的、习惯上的，等等。这些“套子”束缚着人们，阻碍着社会的进步。现在提倡素质教育，培养学生的创新精神，也有一个打破“套子”的问题。所以教学这篇小说时，不要就小说讲小说，而要扩展其丰富的内涵，联系实际。这样能活跃课堂，启发学生思考问题。‎ ‎●有关资料 一、作者简介 g2‎ 安东·巴甫洛维奇·契诃夫是19世纪后期俄国著名的批判现实主义作家，一生写了七八百篇短篇小说和中篇小说，以及十来个剧本，深刻地揭露了俄国社会的各种病态，猛烈抨击了沙皇专制制度。‎ ‎1880年，契诃夫入莫斯科大学医学院学习，同年开始写作。早期作品无情地揭露了专横残暴的黑暗势力（《假面》《变色龙》《普里希别耶夫中士》等），鞭挞了庸俗卑劣的社会现象（《胜利者的胜利》《胖子和瘦子》《一个官员的死》等），同情下层人民的悲惨遭遇（《哀伤》《苦恼》《万卡》《歌女》《风波》等）。1890年，契诃夫去库页岛旅行。从这个人间地狱回来后，他逐渐摆脱了思想上的苦闷，加深了对现实的认识，写了一系列具有深刻社会意义的中、短篇小说，如《第六病室》《跳来跳去的女人》《文学教师》等。晚年，契诃夫同时致力于小说和戏剧的创作，著名的小说有《农民》《带阁楼的房子》《姚尼奇》《新娘》等；剧本有《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》《樱桃园》等。这时期的创作洋溢着乐观主义情调，对新生活充满信心。‎ 契诃夫的小说有着独特的艺术风格，这就是朴实、简练，艺术描写的客观性，同时富于幽默感。他自己说过：“简练是才能的姊妹。”他的小说没有多余的东西，很少有抽象的议论。他善于用不多的文字表现深刻的主题。‎ ‎《装在套子里的人》是契诃夫最著名的小说之一。主人公别里科夫反对一切新生事物，扼杀自由与进步。他是沙皇专制制度的维护者，他的死象征着一切反动势力必然灭亡。‎ 二《装在套子里的人》赏析（钟振奋）‎ ‎“再也不能照这样生活下去!”契诃夫在小说中借兽医伊凡·伊凡内奇的口道出了当时要求变革的社会情绪。‎ g2‎ 这篇作品创作于1898年，其时俄国正处在沙皇专制统治的黑暗时期，人们的生活（无论是小市民还是知识分子）相当沉闷、乏味。曾经做过医生的契诃夫拿起了手中的笔，以敏锐的目光解剖了庸碌的生活层面，对于当时的俄国社会作出了精确的心理诊断，写出了这一充满辛辣嘲讽的名篇。‎ 以另一种职业的目光去认识生活，契诃夫自有他独到的发现。作为一名医生，他养成了冷静的，常常是冷峻的思维习惯。在本篇里，他采用了从容不迫的，甚至看起来有点漫不经心的节奏，通过中学教员布尔金之口，不动声色地开始了他的叙述，引出了小说的中心人物──别里科夫。‎ 别里科夫作为希腊语教员，自有他的“出众”之处，为小城单调无聊的生活增添了解闷的笑料。他所有的一切都是装在套子里的。‎ 首先是他那古怪的行为方式。无论什么天气，他出门时总是套着雨靴，带着雨伞，穿着暖和的棉大衣，其次是他那偏执的心理特征，他想给自己安上一个精神外壳，缩回过去，缩回古代，免受现实生活的刺激；他像害怕瘟疫一样害怕一切新事物，害怕一切超出平凡庸俗的生活常规以外的东西。让人觉得别里科夫不止是具有怪僻，简直就是一个神经病患者了。‎ 他的语言的套子似乎是最为“标准”“规范”的了。那句著名的口头禅“千万别闹出什么乱子”响彻他的一生，成了他的生活态度。这一套子禁锢着他，一直到死也没能解脱。‎ 然而就是这个战战兢兢、谨小慎微，最后让全城人都怕他的别里科夫，在外人的怂恿下，居然要跟热情奔放的外省人华连卡结婚!‎ 长期生活在“套子”里近于霉变的别里科夫是不可能跟现实中的人真正接近的。由于在一次学校组织的郊游中看到华连卡骑着车，毫无顾忌的模样，彻底破坏了在他头脑中根深蒂固的“女人骑自行车不成体统”的观念，别里科夫恼羞成怒地去找华连卡的弟弟柯瓦连科辩理，结果被柯瓦连科一把推下楼去，一个月后别里科夫就死去了，结束了他那可悲、可怜，同时又令人憎恶的一生。应该说这是他最好的归宿了，因为死亡实现了他终生的梦想──永远地装在套子里。‎ g2‎ 别里科夫是死了，但是生活中还有多少像他那样的套中人还活着呢？作者在小说的结尾提出了这样一个问题，可谓意犹未尽，发人深思。‎ 对于可怜的人，可怜的生活的善意嘲笑，使得契诃夫的作品具有喜剧性。19世纪80年代，也就是契诃夫刚开始创作时，在俄国大量流行的幽默杂志影响了契诃夫，他的作品逐渐形成了一种机智幽默，略含讥刺，平而不淡，浓而不烈的风格。《装在套子里的人》这一短篇也不例外。由于人物本身有着滑稽可笑的东西，同时他又遇着了不和谐的环境（也许可以说是“生不逢时”吧），因此他的行为动作，他的思想、心理无一不显得可笑，这便给作品奠定了幽默的基础，增加了喜剧的成分。‎ 契诃夫最擅长于在平静的生活中看出事物的本质，因此被称为“日常生活的现实主义”。他从平凡的日常生活中取材，把笔触伸向人物内心深处，工笔细描般地刻画人物性格，让人们从人物的行动中看出他的精神状态。契诃夫把目光集中在小人物身上，从他们平凡的琐事中揭示出他们的庸俗习气，他们的不觉悟，唤起人们对浑浑噩噩、半死不活的生活的厌恶，引起疗救的注意。‎ 在这篇小说中，契诃夫运用了直缀的构思方式。所谓直缀，就是用细针密线，缀连成篇，简要地展示人物的生活历程或事件的发展过程，用这种方法可以比较完整地展示生活的阶段，概述人物的一生，而不只是浮光掠影般的匆匆一瞥。《装在套子里的人》就是这样一串晶莹闪烁的珍珠。‎ 这篇小说的叙述方式很有特色，由一个简单的引子过渡，直截了当地进入故事，把很长的事情说得很短，简洁明了。叙述人虽然讲述了别里科夫的一生，但并无沉闷、冗长之感，这应该归功于作者巧妙的构思与独特的视角。由于不断地有伏笔出现，使得读者容易产生兴趣，迅速进入作者所规定的艺术情境。‎ g2‎ ‎“契诃夫用一个词儿就足够创造一个形象”，这句话不免有点夸张，但却说明了契诃夫在语言上的高度的艺术造诣。他对人物形象精雕细刻般地描摹，在作品中随处可见的简约精当、生动传神的叙述语言，甚至难以替换的小说篇名，都证明了他不愧为一位杰出的语言大师，具有优秀的小说家所必备的出色的艺术才能。他那些脍炙人口的名篇，无论是《小公务员之死》《变色龙》，还是《带小狗的女人》《装在套子里的人》等，均可被奉为典范的短篇佳作，有着隽永的语言魅力。‎ ‎“在生活里，人们并不是每时每刻都在开枪自杀，悬梁自尽，谈情说爱，都在谈聪明话，人们不过是吃饭而已，仅仅在吃饭时，他们的幸福就形成了，或者他们的生活毁掉了。”这段话可以看作契诃夫一生实践着的艺术主张。契诃夫关注的是普通人的命运。正是从大量的平凡的生活现象中提炼出一个个令人难忘的人物典型，契诃夫为世界短篇小说的艺术画廊增添了许多光彩夺目的艺术形象，成为后人崇敬的短篇小说巨匠。‎ ‎（选自《世界短篇小说名著鉴赏辞典》，北京燕山出版社1990年版）‎ 三、别里科夫的形象（何祖健）‎ ‎《装在套子里的人》写于19世纪90年代末，此时，俄国新的革命高潮正在酝酿。面对日益壮大的革命力量，沙皇当局便以强化国家机器来维持其统治地位，因此，此时的俄国正笼罩在一片白色恐怖之中。身处这一恐怖环境中的俄国知识分子，正如高尔基《海燕》中所描写的，有在“乌云和大海之间”“勇敢地”“自由自在地”“高傲地飞翔”的海燕，但也有被“那轰隆隆的雷声吓坏了”“胆怯地把肥胖的身体躲藏在悬岩底下”的海鸟与企鹅。《装在套子里的人》中的别里科夫就是一个海鸟与企鹅式的害怕变革，苟且偷安，甚至甘心充当沙皇鹰犬的知识分子形象。‎ g2‎ 综观全篇，契诃夫笔下的别里科夫是一个可恶可憎，然而又可悲可怜的人物。他的最大特点是把一切都装在套子里。首先，在生活上，他用各式各样的套子把自己里里外外裹得紧紧的，包得严严的。他常常晴天穿靴子、带雨伞，坐车支车篷，房子不管怎样闷热，他也不开门窗。睡觉时，除带上睡帽、穿上睡衣，还要把脑袋蒙在被子里。他不仅要将自己的躯体和物品用套子套起来，而且连自己的思想、精神也要“套”起来。政府告示、法令和保守报刊的文章，是他思想的惟一准则。凡是脱离常规、不合规矩的事，虽然与他无关，他也很不高兴。这个别里科夫不仅把自己的一切都藏到套子里，令人生厌的是，他连周围的一切也不放过。城里新设一个茶馆、一个阅览室、一个戏剧小组，他便惊恐不已：“千万别闹出什么乱子来”；同事参加祈祷式去迟了，听到中学生顽皮闹事的流言，他心慌意乱：“千万别闹出什么乱子来。”十多年来，教师、校长、甚至全城的人都战战兢兢地过日子，整个城市死气沉沉。人们之所以怕他，是因为他有着沙皇政府作后盾。他扮演的也正是旧制度、旧秩序、旧传统的卫道士的角色。因此，作为这一角色的别里科夫是可憎可恶的。然而，作为一个小人物的别里科夫，他实际上也是一个受害者，“套子”在危害别人的同时，也毁坏和扭曲了他正常的人性。因此，综观他的一生，又是可悲可怜的。通过他在婚姻事件引起的冲突中，我们足可以看到他悲剧性的一面。对于四十多岁还没成家的别里科夫来说，恋爱结婚实在是一大乐事，可他迟迟不敢求婚，是因为害怕结婚会闹出什么乱子来。当他被柯瓦连科从楼上推下来，他最害怕的是“这样一来，全城的人都会知道这件事，还会传到校长耳朵里去，还会传到督学耳朵里去。哎呀!不定会闹出什么乱子!”因此，他实际上是死于惊恐和担忧。真是可恶、可悲的别里科夫!‎ 别里科夫死了，人们应该解放了，自由了，然而死了一个别里科夫，还有许多别里科夫存在着，因为这是一个僵死、腐朽的社会。“不行，再也不能照这样生活下去了!”契诃夫借兽医的口表达了对消灭沙俄专制制度、创建新生活的强烈愿望。‎ ‎《装在套子里的人》除了具有契诃夫一般短篇小说的客观、含蓄、简练、朴素及幽默、讽刺的风格外，还在结构上采用了故事套故事形式。作者将别里科夫的故事放在猎人月下闲谈的大故事中进行叙述，这种形式，不仅使内容更真实，也使结构更加紧凑。‎ g2‎ ‎（选自《中外文学名作欣赏》，湖南大学出版社1996年版）‎ 四、《装在套子里的人》赏析（赵桂莲）‎ ‎《装在套子里的人》写于1898年，是契诃夫优秀的代表作之一。这部作品在契诃夫的短篇小说中算是比较长的，但也不过一万字多一点。其故事也不复杂。主人公是一位在中学里教希腊语的中年教师，名叫别里科夫。现实生活让他总是感到心神不安，让他害怕，为了同世人隔绝，不致受到外界的影响，他总想给自己包上一层外壳，给自己制造一个所谓安全的套子：哪怕在艳阳天出门他也总是穿着套鞋，带着雨伞，他的雨伞、怀表、削铅笔的小折刀等等一切能包裹起来的东西都总是装在套子里，就连他的脸也好像装在套子里，因为他总是把脸藏在竖起的衣领里面，戴着黑眼镜，耳朵里塞上棉花，坐出租马车的时候也要车夫马上把车篷支起来。这仅仅是他抵挡恐惧的外在表现。另一方面，一切被禁止的东西都让他感到心里踏实、清楚明了，而对一切没有被政府明令禁止的事物他都觉得可疑、害怕。他的一句时时挂在嘴边的口头禅是：“千万别闹出什么乱子来。”在这部篇幅不算长的小说里这句话竟然以不同的方式出现了九次之多，简直就像咒语一样压得人喘不过气来。特别让人无法容忍的是，他总是像一个幽灵一样不请自到地造访每个教师的住所，一句话不说地坐上一两个钟头，然后又像幽灵一样地消失了。他的恐惧像毒瘤一样一点一点地蔓延，传染给他周围的每一个人。他在学校里待了15年，整个学校乃至全城被他这样的情绪控制了15年，竟然在这样漫长的时间里没有一个人想要反抗，想要对他说一个不字。同学们可以想像一下，那是怎样的15年啊!全城的人什么都怕：不敢大声说话，不敢寄信、交朋友、读书，不敢周济穷人、教人识字，不敢吃荤、打牌，不敢搞任何娱乐活动，人们都像他一样蜷缩在自己的套子里苟且偷生。‎ g2‎ 而最可怕的是，渐渐地，这一切都成为了习惯，成为了再自然不过的事情。在小说的结尾部分我们可以明显地体会到这一点。别里科夫死了，死得非常具有戏剧性：学校里新来了一位史地教师，从乌克兰来的，与他一起来的还有他的姐姐华连卡，他们的到来如同一块石子一样把死水一潭的沉闷生活搅起了涟漪。乌克兰是俄国的南方，那里气候宜人，总是阳光灿烂，那里的人的性格也受了那种地理环境的影响，豪爽，快乐，活泼，这一点非常鲜明地体现在华连卡身上。小说中是这样形容她的：她简直就像蜜饯水果，活泼极了，很爱热闹，老是唱小俄罗斯的抒情歌曲，扬声大笑；她就像一个希腊神话中的爱神、美神一样从浪花里钻出来了；小俄罗斯女人只会哭或者笑，对她们来说不哭不笑的心情是没有的……这样的快乐甚至也感染了“套中人”别里科夫，在众人的怂恿下他甚至打算向华连卡求婚了，不过也仅仅是打算罢了：结婚以后要承担的义务和责任把他给吓住了，尤其让他害怕的是华连卡姐弟两人的思想方式和行为方式，他认为他们为人师表竟然骑着自行车穿街而过简直不成体统，以华连卡这样的活泼性情，说不定以后就会惹出什么麻烦来。于是他来到华连卡弟弟那里，告诉他这不应该那不应该，这不对那不对，最后被这个火暴脾气的弟弟揪着脖领子从楼梯上推了下去，而这恰巧被华连卡看到了。别里科夫又怕又羞，过了一个月就一命呜呼了。别里科夫就这样极具戏剧性地死去了。学校以及城里的人以为就此可以享受解脱的自由了，而悲哀的是，这种恐惧的情绪已经渗透到每一个人的血液中去了，好心情持续了还不到一个星期，生活又恢复了老样子，照先前一样，仍旧那么压抑、沉闷。‎ 这样的生活什么时候才是头呢？它的根源究竟是什么呢？在小说的结尾处兽医伊万·伊万内奇分析得很有道理，他认为：“自己受到委屈和侮辱而隐忍不发，不敢公开声明站在正直自由的人一边，反而自己也弄虚作假，面带微笑，而这样做无非是为了混一口饭吃，为了有一个温暖的小窝，为了做个不值钱的小官罢了。”这就是根源所在，为了保全自己、为了一己私利而丧失人格，丧失做人的尊严，丧失做人的起码原则，如虫豸一般苟延残喘。‎ 这样的例子在契诃夫的小说中比比皆是：《变色龙》中的警察奥楚蔑洛夫因狗的主人的不同而瞬息万变的态度活脱脱地勾画出一个丧失人格尊严的势利小人的丑恶嘴脸；《一个官员之死》中的小官吏仅仅因为在戏院看戏时打了个喷嚏，唾液喷到前面一个大人物──‎ g2‎ 将军的头上，而因此变得坐卧不宁，惶惶不可终日，尽管将军并不在意，他却一次次地找上门去解释，到最后倒真的把将军弄烦了，对他疾言厉色起来，而他最终也竟然因为这样一个极偶然的事件丧失了性命，那情景简直让人不忍卒读。契诃夫以细腻的手法描写了主人公的心理变化，揭示了精神上的奴性是多么害人，多么可怕，对人心灵的毒害是多么巨大，一个丧失了人格尊严的人是多么地猥琐……‎ 这些都堪称契诃夫创作中的经典。契诃夫有大量的中短篇小说和戏剧作品都在表现同一个主题：奴性和奴性产生的历史根源和心理。契诃夫也许是俄罗斯第一位认识到金钱、官职、权威和权力不过是奴役的外部原因的作家，而奴役真正的工具是恐惧。恐惧使得《装在套子里的人》过着人不人鬼不鬼的生活，恐惧使得他的同事们敢怒不敢言。而恐惧产生的根源是渗透在人骨子里的奴性和漠然。试想想，如果小说《装在套子里的人》中的每一个人都能把自己当成顶天立地的人，能互相关心，把人与人之间的隔阂打破，而不是在他人身上寻开心（学校里的人极力撮合别里科夫与华连卡的婚姻并非因为他们关心他，那不过是给烦闷无聊的生活寻找点调味剂罢了）。那么，作为万物之灵的人的内心怎么可能被恐惧牢牢地控制住呢？人还有什么必要把自己装在“套子”里呢？‎ 关于这一点我们可以结合契诃夫1892年完成的小说《恐惧》来理解。这部名为《恐惧》的小说，可以说，是小说《装在套子里的人》的绝好诠释，通过它我们可以更深刻、更准确地理解《装在套子里的人》所要表达的究竟是什么。这部小说的主人公整天生活在恐惧之中，对什么都怕，而原因呢？照他自己的话说：“我体会到生活状况和教育把我限制在狭小、虚伪的圈子里，我的全部生活无非是天天费尽心机欺骗自己和别人，而且自己并不觉得。……我想像到我一直到死都摆脱不了这种虚伪，就心里害怕。……我们往往不公道，对人造谣中伤，破坏彼此的生活，把我们的全部力量都浪费在我们不需要的而且妨碍我们生活的无聊事情上。……我怕人们，是因为我不了解他们。……我不明白人为了什么缘故要生活下去。”‎ 在生命的最后几年里契诃夫在日记中写过这样的话：“‎ g2‎ 世界上没有一个地方像我们俄罗斯这样，人们受到权威的如此压制，俄罗斯人受到世世代代奴性的贬损，害怕自由……我们被奴颜婢膝和虚伪折磨得太惨了。”而恐惧和害怕的结果就是使人们千方百计地想要保护自己，把自己装在他们自认为安全的“套子”里。像别里科夫那样墨守成规、循规蹈矩，想方设法地“千万不要闹出什么乱子来”。就像兽医伊万·伊万内奇说的：“问题就在这儿。我们住在空气污浊、极其拥挤的城里，写些不必要的公文，老是玩儿纸牌，这岂不也是一种套子？至于我们在懒汉、无端找麻烦的家伙和愚蠢而闲散的女人中间消磨我们的一生，自己说也听人家说各种各样的废话，这岂不也是一种套子？”的确，想方设法地与大多数人保持一致，尽量不出头露面，过着与大多数人同样的生活，这确实可以使人相安无事地终其一生，但却残害了多少心灵，甚至扼杀了多少天才啊!这样的生活怎么会不让人烦闷呢？长此以往，这样的生活培养了人的惰性、懒散和无聊。作为深刻洞察俄罗斯人心理特性和民族劣根性的伟大作家，契诃夫除了倾力表现俄国人的奴性及其产生的根源，他还倾注了大量的笔墨表现俄国人的无聊和烦闷。这是他创作中的又一个非常重要的主题。‎ ‎“不行，再也不能照这样生活下去了。”这句发自肺腑的话应该是契诃夫写这篇小说的最终目的，是这部小说的最强音，也是他写作同类小说的宗旨。如果说19世纪的俄罗斯古典大师，如普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基等人塑造了一系列“小人物”的形象（社会底层的小官吏、穷人等），对他们寄托了深切的同情和怜悯，那么，到了契诃夫这里情形发生了很大的变化。我们举出的几部小说中的主人公都算是“小人物”，但作家笔端流露出的指责却远远多于同情，是批判，批判他们本身的软弱无能，指责他们不知自尊，在有权有势者面前卑躬屈膝。所以说契诃夫表现的不是“小人物”，而是妨碍他们成为真正的人的东西，因为在契诃夫的心目中人根本就不可能成为“小人物”，他认为一个人“应该意识到自己的尊严”，一个诚实的人“不可能是渺小和微不足道的”，一个人不能因为自己地位的卑微而贬低自己的尊严，任何一个人都可以成为大写的人。在给友人的信中契诃夫写道：“‎ g2‎ 应该写这样一部小说，表现一个年轻人，一个农奴的儿子，一个从前的小商贩，一个受过官职尊卑教育、吻着神父的手、膜拜别人思想长大的中学生和大学生是如何一点一滴地摆脱掉自身的奴隶印记，表现他如何在一个明媚的早晨醒来，发现自己的血管里流着的已经不是奴隶的血，而是真正的人的血。”‎ 契诃夫的戏剧《万尼亚舅舅》中的医生阿斯特洛夫说过的话代表了作家本人的追求和理想，他说：“人身上的一切都应该是美好的：面孔，衣服，心灵和思想都应该是美好的。”如果说契诃夫塑造的奴性十足的人物形象更生动，更具说服力，如果说契诃夫最终也没有塑造出那样一个“在明媚的早晨醒来以后发现自己已经成为一个全新的自由人”的人物形象，那只能说明时代决定了这一点。契诃夫生活的时代是俄罗斯近代史上最为动荡、精神与经济危机最为严重的年代，是一个没有英雄的年代，俄罗斯的农奴制度虽然在契诃夫降生的第二年就废除了，但数百年的农奴制度却在俄罗斯人民的民族特性中打下了不可磨灭的烙印，绝不是一朝一夕就可以根除的。作为19世纪俄罗斯文学的最后一位古典大师，契诃夫与他的前辈们面临的是一些不同的人物，生活的场景发生了很大的变化，他更多关注的是当时历史舞台上的普通人以及普通人身上的弱点。当把普通人的这种种弱点放在俄罗斯民族历史的大背景上来考察的时候，他的作品就带有了更高度的概括性。他把这种种的弱点甚至丑陋展示给读者，是为了让读者警醒：你自己身上是否有这些弱点，你自己是不是这样一个缩手缩脚、什么都怕的“套中人”，你离美好的理想有多远。‎ 与前人相比，契诃夫不仅在表现内容上有所不同，而且如俄罗斯大文豪列夫·托尔斯泰所言，他“创造了全新的书写形式”。这首先体现在他改变了文学形象的塑造方法本身，他的小说以表现各种各样的人物为主，但是他却放弃了传统的、细腻的肖像描写，在他那里最详细的肖像描写也没有超过十几行的，因此他的作品总的风格是短小精悍、言简意赅。代替肖像描写的是比喻，是对服饰的典型细节的表现，如“套中人”别里科夫：在这里作家详细地描写了主人公的物件，像套鞋、伞、眼镜、帽子、各种小套子和房间的摆设，却惟独没有面部描写。但是在几乎没有涉及外貌的情况下契诃夫却细致而准确地展示了别里科夫的心理状态，即恐惧。别里科夫是一个尖酸刻薄、神经衰弱、精神极度紧张警觉的人的形象。关于省略肖像描写或很少肖像描写，契诃夫本人说过这样的话：“‎ g2‎ 描摹寻常的外貌恐怕多此一举；彼得堡不是西班牙……”言外之意是说：在阳光灿烂的西班牙海滨每个人的脸上都洋溢着快乐和爱情的喜悦或者忧伤，那里的人面孔上的表情和形体动作是丰富多变的，值得一写的。可是在彼得堡，在像小说《装在套子里的人》中那样的外省小城市里，受恐惧控制的人们千方百计地磨去自己的棱角，力求与别人保持一致，那样万人一面的外表又有什么必要去浪费笔墨呢？就像契诃夫研究专家分析的那样，契诃夫忽略肖像描写是因为他想要表现的不是一个单独的个人，而是“一类人”，他真正的表现对象不是具体的某个人，而是“一群人”，不是个体，而是群体。‎ 因此，契诃夫的创作虽然是以俄国生活为背景，以夸张和讽刺的笔触表现的是俄国人的劣根性，但细细读来，他的作品对世界上任何一个民族的人都具有深远的意义：他鼓励人们在任何情况下都不能放弃自己的尊严，要消灭精神奴役，追求平等、自由、勇敢和心灵的纯洁。列夫·托尔斯泰说过，契诃夫是“一个生活的艺术家……他创作的价值在于，他的创作不仅让任何一个俄国人明白，感到贴切，而且让每一个人明白并且感到贴切。这是主要的”。而这也就是契诃夫创作的真正意义和永恒价值。‎ ‎（选自《新讲台：学者教授讲析新版中学语文名著》，中央编译出版社2001年版。有删节）‎ 五、“套子”之我见（王诚良）‎ ‎《装在套子里的人》是契诃夫短篇小说的代表作，是一篇具有深刻的思想意义和广泛社会影响的作品。小说题目中有两个醒目的词：“套子”和“人”，虽然二者密不可分，但人们在译介这部作品时，往往忽视“套子”‎ g2‎ 而偏重于人，即别里科夫形象分析，认为作品的主要价值在于塑造了一个具有跨国界、跨时代的巨大概括性的典型。笔者看法不尽然，认为这部作品主要价值在于写出了套子的巨大作用，体现了作者对套子的深刻思考。小说中的主人公别里科夫是一条被套子套住了手脚和思想的可怜虫，没有套子就没有别里科夫，他的所思所想、所作所为只是对套子作用的印证。因此，认识、分析套子的内涵、特征、作用是把握这部作品的关键。‎ 那么，什么是套子呢？套子是一种比喻说法，也可以说是规矩，它实际上是指限制人的思维、行动的各种思想观念、纪律、法律、制度和生活环境（生活圈子），它对人的要求是“应该怎样，不应该怎样”。人都是社会的人，都与别人发生各种各样的关系，社会为了维护一种秩序，统治阶级为了维护自己的统治，就会制定各种各样的套子（规矩），宣传各种各样的人生观念，以制约人的行为和思想，人一生下来，似乎就要落入套子，每个人都是生活在各种套子之中，因为都要遵规守矩，都要受到各种制约。人是实践的人，实践行为有着两个制约因素：一是受理想、愿望、目的需要的驱使，这是内在动力。一是受社会文化套子的制约，这是外在因素，它使人社会化，规定了人的社会角色，实践的行为方式。这两个因素是对立的统一，前者遵循自由原则，后者遵循强制、服从原则，两者经常发生冲突，由于个体需要很难与社会套子抗衡，往往是后者战胜前者，社会化的套子扼杀个人的自由性，社会化的套子可以转化为前者，即成为人的内在目的需要。‎ 社会是一个由多种因素组成的复杂的整体，政治、经济、军事、宗教、道德、文化等各个部门及各行各业都必然产生套子，无规矩不成方圆。如果从社会发展的角度来划分各种套子的类别的话，大体可以将其分为合理的、落后的、反动的三类。合理的套子，如生活中必要的规章制度、进步的道德规范，在民主基础上制定的法律、法规；落后的套子，主要是指已经过时的、违反客观实际的套子，如封建社会的繁琐礼仪，旧时代遗留下来的世俗偏见；反动的套子，是指反动统治阶级制定的愚弄人民、压迫人民的法律、制度、观念，如封建社会的“三纲五常”“三从四德”，《装在套子里的人》中的“套子”──俄国沙皇的各种反动法律、条令。‎ g2‎ 社会没有套子不行，人不受套子的约束也不行。如果天下的人都随心所欲，各行其是，一切乱套，社会就会混乱不堪，局面简直不可思议，不可收拾。由此可见，必要的、合理的套子是保持社会稳定秩序、推动社会和谐、健康发展的强大力量。但是，套子也有负面作用，特别是落后、反动的套子，像枷锁，可以把人的手脚、思想套“死”。一个人长期生活在一种落后或反动的套子中，久而久之，循规蹈矩，就有可能形成一种单一的，僵化保守的思维模式、思维习惯，就会被套得服服帖帖，谨小慎微，不敢越雷池一步，对套子以外的事物会产生排拒感。从这种意义来讲，人的思想是套子的产物。套子在人类生活历史中起着两重作用。‎ ‎《装在套子里的人》中的别里科夫是一个生活在俄国沙皇反动套子中的人，契诃夫是从揭露、批判沙皇反动套子的危害性的角度来刻画人物形象的。小说始终贯穿着一个基本思想：套子决定了别里科夫一生令人可笑、可厌的命运。对于这一基本思想，作者是从三个方面进行具体描写的。‎ 首先，契诃夫写生活套子把别里科夫套“蠢”。本来，人在雨天出门，要打雨伞，穿雨鞋，这是生活常识。别里科夫竟天天装在这个套子里，形成了一种思维惯性，“即使在最晴朗的日子，也穿上雨鞋，带着雨伞”。一年四季，不管天冷天热，有蚊子没蚊子，“床上挂着帐子。”他找对象，准备结婚，并不是出于内在情感需要，而是为了不乱“男大当婚”的俗套。他的口头禅就是“千万别闹出什么乱子”即“千万别乱套啊!”他满脑子世俗成见，一旦适应一种套子，一种生活方式，就把这种方式死搬硬套到各种生活之中，主观脱离客观，有着像堂吉诃德一样的愚蠢，套子已使他完全失去了主体意识，失去了理性。‎ 其次，作者写反动套子把别里科夫套“坏”。小说写于1898年，当时俄国沙皇政府实行白色恐怖和高压政策，经常颁发限制人们思想、行为的法律、法令。别里科夫是一个普通中学教师、其貌不扬，人们对其不屑一顾，大家甚至不能想像他是一个可以结婚的人。然而，他在沙皇各种套子的束缚下，心地变坏了，成为沙皇统治的鹰犬。他不但自己视报纸上的条文为金科玉律，而且还要求别人也落入圈套。“凡是违背法令，脱离常轨、不合规矩的事，虽然看来跟他毫不相干，却惹得他闷闷不乐。”如一个同事参加祈祷式去迟了，中学生顽皮闹事，“‎ g2‎ 在教务会议上，他那种慎重，那种多疑，那种纯粹套子式的论调，简直压得我们透不过气。”由于他搬出沙皇的法律条文压人，随时都可能向上面汇报，出卖人，大家都怕他。“太太们到礼拜六不办家庭戏剧晚会，因为怕他听见；教士们当着他的面不敢吃荤，也不敢打牌。”这个城市在他生活的十五年间，全城的人“什么事都怕。他们不敢大声说话，不敢写信，不敢交朋友，不敢看书，不敢周济穷人，不敢教人念书写字。”足见别里科夫对人们危害之大。这个小人物凭借套子的威力，发挥着对人们的震慑作用。他在和柯瓦连科吵架时，口口声声要把谈话内容报告校长，并威胁说：“这事又会传到督学的耳朵里……这还会有好下场吗？”这完全露出了他一副沙皇套子忠实走狗的嘴脸。‎ 最后，作品写反动套子把别里科夫套“死”。别里科夫是在与柯瓦连科吵架后气死的。这个“气”有两个方面：一是气在受到了柯瓦连科的怒骂和怒推。柯瓦连科把他骂得很凶，推得很重，他口舌上无力抗衡，拳脚上也不能相迎，一副狼狈相，又遭到女朋友哈哈大笑的奚落，人格受到了前所未有的侮辱。二是气在柯瓦连科明目张胆地乱套，并毫无顾忌，这是他气死的主要原因。十几年来，城里人都对别里科夫敬畏三分，不敢乱套，惟独柯瓦连科压而不服，言谈举止大出格，大乱套，别里科夫感到无力制止，“礼崩乐坏”，他痛心疾首，结果忧郁不堪，气急败坏，得病而死。他死死抱住套子不放，极力维护套子，最终为套子献出了生命，成为反动套子的殉葬品。‎ 马克思说过，在各个社会中，统治阶级的思想是占统治地位的思想。统治阶级的思想中，有着统治阶级的套子，由此可知，统治阶级制定的套子在社会上也是占统治地位的套子。套子的力量是巨大的，它统治着整个社会，并且禁锢着人的心灵，扭曲着人的性格。时势可以造英雄，时势也可以造狗熊。别里科夫是黑暗王国中的狗熊，也是沙皇时代独裁、专制、高压政策的产物，契诃夫在作品中深刻地阐明了这一点。作品中人物发出了这样的感慨：“虽然我们埋葬了别里科夫，可是这种装在套子里的人，却还有许多，将来也还不知道有多少呢!”很明显，契诃夫通过别里科夫命运的描写，揭露了沙皇政府的残酷统治，展示了反动套子可怕的淫威。作品中人物深情地发出对自由的呼唤：“‎ g2‎ 自由啊，自由!只要有一点点自由的影子，只要有可以享受自由的一线希望，人的灵魂就会长出翅膀来。”呼唤自由，就是呼唤俄国革命的到来，就是呼唤打破落后、反动的套子。这是作品深刻的思想意义所在。‎ ‎《装在套子里的人》除了有深刻的批判意义外，它还有极为重要的认识意义。契诃夫在作品中实际上提出了一个人的主体性问题。人是环境的产物，人也可以反抗环境。人虽然离不开套子，但也不能完全愚昧无知地被套子套住，人应该有理性，要敢于怀疑，善于反思，跳出洞穴，破除迷信、盲从、奴性意识，改变陈旧的思维模式，形成开放的眼光和主体意识。总而言之，人生要有约束的规矩，但不能作茧自缚；人必然进入生活圈子，但不能落入怪圈，这就是《装在套子里的人》给我们的深刻启示。‎ ‎（选自《名作欣赏》2000年第4期）‎ 综合性学习：“一千个读者有一千个哈姆雷特”75‎ ‎●活动说明 高中语文课程标准主张语文学习个性化，阅读个性化。这种主张对于摆脱长期以来极“左”‎ g2‎ 思想的干扰，使阅读回归真实，走向科学将产生重大影响。文学作品个性化解读，是由文学作品本身内容的多样性和丰富性决定的。文学作品以形象表现社会，反映人生，而形象本身的内涵是多义的，丰富的。阅读者个人的性格、学养、阅历等又是千差万别的。对同一形象产生的不同联想想像，不同感悟，不同积淀，正是文学作品的价值所在。多年来，由于多种原因，对文学作品的分析理解被特定的社会观念束缚，课本、教参、教师、专家对作品的解读走向了单一化、概念化的死胡同。综合性学习“多样理解”专题的设计，正是对这种不真实的阅读和教学的解放，目的是培养学生对文学作品主题、形象、艺术手法的多样性的认识，发挥阅读主体的主观能动性，鼓励学生独特的、个性的、有价值的理解，提高阅读的效果。同时，学生在进行这次学习的过程中，通过多角度的解读、对比阅读和不同见解的讨论、对不同见解产生原因的研究探讨，以及创造性的续写等多种方式，使自己在研究整理、合作争鸣、发展创新等多方面的能力得到锻炼和提高。‎ 值得注意的是，鼓励学生多样解读，是建立在阅读主体对作品的深刻感受、积极丰富的联想和正确的思考分析的基础上的，原则应该是立论成立，言之有理，言之有据，能自圆其说。避免信口开河，言而无据，使解读走向混乱。尊重作者、作品的原创主题，避免走入居高临下的盲目批判和哗众取宠的误区。‎ ‎“课文重读”的设计，基于同一个人在不同时间、不同状态下阅读同一作品会有的不同感受，新的感悟，或者会改变原来的肤浅的片面的理解，或者会使原来概念化的理解具体化，或者会从不同角度得到多重的解读。学生在阅读、理解、讨论的过程中，教师应及时给以引导、点拨，引领学生的思路，打开理解的角度，鼓励学生的积极性，增强个性化理解和包容存疑的意识。‎ ‎“讨论商榷”要求学生对一篇新的作品阅读领悟，在口头交流的基础上，针对不同的解释写成书面文章与其他同学交流商榷。教师要在指导解读感悟的基础上，引导写较短的破立结合的商榷文章，培养学生坚持真理、实事求是的思想方法和讨论商榷有理、有据、有节、得体的意识，避免耸人听闻、哗众取宠和把自己的观点强加于人的做法。‎ ‎“续写改写”‎ g2‎ 是在个性化理解的基础上，把自己的理解感悟变成具体的形象。续写要尊重原作，又要有自己的创造，还要合情合理。重新设计人物的结局也要合乎原作品人物形象的性格和人物生活的典型环境。可以引导学生把不同的设计进行对比，领悟其中的道理。基础好的班级可以续写，基础薄弱的班级只要求有自己的设计就可以。‎ 三项设计呈现由易到难、由浅入深的梯度。完成三项练习，学生要在感受的深度、理解的角度、判断推理的方法、形象和观点的语言转化、研究商榷的良好意识和习惯等多方面得到提高。当然老师们可以根据实际情况作必要的调整，或三项全部完成，或只完成前两项。‎ 附：参考材料 作家写作品总是要说明某一个问题，对这个问题表示自己的看法和态度，借形象的描绘来宣传某一种思想或反对某一种思想，也就是说文学作品一经产生，就具有客观的规定性的主题。我们阅读鉴赏的时候会以作品提供的艺术形象或生活画面为基础，我们的联想想像就会受到作品主题规定性的制约，而不会脱离作品所提供的艺术形象天马行空，漫无边际。但另一方面，任何文学作品一经产生，也就成为一种客观存在，我们在理解鉴赏过程中，是在作品提供的艺术形象的基础上的一种再创造，每个读者都会根据自己的生活经验、思想感情和审美观点进行思考，“各以其情而自得”（王夫之《姜斋诗话》），使自己对作品所塑造的形象和表达出来的主题的理解带有个人的主观色彩。即使同一部作品，由于读者思想感情生活经验有了新的发展，或者心境有了变化，再次阅读的时候也会有新的发现、新的感受、新的评价。鲁迅先生说，在看《红楼梦》时，“单是命意，就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”（《〈绛洞花主〉小引》）‎ g2‎ 第二单元 单元说明 74‎ 杂文是文艺性的论文。它有几个特征。第一，战斗性与愉悦性的和谐统一。杂文具有战斗性，对于“有害的事物”“立刻给以反响或抗争”，是“感应的神经”“攻守的手足”；杂文又有愉悦性，它使读者在笑声中愉快地和那些旧事物告别，获得美的精神享受。愉悦性伴随战斗性而生。第二，论辩性与形象性的有机结合。杂文的本质是论辩的，它有“论”的色彩。它以逻辑力量制服论敌，作者的最终目的是论是非，辨正误，揭示真理。然而，杂文的论辩是形象性的论辩。杂文的形象性，最主要的是“砭锢弊常取类型”。它虽然写的是“一鼻，一嘴，一毛”，其“形象”却是可知可感的；把它们合起来读，不仅某一形象更加鲜明，而且可以从中看出“时代的眉目”。第三，幽默、讽刺与文采的巧妙运用。幽默，是通过影射、讽喻、双关等修辞手法，在善意的微笑中，揭露生活中乖讹和不合情理之处。讽刺，是以含蓄的语言或夸张的手法，讥刺、嘲讽落后、黑暗的人或事。杂文笔法，就是以讽刺、幽默为主的笔法。杂文语言还要有文采，精练、别致，往往庄谐并用，骈散结合，妙趣横生，令人叫绝。此外，杂文还有一个特征：短小精悍。‎ 鉴赏杂文，首先要把握杂文的文体特点，从杂文的特点出发，容易理解、欣赏杂文的思想内容和艺术特色。杂文本质上是说理的，可以运用逻辑思维去阅读杂文；杂文又是形象地说理的，因此又要运用形象思维去阅读杂文。欣赏杂文要注意如下几个方面：选材立意的“大”与“小”，大中取小，小中见大；艺术构思的“虚”（讲道理）和“实”（举实例），以虚统实，以实带虚；行文布局的“开”与“合”‎ g2‎ ‎，合而能开，开而善合；语言文字的“庄”与“谐”，庄而能谐，庄谐并作。一般来说，鉴赏杂文，要熟悉杂文的时代背景。然而，优秀的杂文，它所概括出来的社会“类型”具有超越时代的普遍意义；在这个意义上，读者不熟悉时代背景，也可以把握杂文的实质性内容。‎ ‎5 拿来主义 73‎ ‎●课文鉴赏说明 一、理清思路 全文可以划分为四个部分。‎ 第一部分（第1～2段）着重揭露“送去主义”在学艺上的表现及其鼓吹者的媚外行径，与一味“送去”针锋相对，提出“拿来”。‎ 第二部分（第3～5段）着重揭露送去者与“送来”者的奴才主子关系，辨明“抛来”与“抛给”的不同，提出“拿来主义”。‎ 第三部分（第6～7段）着重揭露“送来者”的真面目，划清“拿来”与“送来”的界限，提出“拿来主义”的要旨（运用脑髓，放出眼光，自己来拿）。‎ 第四部分（第8～10段）批判对待文化遗产的三种错误态度，指出“拿来主义”者对待文化遗产应是“占有”“挑选”和创造，最后得出结论。‎ g2‎ 可以看出，作者在第一部分着重批判“送去”；第二部分深入批判“送去”，着重批判“送去”和“送来”者的奴才主子关系；第三部分着重批判“送来”。这三个部分以破为主，批判逐层深入。其中第三部分列举“送来”的货色与第一部分列举“送去主义”在学艺上的表现相呼应，文章从“送去”“送来”两个角度证明实行“拿来主义”的必要性，也便于读者对“送去”“送来”加以比较。‎ 文章的前三个部分破中有立。第一部分提出“拿来”，第二部分提出“拿来主义”，第三部分阐述“拿来主义”的要旨，完整地提出了论点。文章的第四部分，以立为主，立中有破，对“拿来主义”作了正面的分析，对论点用比喻进行正面的、直接的、具体的阐述。‎ 二、领悟内容 在本文中，作者把批判继承文化遗产这个重大问题，精当地概括为“拿来主义”。‎ ‎1．“占有”，即“不管三七二十一，‘拿来!’”作者批判了那种在旧的遗产面前吓破了胆、无所措手足的“孱头”，也批判了那种为表示自己的“左”而故意毁坏遗产的“昏蛋”，为正确地批判继承文化遗产扫除障碍。‎ ‎2．“挑选”，即“运用脑髓，放出眼光，自己来拿!”作者认为，文化遗产可以分为三种：有益无害的（即“鱼翅”），要“拿来”，而且“使用”；既有毒素又有用处的（即“鸦片”），要吸取、使用它有用处的方面，清除它有害的方面；人民根本不需要的（即“烟枪”“烟灯”和“姨太太”），原则上加以“毁灭”（只留少许送博物馆）。总之，根据人民的利益，“或使用，或存放，或毁灭”。对于那种“接受一切，欣欣然的蹩进卧室，大吸剩下的鸦片”的“废物”，即那种“全盘继承”论者，作者投以蔑视和厌恶。‎ ‎3．创新，即“主人是新主人，宅子也就会成为新宅子”。“占有”、“挑选”‎ g2‎ ‎，是为了推陈出新，创造新文艺。要推陈出新，就必须勇于批判继承。作者说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”‎ 三、欣赏写作艺术 ‎1．本文以小见大，就近取譬，通过细小的、人们熟悉的事物的比喻来阐明一个抽象的深刻的道理。对于批判继承这样的重大问题，如果摆开阵势铺开来谈，在千把字的杂文中几乎是不可能谈好的。作者通过比喻来谈，化抽象为具体，化艰深为浅显，化枯燥为生动，使读者一读就懂，为之折服。‎ 在本文中，不仅整个比喻（“大宅子”）是贴切的，而且每一局部的比喻也是贴切的。用“孱头”“昏蛋”“废物”来批判三种对待文化遗产的错误观点和态度；用“鱼翅”“鸦片”“烟灯和烟枪”来比作文化遗产中的三个组成部分；用“占有”“挑选”、创新来说明批判继承文化遗产的三个步骤，都十分不贴切，丝丝入扣。‎ ‎2．本文运用鲜明的对比和强烈的反衬，使文章有巨大的说服力和感染力。文章标题是“拿来主义”，但一开头却提出“闭关主义”，接着大谈“送去主义”，好像是绕了弯子。实际上是先破后立，破中有立，在历数“送去主义”的不足取之后，再提出“拿来主义”，就显得顺理成章，很有气势。对“闭关主义”“送去主义”的批判就成了阐述“拿来主义”的铺垫。而且，“闭关主义”“送去主义”是“拿来主义”的对立面，正好与“拿来主义”形成鲜明对照。‎ ‎●解题指导 一、这道题主要是让学生把握文意，领悟文章的主要内容。要达到这一点，主要通过学生自己仔细、认真的阅读。‎ ‎“拿来主义”的含义。文章说：“我只想鼓吹我们再吝啬一点，‘送去’之外，还得‘拿来’，是为‘拿来主义’。”可见，“拿来”与“送去”是相对而言的。“‘送去’之外，还得‘拿来’”‎ g2‎ ‎，不是说只拿来不送去，而是说既要送去，也要拿来，是双向交流，是中国与外国经济、技术、文化的交流。鲁迅首先是从中国与外国的关系上提出“拿来主义”的，不仅指文艺，但包括文艺，而且文章最后落脚在文艺。“拿来主义”的具体含义，就是对文化遗产和外国的东西，“或使用，或存放，或毁灭”，是“占有”“挑选”、创新。‎ 实行“拿来主义”的条件。文章说：“首先要世人沉着，勇猛，有辨别，不自私。”“徘徊不敢走进门”的“孱头”，“放一把火烧光”的“昏蛋”，“欣欣然的蹩进卧室”的“废物”，均是实行“拿来主义”的障碍，都在扫除之列。‎ 二、这道题主要帮助学生把握文章的论证过程和构思特点。‎ 这样写有两个作用。一是先不谈“拿来主义”，却大谈“闭关主义”和“送去主义”，表面上绕了弯子，实际上先破后立、破中有立，把“闭关主义”和“送去主义”作为“拿来主义”的铺垫，“拿来主义”的提出就顺理成章了。二是“闭关主义”和“送去主义”是作为“拿来主义”的对立物出现的，与“拿来主义”形成鲜明对比，把“拿来主义”衬托得更加突出。‎ 三、这道题主要引导学生领悟本文一个主要的写作特点。‎ 从全文说，基本上是一个比喻，用“大宅子”比喻文化遗产和外国的东西。从局部说，那些比喻也用得十分贴切。例如，用“鱼翅”比喻文化遗产中的精华；用鸦片比喻文化遗产中的糟粕，但也有某些有益的成分；用“烟枪和烟灯”“姨太太”比喻文化遗产中的糟粕。‎ 至于能不能用其他的比喻来说明这些道理，可以请学生试作论析。‎ 四、这道题主要是引导学生揣摩语言，领会文章的讽刺、幽默的风格。‎ ‎1．捧、挂、发扬国光──奚落 g2‎ ‎2．算得显出一点进步──反语 ‎3．丰富、大度──讽刺 ‎4．摩登──幽默 ‎●教学建议 一、阅读本文可从理清作者的思路入手，在理清思路的同时，抓住文章的观点。应该认识到，本文不仅论述对外国文化的态度、对本国文化遗产的态度，而且涉及整个中国与外国的经济、技术等关系。理清思路，可从理解每段主旨开始，最好能引导学生列出文章的结构提纲。‎ 二、阅读本文注意抓住杂文的形象说理的特点。一是文章以小见大，就近取譬；二是运用对比和反衬；三是文章中卓越的讽刺和幽默。这从全文的构思、行文和语言中可以看出。应引导学生结合练习细细体会。‎ 三、教学本文，要联系时代背景。一是当时社会上流行全盘继承论和全盘否定论，也有人对文化遗产采取不敢接触、不敢择取的态度。本文就是针对上述情况撰写的。二是作者在当时的黑暗势力统治下，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的形式作战。三是对梅兰芳、徐悲鸿等，甚至对美国电影等的评价，是作者当时的看法，现在要作具体分析。这些具体问题，教学中不必深究。‎ 四、对语言的揣摩要联系杂文的特点，注意引导学生透过词句，分析文章的深刻内涵。举例如下。‎ ‎1．“这种奖赏，不要误解为‘抛来’的东西，这是‘抛给’的，说得冠冕些，可以称之为‘送来’，我在这里不想举出实例。”‎ ‎“抛给”与“抛来”的区别。“抛给”犹如“嗟来之食”，那意味着轻蔑、侮辱。“说得冠冕些，可以称之为‘‎ g2‎ 送来’”，那是接受者的自我安慰，自我粉饰，表面上颇体面，实际上并非如此。“抛来”是中性的，无轻蔑、侮辱的意味。‎ ‎2．“所以我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿!”‎ ‎“自己来拿”，是根据自己的需要，完全独立自主地决定要什么、不要什么。而这要运用脑髓，放出眼光，要“沉着，勇猛，有辨别，不自私”。‎ ‎●有关资料 一、创新必须择旧──读《拿来主义》札记（徐中玉）‎ ‎（一）‎ 鲁迅先生的《拿来主义》一文，写于1934年6月4日。对文学遗产的批判继承问题，是鲁迅一直非常注意的一个重大问题。他的观点最早偏重于对某些顽固派吹捧“国粹”的批判，接着也批判过一味崇洋、西化的论调。这在当时，他的批判都有针对性，是针对着全盘继承论和全盘否定论两个极端的。两个极端当然都不对，反对走这两个极端，如能以辩证唯物论和历史唯物论的观点为指导，另外探索正确的道路，本来完全有可能，但由于缺乏“沉着，勇猛，有辨别，不自私”‎ g2‎ 的精神、态度和能力，不少人反而彷徨，甚至害怕起来了，对文学遗产采取了不敢接触，不敢择取的态度。其中，也有一些是主张革新，要求创新的进步人物。在他们看来，不向文学遗产拿点东西，照样可以创造出新文化、新文艺来，仿佛革新与继承是没有什么关系，更没有必然关系的。正是针对着这种新情况，新问题，也怀着不可抑止的激情，写了这篇《拿来主义》。这篇文章中的基本观点，虽然在他成于此文前后的其他文章中也有所表现，但都不如此文表现得集中、全面而且形象生动。为了更详细地理解他这篇文章，我们有必要参看他其他一些文章。不过此文的确是他讨论文学遗产批判继承问题的一篇最重要、最深刻的文章。虽已过去了半个世纪，今天读时仍觉得虎虎有生气，充满着科学价值与革命精神。因为半个世纪来，被他在这篇战斗檄文里指责为“孱头”，怒骂为“昏蛋”，鄙夷为“废物”的人仍不断出现。‎ 他把不敢接触，不敢择取的人指责为“孱头”。‎ 他把全盘否定论者，要放火烧光遗产的家伙怒骂为“昏蛋”。‎ 他把全盘继承论者，大吸剩下的鸦片者鄙夷为“废物”。‎ 他主张：“首先是不管三七二十一，‘拿来’!”拿来之后，“我们要或使用，或存放，或毁灭”。‎ 为什么应该这么办？很清楚：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”‎ 而为了要做到这一点，他要求从事这一工作，“首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私”。‎ ‎（二）‎ 大家知道，鲁迅早期曾非常尖锐地抨击过“国粹”。他曾以为要少看中国书，或者竟不看中国书。怎么后来又主张首先是不管三七二十一，拿来了呢？这里有没有矛盾？我的看法是：没有矛盾，但有发展。‎ 在很多人顺应社会发展潮流，要求冲破旧文化的桎梏向前迈进的时候，顽固派却涌出来大肆宣扬“国粹”的美妙，一定要大家仍唱老调子。本国独有的东西是否一定好？为什么都该保存，而且仍像神明一样向它膜拜？说是保存“国粹”，实际岂不是在反对革新，妄图保古、复古吗？当时的形势，保存了“国粹”，不抛弃了老调子，要保存我们的国家、人民便很难。而“保存我们，的确是第一义”（《热风·随感录三十五》）。他说：“我们目下的当务之急，是：一要生存，二要温饱，三要发展，苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”（《华盖集·‎ g2‎ 忽然想到〔五至六〕》）可见，鲁迅在当时条件下狠批“国粹”，是把它作为顽固派妄图复古，反对革新的一块重要招牌来打击的，它打击了“国粹”，也就是打击了反动复古势力。当时文化革命战线上的主要任务，就是要打击这种复古伎俩，复古势力。显然还没有到对遗产需要提出具体分析，区别对待的时机。‎ 须知要少看或者竟不看中国书的话，乃是鲁迅对当时的青年们说的，他认为当时青年最要紧的是“行”，不是“言”，暂时不能作文不要紧，最要紧的是不要与现实人生离开，应积极做点革新的事（参见《华盖集·青年必读书》）。当时的青年一般对遗产中的糟粕还缺乏辨别力，劝告他们少看或者竟不看，是出于一种爱护，使他们少受或不受毒害。鲁迅从未笼统地要求一切人都少看或竟不看中国书。恰恰相反，他多次慨叹过真正懂得遗产中的精华，正确理解遗产的作用的人太少了。他写了《中国小说史略》《汉文学史纲要》，搜集整理了很多古籍；他还想亲自编写一部文学史，可惜未能实现。只要稍加分析，对照事实，就可知道他从批判“国粹”到后来的主张“首先拿来”，其实是并不矛盾的。‎ 当然，其间有发展。主要的危险已经不是复古或崇洋，一般青年已经逐渐长大，有一定辨别力了，创造革命的新文艺的需要更迫切了，马克思列宁主义的文艺理论的传入以及苏联在批判继承文学遗产方面的某些经验教训的介绍，所有这些因素都促成了鲁迅思想在这一问题上的发展，使得他的观点更加辩证、完整、深化。我觉得，写成于《拿来主义》之前一年的《关于翻译（上）》中间的这一段，透露了发展的重要消息：‎ ‎……但我们也不能决定苏联的大学院就“不会为帝国主义作家作选集”。倘在十年以前，是决定不会的，这不但为物力所限，也为了要保护革命的婴儿，不能将滋养的，无益的，有害的食品都漫无区别的乱放在他前面。现在却可以了，婴儿已经长大，而且强壮，聪明起来，即使将鸦片或吗啡给他看，也没有什么大危险，但不消说，一面也必须有先觉者来指示，说吸了就会上瘾，而上瘾之后，就成一个废物，或者还是社会上的害虫。‎ g2‎ 鲁迅也就是在这篇文章里指出这个著名的观点的：“凡作者，和读者因缘愈远的，那作品就于读者愈无害。古典的，反动的，观念形态已经很不相同的作品，大抵即不能打动新的青年的心（但自然也要有正确的指示），倒反可以从中学学描写的本领，作者的努力。”时代不同了，新的青年长大了，要创造革命的新文艺又必须从旧文艺和外国作品中择取有益的东西，所以他就把他随着形势的改变和学习的深入而发展了的思想写在这篇《拿来主义》里了。‎ ‎（三）‎ 为什么创新必须择旧──择取中国的和外国的旧文化？‎ 在这个问题上，鲁迅曾引过卢那察尔斯基的一些话，也赞赏过他在革命之初采取的一些措施，例如仍要保存农民固有的美术，怕军人的泥靴踏烂了皇宫的地毯等。这道理，用鲁迅自己的话，便是：“新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化仍然有所择取。”“古人所创的事业中，即含有后来的新兴阶级皆可以择取的遗产。”（《集外集拾遗·〈浮士德与城〉后记》）“先前的遗产，有几位青年以为采用便是投降，那是他们将‘采用’与‘模仿’并为一谈了。”（《致魏猛克》1934年4月9日）文学史上有很多这样的例子，旧文学衰颓，来了一个新的转变，这转变往往得力于摄取民间文学或外国文学。欧洲的印象派，是吸取了从中国和日本传去的画的养料而形成的。新阶级的文学也一样。文学遗产中一切进步的，合理的，科学的，美的东西，都仍能对新阶级的文学，无论在思想方面还是艺术方面提供有益的成分。为什么历史悠久、文化遗产丰富会成为一个国家创造新文化的极为有利的条件？就因为可以从旧文化中择用的养料多极了。鲁迅后期杂文是无产阶级文学的瑰宝，它正是从对地主、资产阶级旧文化的斗争中产生的，它批判旧文化中的糟粕，吸收、改造、发展其中对无产阶级有用的成分，它就成了新阶级的新文化的组成部分。不能设想，如果没有择取中国的旧文化，会产生出鲁迅的这种锋利无比的杂文来。‎ g2‎ 其实不只是新文化，就是无产阶级的新战士，最早又何尝不是从旧社会中培育起来，改造成长的？过去并无无产阶级，就是有了无产阶级之后，很多革命家包括革命导师在内也出身于非无产阶级，受过较长时间的旧教育。旧文化并没有妨碍他们转变立场，甚至成为革命导师。在他们成为革命导师之后，对旧文化还是竭力主张吸收和改造利用的。列宁在《青年团的任务》中反复强调学习人类创造的全部知识的极端重要性，认为无产阶级文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的，只有确切地了解人类全部发展过程中所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级文化。他说：“马克思主义就是共产主义从全部人类知识中产生出来的典范。” （《列宁选集》，第4卷，第347页。）如果否定了继承文化遗产的必要性，那么对知识分子的作用，知识分子出身的革命家的作用，也会否定或怀疑了。这方面我们积下的沉痛教训是非常怵目惊心的。‎ 鲁迅的思想，显然是受到列宁的影响，并同他一致的。‎ 在他写作《拿来主义》的时候，无产阶级文学运动正待大力开展，无产阶级文艺质量正待迅速提高。但不少人对文学遗产却不敢接触，中国的外国的旧文化都不要，好像一接触就会被染污、被俘虏过去，不得了。他们也说要成为新人，也说要创造新文艺，可就不懂得：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”鲁迅指责这种人为“孱头”，实出于如焚的热情，对这种人中的大多数，是由于“恨铁不成钢”，是想借此激出他们的勇气，把他们狠推到前面去。‎ ‎（四）‎ 对“昏蛋”和“废物”，鲁迅只有愤怒和鞭挞，而对“孱头”则不同，鲁迅讲过很多话，摆事实，讲道理，希望他们不要再这样的害怕。参看一下，可以更好地理解他这篇文章。‎ 第一，他认为避忌旧文化，乃是衰病，无力，缺乏自信的表现；壮健，有魄力，富于自信的人是决不会这样的。他说：‎ g2‎ ‎“无论从那里来的，只要是食物，壮健者大抵就无需思索，承认是吃的东西。惟有衰病的，却总常想到害胃，伤身，特有许多禁条，许多避忌；还有一大套比较利害而终于不得要领的理由，例如吃固无妨，而不吃尤稳，食之或当有益，然究以不吃为宜云云之类。”（《坟·看镜有感》）他说像这类人物，如果再不振作，就会更加衰弱下去，因为终日战战兢兢，先已丧失活气了。他又说：“我们吃东西，吃就吃，若是左思右想，吃牛肉怕不消化，喝茶时又要怀疑，那就不行了，──老年人才如此。有力量，有自信力的人是不至于此的。”（《关于知识阶级》）如果知识阶级如此胆小，一听到俄罗斯，一看见红色，一看到俄国的小说，就怕得发抖，对西洋文明也唯恐受害，一动也不敢动，怎样能进步呢？岂止不能进步，将来必定要灭亡。他说汉唐虽有边患，魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，凡取用外来事物时，自由驱使，绝不介怀。而一到衰弊陵夷的时刻，神经就衰弱过敏，对外国东西，便推拒，惶恐，退缩，逃避，抖成一团了。（参见《坟·看镜有感》）我们究竟是甘心当弱者，还是应该努力做强者？‎ 第二，他认为文艺上的创新必须择旧，一味害怕，是决不行的。他说：“要进步或不退步，总须时时自出新裁，至少也必取材异域，倘若各种顾忌，各种小心，各种唠叨，这么做即违了祖宗，那么做又像了夷狄，终生惴惴如在薄冰上，发抖尚且来不及，怎么会做出好东西来。”（《坟·看镜有感》）十年后他在论新木刻时，又指出有两条路，一条是“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满”；另一条是“择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面”。（《且介亭杂文·〈木刻纪程〉小引》）他认为我们对旧文化，无论是中国遗产中的精华还是外国遗产中的良规，实在都还知道得太少，吸收得太少。只要是优点，他说“即使那老师是我们的仇敌罢，我们也应该向他学习”（《且介亭杂文·从孩子的照相说起》）。‎ 第三，他阐明了保存遗产与开创新业的辩证法。他说：“我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”（《集外集拾遗·‎ g2‎ ‎〈引玉集〉后记》）你要在文艺上有所开拓，有新的建树吗？那就要保存遗产。保存当然不同于保古，不是为了复古。保存下来也不是模仿和照搬，而只能是为了择取优点。如果只为复古、保古而保存，由于大家都反对复古、保古，遗产就保存不住。只有抱着革新的目的，认识到了择旧的重要作用，遗产才会得到大家的重视与爱护，所以真正的革命者才是最理想的遗产保存者，而遗产中的精华，亦只有在革命者手里才能得到开拓，并成为建设新文化的不可缺少的材料。难道我们还能把保存（择取）和开拓、建设割裂了来理解？‎ ‎（五）‎ 最后，再说说为什么要“不管三七二十一”。‎ 这是流行在我们江南地区的一句口头语。三乘七，二十一，原是对的，“不管三七二十一”，意思是如果经过考虑决定了要做某件事，认为非做不可了，那就不要再犹豫不决，计议末节，三七是二十一也好，不是二十一也好，反正是做定了，别人的七嘴八舌，亦都由他去。‎ ‎“首先是不管三七二十一，‘拿来’!”，所以文题即为《拿来主义》。如果没有一点勇气，东张西望，畏畏缩缩，欲拿又怕，拿了又不敢分别对待，就不成其为“拿来主义”了。‎ ‎“拿来主义”好得很，因为它有科学性。如果不先拿来，许多有用的东西就被抹煞、毁灭了，还谈得到什么使用与存放？对旧文化，当然需要“批”，这有利于择取，但若像“四人帮”这些“昏蛋”一样，“批字当头”“大批判开路”，实际是首先要毁灭大批遗产。把遗产大批大批地烧光，或用行政命令投入冷宫，这还怎么能进行择取、谈得到使用呢？只有首先拿来了，不毁灭掉，才能进行择取。你要“批”，尽管“批”，批对了固好，批错了还能够改回来，反正东西仍在，不致无法补救。十年浩劫中我们毁灭了多少文化遗产啊!“拿来主义”好得很，因为它同时也有革命性，创新离不开择旧，不先拿来无从创新。‎ g2‎ 鲁迅的思想、主张所以特别有力，即在富有科学性。它的革命性与科学性是统一的，而科学性则始终是基础。在批判继承文学遗产的问题上，亦复如此。‎ 三《拿来主义》分析（北京大学中文系）‎ 在这篇短文中，鲁迅通过一个生动形象的比喻，把批判继承文化遗产这个观点，精当地概括为“拿来主义”。它的具体内容包括了这样一些方面：‎ ‎1．“占有”，即“不管三七二十一，‘拿来’!”鲁迅既批判了那种在旧的遗产面前畏首畏尾的“孱头”，也批判了那种为了表示自己的“革命性”强，而故意毁灭遗产的“昏蛋”。对于这些貌似警惕性很高、革命性很强的“孱头”和“昏蛋”，鲁迅透过表面现象，看出了他们的实质。鲁迅清醒地、坚决地反对了他们所代表的错误倾向，为正确地批判继承文化遗产扫清了第一层障碍。‎ ‎2．“挑选”，即“运用脑髓，放出眼光，自己来拿!”鲁迅把旧的遗产区分为三个部分：一部分是对人民有益无害的（即“鱼翅”）要“拿来”，而且“使用”，使之有益于人民的身体健康；一部分是既有毒素又有用处的（即“鸦片”），则要一分为二，正确地吸取、使用它的有用的方面，而清除其有害的毒素；还有一部分是人民根本不需要的（即“烟枪”、“烟灯”和“姨太太”），原则上要加以“毁灭”，有些则酌留少许，送进博物馆，以发挥其对人民的认识和教育作用。总之，是要在“拿来”之后，再根据无产阶级的利益，进行细致的鉴别，严格的挑选，从而决定弃取：“或使用，或存放，或毁灭。”而不是无批判地兼收并蓄。对于那种“接受一切，欣欣然的蹩进卧室，大吸剩下的鸦片”的“废物”，也就是那些“全盘继承”论者，鲁迅投以厌恶和鄙夷。这就为正确地批判继承文化遗产扫清了第二层障碍。‎ ‎3．创新，即“主人是新主人，宅子也就会成为新宅子”。“占有”“挑选”‎ g2‎ 都不是目的，目的是为了新文艺的创造，为了推陈出新。但是，要想很好地推陈出新，就必须勇于批判继承。因此鲁迅说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”‎ ‎“拿来主义”的光辉思想，贯穿于文化革命的先驱鲁迅一生的言行和著作中。早在五四时期，他就一方面和那些帝国主义、封建主义的御用文人，那些主张尊孔读经开倒车的“国粹主义”者进行不调和的斗争；另一方面他也深入地研究了中国的文化遗产，从事了大量耐心细致的考订、辑录、校勘、评价文化遗产的工作，做出了批判继承的光辉榜样。至于对外国革命文化的介绍，也花去了鲁迅一生中大量的心血。鲁迅从自己参加社会斗争和文艺斗争的革命实践中，深感到批判继承文化遗产的必要性和复杂性。因此，他对这个问题进行深入的钻研和分析论证，提出了许多卓越的见解。比如他在《论“旧形式的采用”》（见《且介亭杂文》）一文中就曾指出：旧形式的采取，“并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，……恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”在《〈木刻纪程〉小引》一文（见《且介亭杂文》）中，他又具体地指出：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”不难看出，鲁迅关于批判继承的这些论述是十分正确和深刻的。‎ 以小见大，就近取譬，通过细小的、人们熟悉的事物的比喻来阐明一个抽象的深刻的道理，这是鲁迅杂文突出的写作特点之一。有些杂文，通篇就是一个比喻。本文基本上属于这一类型。在一篇短短千把字的杂文中，如果正面铺开来谈批判继承这样一个重大的内容非常丰富的问题，要想谈好，几乎是不可能的。即使勉强去谈，写出来也很可能完全失去了杂文的特色。‎ g2‎ 因此，对于杂文的写作得心应手、驾驭自如的鲁迅很自然地回避了这种写法，而是巧妙地用继承一座大宅子来作比喻，通过论述对这所大宅子的态度来阐明批判继承文化遗产的道理。巧妙贴切，生动具体，深入浅出，收到了很好的效果。这个比喻手法运用得所以巧妙，不仅由于整个比喻是贴切的，而且每一局部的比喻也是贴切的。“孱头”“昏蛋”“废物”自不必说，“鱼翅”“鸦片”“烟枪”“烟灯”“姨太太”之类也无不如此。鲁迅所以善于运用比喻手法，是由于他对所要说明的事物和用来比喻的事物以及它们之间的对应关系都做了细微的观察和揣摩，都下了一番由此及彼、由表及里的分析研究功夫。因此，无论整体的比喻还是局部的比喻都让人赞叹佩服，不仅得到了深刻的启示，而且也得到了艺术的愉悦。‎ 比喻手法巧妙运用的结果大大增强了鲁迅杂文的形象性。尽管造成鲁迅杂文形象性的因素很多，但不能不说，比喻手法的巧妙运用是一个十分重要的方面。“论时事不留面子，砭锢弊常取类型。”鲁 迅杂文中的许多比喻贴切自然，乍一看似乎仅仅出之于作者的讽刺才能，其实却植根于作者深厚的生活基础和丰富的斗争经验。在作者的心目中，早已画就了这一类人物的嘴脸，因此，形诸笔墨便能得心应手，左右逢源。比如本文中的“孱头”“昏蛋”“废物”这类形象，鲁迅见得太多了，对他们愤怒轻蔑的感情也酝酿已久了，所以一写进文章，这类人物的嘴脸便马上惟妙惟肖地活现出来。‎ 对比的鲜明和反衬的强烈，是本文写作上的第二个突出特点。本文名为《拿来主义》，但一开头却大谈“闭关主义”“送去主义”，好像绕了一个大弯子。其实这正是鲁迅杂文极有章法、极有功力的表现。先破字当头，切中时弊地展开对“闭关主义”“送去主义”的批判，然后立在其中，提出了“拿来主义”的观点。“闭关主义”“送去主义”，是“拿来主义”的对立物，正好和“拿来主义”形成鲜明的对照。它们的弊端越多，毛病越大，越可以反衬出“拿来主义”的必要和可贵。果然，在历数了“送去主义”的不足取之后，文章急转直下，提出“拿来主义”，便显得顺理成章，很有气势，“拿来主义”的难能可贵也显得十分突出，“闭关主义”“送去主义”等等，便成了“拿来主义”的很好的铺垫。“文似看山不喜平”‎ g2‎ ‎，这是千百年来人们写作经验的总结，是符合表达的需要和人们的欣赏习惯的。鲁迅行文的巧妙和结构文章的功力，很值得我们学习和借鉴。杰出的幽默才能，卓越的讽刺艺术，往往使鲁迅的杂文机趣横生，让读者发出会心的微笑。本文虽然是一篇专谈批判继承问题的文章，但作者卓越的幽默和讽刺才能也力透纸背地一再表现出来。作者对于追求时髦的“摩登”作风是一向反感的。在《夜颂》中，他曾经指出过初学时髦的“摩登”女郎脸上的点点油汗，使她们在大庭广众之下露出窘态；在《感旧以后》中，他曾经把那些叭儿文探专施告密的文章称为“摩登”文章，而给以高度的蔑视。在本文中，作者为了讽刺那些“送去主义”的行径和滥调，便说“我在这里也并不想对于‘送去’再说什么，否则太不‘摩登’了”，既挖苦了“送去主义”，也旁敲侧击了“摩登”作风，可谓一箭双雕。类似的例子我们还可以举出对邵洵美的讽刺（“或是做了女婿换来的”）和对国粹家的挖苦（把中国的烟灯和烟枪称为国粹）来，这里就不一一赘述了。鲁迅杰出的幽默才能和卓越的讽刺艺术的形成，虽然有作家本人的条件，但从根本上说是当时的斗争环境造成的。正像毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中所指出的那样：“鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战。”（毛泽东《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》）‎ ‎6 我若为王 72‎ ‎●课文鉴赏说明 一、深刻的思想性 这篇课文批判了皇权意识和奴才思想，这是没有疑问的。它的思想的深刻性在于，不是一般地批判皇权意识和奴才思想。‎ 课文假设“我若为王”以后的种种情景，“我”将有至高无上的权威，没有任何过错，听不到任何反对的声音。然而 g2‎ ‎“我”却突然觉悟到：“我生活在这些奴才们中间”，“而我自己也不过是一个奴才的首领”而已。皇权和奴才是一对双胞胎，后者是前者生存的基础。因而作者以满腔悲愤的心情写道：“我将变成一个暴君，或者反而正是明君：我将把我的臣民一齐杀死，连同尊长和师友，不准一个奴种留在人间。我将没有一个臣民，我将不再是奴才们的君主。”作品由对皇权意识的形象化批判转入对奴才思想的抨击，正是从一般人思考止步的地方起步的，因而课文的思想性显得尖锐、深刻，不同凡响。‎ 二、幻想虚拟的写法 作者虚拟自己如果是“王”，则妻就是“王后”，儿子就是“太子或者王子”，女儿就是“公主”，亲眷都是“皇亲国戚”，他的每一句话都是“圣旨”，他的任何欲念都将“实现”，他将“没有任何过失”，所有的人都将对他“鞠躬”“匍匐”，都变成他的“奴才”，作为民国国民的他又为此感到“单调、寂寞和孤独”。于是课文结尾来个大转折：“我若为王，将终于不能为王，却也真的为古今中外最大的王了。‘万岁，万岁，万万岁!’我将和全世界的真的人们一同三呼。”这虚拟性的奇思异想和戏剧性的突转，把对皇权意识和奴才思想的否定巧妙地表达出来了。‎ 三、大开大合的结构 文章先假定“我若为王”以后如何，这是开。作者在四个段落中用铺排的方式，层层推进，把势蓄得很足。然而，“我”若为王以后，“感到单调、寂寞和孤独”。“我”终于醒悟到：“我生活在这些奴才们中间”，“而我自己也不过是一个奴才的首领”而已。这一段是过渡。作者接着对皇权意识和奴才思想表示了强烈的憎恶和愤慨：“生活在奴才们中间，作奴才们的首领，我将引为生平的最大的耻辱，最大的悲哀。”这里是合。上文假设“我若为王”的情景都是虚写，为下文作铺垫，到这里才落到实处。‎ 文章写到这里，作者又宕开一笔。因为对“奴才的首领”地位的反省和痛恨，“‎ g2‎ 我将变成一个暴君，或者反而正是明君：我将把我的臣民一齐杀死，连同尊长和师友，不准一个奴种留在人间。我将没有一个臣民，我将不再是奴才们的君主。”表示了铲除王权、奴才的强烈愿望。这又是一合，是全文的收束。‎ ‎●解题指导 一、主要引导学生理解课文前几段的思想内容和写作特点。‎ 课文描绘“我若为王”后的种种情景，是为下文正面展开议论和批判作铺垫。作者设想“我若为王”后出现的情形，由妻子、儿女一直联想到自身，把势蓄得很足。但这仅是手段。真正的目的是，先把“我”推向虚幻的顶峰，然后一把拉下来，示其本相，加以批判。这叫欲擒故纵。‎ ‎“假定又假定”的前三段联想，句式几乎相同，用铺排的方式，层层推进。在表达上，起到强调的作用。‎ 二、引导学生理解文中关键句子的含义，有利于进而把握全文的意思。‎ ‎1．上文写到，作者对王权和奴才这一对孪生子表示深深的憎恶和愤慨：“生活在奴才们中间，作奴才们的首领，我将引为生平的最大的耻辱，最大的悲哀。”作者在这里又翻出一层意思，认为奴才比王权更可怕，它是王权思想赖以存在的温床，因而“不留一个奴种在人间”，斩钉截铁地表示铲除一切奴种的强烈愿望。‎ ‎2．意思说，世界上没有了奴才，“我”终于不能为奴才们的首领，那么，“我”和所有的人都变成“真的人们”了。对这种景象，“我将和全世界的真的人们一同三呼”。‎ 三、本题意在引导学生以生活现象为例，深刻反省王权思想对社会的侵害。培养学生写作简短批判文章的能力。‎ ‎●教学建议 g2‎ 一、不妨从本文大开大合的结构入手，理清全文思路，指导学生把握全文的思想内容。‎ 二、要使学生认识到，本文思想的深刻性在于：不是一般性地批判皇权意识和奴才思想，而是对皇权的基础──奴才，表示了尤为强烈的愤慨，非要铲除一切奴种不可。‎ 三、引导学生体会，如果从正面批判皇权意识和奴才思想，写几十万字还怕不够，难得的是作者采用虚拟假定的写法，用短短一千多字就波澜起伏地把观点淋漓尽致地表达出来了。‎ 四、指导学生学习本文隽永幽默、机敏便捷、辛辣深刻的语言。‎ ‎●有关资料 一、关于作者（姚春树）‎ 聂绀弩（1903—1986），笔名有耳耶、萧今度等。湖北京山人。1924年入黄埔军校，1925年进莫斯科中山大学学习。1927年回国，曾任中央通讯社副主任。1932年参加左联，1934年编辑《中华日报》副刊《动向》。1938年到延安，不久到新四军编辑《抗敌》杂志。1940年参加《野草》编辑部。1945～1946年任重庆《商务日报》和《新民报》副刊编辑。建国后，任香港《文汇报》总主笔，人民文学出版社副总编辑兼古典文学部主任。杂文集有《关于知识分子》（1938）、《历史的奥秘》（1941）、《蛇与塔》（1941）、《血书》（1949）、《二鸦杂文》（1950）、《寸磔纸老虎》（1951）、《聂绀弩杂文选》（1956）、《聂绀弩杂文集》（1981）。另有《中国古典小说论集》《聂绀弩诗全编》。‎ 聂绀弩是中国现代杂文史上继鲁迅、瞿秋白之后，在杂文创作上成绩卓著、影响很大的战斗杂文大家。在抗日战争时期、解放战争时期和新中国成立初期，他以耳耶、萧今度、迈斯、悍膂、淡台、灭暗等为笔名，以饱满的革命热情，创作了大量的战斗杂文。‎ g2‎ 对于聂绀弩的战斗杂文，人们早就给予很高的评价。1947年林默涵在评论聂绀弩的杂文《往星中》时说：“绀弩先生是我向所敬爱的作家，他的许多杂文，都是有力的响箭，常常射中了敌人的鼻梁。”（《天上与人间》，刊于《野草》新四号）解放后的中国现代文学史专著也都指出了聂绀弩在杂文创作上的成就。1982年胡乔木在为聂绀弩的旧体诗集《散宜生诗》写的《序》中说：“绀弩同志是当代不可多得的杂文家，这有他的《聂绀弩杂文集》（三联书店出版）为证。”（《人民日报》1982年8月16日）杂文大家夏衍在一次座谈会上回顾他的杂文创作历程时说，他写杂文“先是学鲁迅，后来是学绀弩，绀弩的‘鲁迅笔法’几乎可以乱真，至今我案头还摆着一本他的杂文。”（《杂文复兴首先要学鲁迅》，刊于《新观察》1982年第24期）但是，对于这样的战斗杂文大家，“人们对他还缺乏研究”（张大明：《杂文还活着──聂绀弩的杂文值得一读》，刊于《读书》1982年第10期）。‎ ‎（节选自《20世纪中国杂文史》，福建教育出版社1997年版）‎ 二、聂绀弩杂文的艺术特征（姚春树）‎ 谈到杂文，人们常会想起瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》里给杂文下过的定义，这就是：杂文是文艺性的社会论文。这个人们习用已久的定义提示了杂文的文艺性、社会现实性和论说性。这三性基本上概括了杂文的基本方面，但无法穷尽鲁迅杂文、瞿秋白自己的杂文、我们这里所要论述的聂绀弩的杂文以及现代杂文史上一切杂文家杂文创作的所有特征。事实上杂文不是一种单一的文体，而是一种带有“杂”‎ g2‎ 的综合性质的文学形式，瞿秋白所说的文艺性的社会论文是其最主要的形式，但不是惟一的形式，除此之外，还有以记叙为主的杂文，以抒情为主的杂文，还有三者熔于一炉的杂文，但不论是哪一类杂文，杂文的最基本表达方式是形象化说理。这里的说理同议论文的议论略有不同，它可以是以一般的逻辑推理的议论形式直接表现的，也可以是以即事明理和融理于情的间接形式表现的。因此，形象化说理是杂文创作的最主要的艺术规律，是衡量杂文创作艺术的最主要的标尺。冯雪峰论鲁迅杂文，说鲁迅杂文是诗与政论的结合，朱自清说鲁迅杂文充满着理趣；在我看来，冯、朱二人说的都是指鲁迅杂文的形象化说理艺术，意思是差不多的。我以为聂绀弩杂文创作艺术的主要特征是他的杂文创作中充满着一种启发人、吸引人、感染人、征服人的理趣美。具体说，他的这种形象化说理的理趣美的艺术魅力，主要表现在说理的生动性、深刻性和多样性，以及与此相适应的艺术形式的丰富性和泼辣幽默的文风上。‎ 以逻辑推理的直接形式进行形象化说理，是聂绀弩杂文的基本形式，其中有正面立论为主的，有反驳论敌谬论为主的，而尤以后者为多数。正面立论的，又有对社会事件和问题的评述，如《失掉南京，得到无穷》是对南京沦陷的评述，《阮玲玉的短见》《贤妻良母论》《母性与女权》《沈崇的婚姻问题》等都是就妇女问题立论的；有对历史人物和所读文学作品、政治文件以及传说发表评论和感想的，如《鲁迅──思想革命和民族革命的倡导者》是对鲁迅思想和精神的研究，《读鲁迅先生的〈二十四孝图〉》《略谈鲁迅先生的〈野草〉》《血书──读土改文件》以及论《封神演义》《水浒》和《红楼梦》等是就所读文学作品和政治文件发表感想，《蛇与塔》则对民间传说作推陈出新的解释，等等。聂绀弩论《封神演义》的一组杂文说理生动而又深刻，他认为我国有几部旧小说，如《水浒》《红楼梦》《封神演义》等，“是咱们中国活的政治史”（《从〈击壤歌〉扯到〈封神演义〉》）。从小说的神秘荒诞的雾障后，揭示出《封神演义》的叛逆思想，他说：“比《水浒》更进步的则有《封神演义》”，它“直接诲逆，叫人别在什么水泊梁山替天行道：干脆把整个江山夺过来!……谁敢说当今皇帝是‘无道昏君’？《封神演义》上的比干商容骂了不知多少次；……谁敢说替皇帝出力报效的忠臣义士们是禽兽？《封神演义》却只消一只‘翻天印’就打出他们的原形来”（同上）。揭示出书中一些人物形象，如通天教主和申公豹等身上寄托的社会人生哲理，《论通天教主》《论申公豹》《再论申公豹》都是五六百字左右的短文，作者形象而精警的议论，有一种惊人的雕塑力和启发力，可以说他在这些议论短文中几乎是再创造了“畜牲”的祖师爷通天教主和倒行逆施的怪物申公豹的形象，同时又揭示和阐发了隐含在这两个形象中的社会人生哲理。‎ g2‎ 聂绀弩杂文最富理趣美的是那些驳论性的杂文。这里，我们且以《论怕老婆》为例来赏析他这种杂文理趣美的艺术魅力。本文以反驳胡适的一个荒谬可笑的论点为引子，深刻表达了他对旧社会妇女不幸命运的同情和建立互相尊重的平等夫妇关系的理想。胡适的论点是：“一个国家，怕老婆的故事多，则容易民主；……中国怕老婆的故事特别多，故将来必能民主。”聂绀弩这篇反驳他的文章，全文分六节：一、问题的提起；二、怕老婆者怕老公之反常现象也；三、怕老婆不一定是真怕老婆；四、真怕老婆在老公是天公地道，在老婆是遇人不淑；五、怕老婆的故事未必多更未必好；六、结论。从题目和小标题看，本文同鲁迅的杂文名篇《论“费厄泼赖”应该缓行》相仿佛。但作者也有自己的创造。胡适的观点是荒唐可笑的。作者在第一节，一口气摆出“堂堂学者”“大学校长”胡适的许多奇谈怪论，诸如什么“学生应‘多做梦’”论、“五四不是政治运动”论等等，再推出本文所要反驳的论点，暗示人们，胡博士的荒唐怪论要比“孤陋寡闻”的作者所了解的多得多。作者显然对论敌充满轻蔑和嘲弄之情，但又不直接予以驳斥，而是先以从容、婉曲、轻松、幽默的笔调，在二、三、四节中大谈其对“怕老婆问题的看法”。他认为在妇女处于无权地位的社会，“滔滔者天下皆是”的是老婆怕老公，男子汉大丈夫奉行的是“惟女子与小人为难养”（孔子），“到女人那里去，切莫忘记带鞭子”（尼采）的“至理名言”。在这种社会里，所谓的“怕老婆者”，是“怕老公的反常现象也”。接着作者又指出，被人们认为是“怕老婆”的，“不一定是真怕老婆”，是人们的误解，是种假象，其情况有三：“第一，有以敬爱老婆为怕老婆者”；“第二，有以失掉眠花宿柳，偷情纳宠的‘自由’为怕老婆的”；“第三，有以不屑与老婆计较为怕老婆的”。再接着作者也承认在旧社会里存在着个别的“真怕老婆”的人，这一般是：老公在肉体和精神上有严重缺陷，在德、才、貌上远不如老婆的人；一切都仰赖老婆的“驸马都尉”和其他的“豪门赘婿”；劣迹多为老婆知道，怕被张扬出去的贪官污吏；要利用老婆“献美人计，拉裙带关系”的等等。由上介绍可见，作者确是多侧面、多层次地对“怕老婆问题”作了辩证而深入的论述。在论述中，作者又引用古今中外的大量历史事实，对世态人情作深入细致的解剖，他“含笑谈真理”‎ g2‎ ‎（贺拉斯语），行文诙谐风趣，机智幽默，因此这三节不仅说理透彻而且生动有趣，是全文最精彩之处。第五节指出胡适说的“怕老婆的故事”，未必“多”也未必“好”。严格说全文至此仍未对胡适的论点作直接有力的反驳，真正的反驳是在第六节简短的“结论”部分。作者认为互相尊重的平等夫妇关系才叫民主；而怕老婆和怕老公都与民主无关。由此，他尖锐揭露和嘲笑胡适论点的荒谬和可笑，并在这位“堂堂学者，大学校长”的尊范上涂上了“胡说万岁”的“白粉”。《论怕老婆》在聂绀弩驳论性杂文中是较特别的，它不像一般驳论文章紧扣论敌谬论展开全文，而只是把后者作为引子，而把主要篇幅用来论述他对“怕老婆问题的看法”，这同胡适论点的明显荒唐和易于反驳有关，但更主要的是作者企图纠正社会上大多数人在这问题上的偏见，并借此表达他对旧社会妇女不幸命运的同情和建立平等夫妇关系的理想，因而就有了本文这样的结构。本文确有婉曲有致、耐人寻味的理趣美。‎ 此外，如《韩康的药店》是现代杂文史上独具一格的名篇。在这篇用古白话笔调写成的近似小说的杂文中，聂绀弩把汉代的韩康和《金瓶梅》中的西门庆摆在一起。说的是，韩康有救人济世之心，他药店卖的药货真价实，门庭若市，生意兴隆；恶霸西门庆也开药店，但因卖假药，门可罗雀，生意萧条，他耍弄阴谋霸占韩康药店，但生意仍然不济；西门庆不久暴卒，韩康药店东山再起，门前人山人海。这篇杂文是影射和讽刺国民党当局的。在第二次反共高潮中，反动派查封了深受群众欢迎的桂林生活书店，并在原地开设一家专卖“总裁言论”的“国际书店”，但生意冷落，无人问津。这篇杂文就是讽刺这一事件的，它没有什么议论，而是以小说故事形式，形象地说明了“阎王开饭店，鬼都不进门”的道理，是轰动一时的名文。《阔人礼赞》极度夸张又高度真实地描写“阔人”的言行心理，全文绝大部分篇幅是描写，只在文章结尾有这样“卒章显其志”的议论：“这世界就是这种阔人的世界；……这是几千年封建制度的成果，世界上一天有这种阔人，就一天没有民主。”《残缺国》和《我若为王》则是幻想虚拟的写法，后者虚拟自己如果“为王”，则妻子就是“王后”，儿女就是“太子”和“公主”，他的话将成为“圣旨”，他的任何欲念都将“实现”，他将没有任何“过失”，一切人都将对他“鞠躬”“匐匍”，成为他的“奴才”‎ g2‎ ‎，作为民国国民的他又为此感到孤寂、耻辱、悲哀，文章结尾来了个大转折大飞跃：“我若为王，将终于不能为王，却也真的为古今中外最大的王了。‘万岁，万岁，万万岁!’我将和全世界的真的人们一同三呼。”这虚拟性的奇思异想和戏剧性的突转、发现，把对君主制度、帝王思想的揭露和否定巧妙地表达出来了。至如《圣母》和《巨象》则在抒情性、象征性创造中，赞美劳动妇女，表示在民族革命战争中“小我”和“大我”融为一体的道理。还有如《天亮了》《梦》《独夫之最后》是对话式的杂文等等。以上都不是以直接议论形式出现的，而是以非议论文形式出现的间接的形象化说理，也都有不同程度的理趣美，这些都是作者的艺术创造。‎ ‎（节选自《20世纪中国杂文史》，福建教育出版社1997年版）‎ 三、聂绀弩的勇气与才气（姜振昌）‎ 清人叶燮说：“文章千古事，苟无胆，何能千古乎？吾故曰：无胆则笔墨畏缩。胆既诎矣，才何由而得伸乎？”（语见《原诗·内篇下》）真正的艺术家不但要有艺术良知，而且要具备艺术勇气。对于优秀的杂文作家来说更是如此。这是由杂文直接干预现实、参与政治、抨击邪恶的特性所决定的。在这方面，聂绀弩的表现非同一般。‎ 前面已说过，对国民党反动统治者及其帮闲帮凶的批判，是聂绀弩杂文的一个重要内容。他曾提醒、告诫自己时时注意“用各种各样的方法打击旧世界的统治者”（《天亮了·序》）。可以说这是聂绀弩全部杂文中最有价值、最富生气的部分。这种倾向还直接影响着他对其他问题的涉及：他抨击过的形形色色的封建礼教，大都是反动统治者用来维护其统治的工具，例如，他指出“孝”道的实质，就是要儿女长大后成为“惯于向强权屈膝的柔顺的奴才”，这“于皇帝阔人之流是有利的”（语见《读鲁迅先生的〈二十四孝图〉》）。聂绀弩像鲁迅那样，敢于用自己的笔对付反动当局的手枪，除了在作品中运用大量隐喻、讽喻之外，被他指名道姓抨击的国民党要员就有汪精卫、潘公展、萧毅肃、孙元良、张笃伦，甚至蒋介石。中国原本是“官本位”‎ g2‎ 的国家，权力意味着一切。因之，封建君臣们历来都有像神佛一样的庄严相，处处要金妆彩绘，掉一块皮露出麻布泥胎便是不敬，更何况赤裸裸地点名批判呢？这无疑比泛泛的社会批评要危险、艰难得多。在桂林的时候，国民党中央图书杂志审查机关审查的第一个对象就是聂绀弩。重庆的军政当局也把他视作眼中钉、肉中刺。他常常受到各种各样的迫害。然而，聂绀弩对此毫无惧色，甚至公开为自己的作品能让“统治者感到我打在他们身上的拳头的分量”而骄傲和自豪，他在《天亮了·序》中说：“这是比批评我的人更公平的批评，是比赞美我的人更切实的赞美，这光荣是属于我的!”从桂林到重庆再到香港，他抨击反动统治者的杂文越写越多（在聂绀弩后期代表作《血书》所收的18篇作品中，这类作品占三分之二以上。），这就实在非有一种伟大的勇敢精神支撑不可。如果说，一般作者能做到这样就已属十分难能可贵的话，那么聂绀弩则更有其非同寻常的地方：聂绀弩原是国民党军官和国民党党员，从1928年起曾兼任过国民党中央通讯社副主任的要职，按说是有所皈依并受到器重的。但他却不因此而“愚忠”，也不像有些身居官场的知识者那样将自己陷入一种渴望人格独立而又有所恐惧的矛盾之中，在心灵深处挑起极不和谐的紧张冲突。他决不放弃批判的权利，并依据内心准则而自由行动，因此便常常遭受“背后的枪击”。1931年“九一八”事变后，他因反对国民党打内战，主张停止“剿共”联合抗日，并亲自到请愿学生中散发反日传单，受到反动当局通缉，从此便彻底脱离了国民党。由此产生的“逆反”情绪无疑加重了他对反动政权的敌意，但这首先离不开他自身所具有的那种“特立独行”的气节和勇敢精神。而支持这种精神的，是马克思主义的识见，是一个正直的、具有良知的作家所不能推卸的历史责任感。祖国的命运是那么坎坷多难，当权者们是那样昏庸腐败，而国人们又大多像“猪羊”一样地任人宰割、任“监斩官”们“泰然自若”（《怀〈柚子〉》），像母亲拷问自己的儿子一样，聂绀弩不能不作出勇敢的抉择。归根结底，聂绀弩对真理和事业有着绝对属于自己的理解和追求，一旦认准就义无反顾，穷追到底，有的是不受别人命令、不顾个人利害的诚心和勇气，甚至“劝以爵禄不肯移，惧以斧钺不肯止”（清·魏禧语）。这是半封建半殖民地土壤上因特殊际遇才产生出的像鲁迅所推崇的极有韧性、绝无媚骨、超凡脱俗的“摩罗”战士一样的优异之士，五四以后除鲁迅、闻一多之外还不多见。‎ g2‎ 勇气和才气是杂文家不可或缺的一对翅膀。有才无勇固然不可，大彻大悟必须靠大无畏精神来支持，靠“殉道”精神来补充；然而有勇无才也决不是好的杂文家，因为失却后者，其作品只能变得干巴巴，味同嚼蜡，或者只有骨力而缺乏灵气。因而谙熟杂文创作规律的日本作家厨川白村曾指出：“作者这一面，既须很富于诗才学殖，而对于人生的各种现象，又有奇警的锐敏的透察力才对，否则，要做Essayist,到底不成功” （语见《出了象牙之塔》，《鲁迅译文集》第3卷。）。聂绀弩无疑属于那种才气横溢、天分极高的作家。有人说他“几乎是下笔千言，倚马可待，不会让人久盼，确是一位七步成章的才子”（语见楼适夷《说绀弩》，《新文学史料》1987年第2期。）。这固然是基于他的先天素质，当他还在刚刚启蒙读《三字经》的时候，就曾因“对句”的奇特而将授课先生惊得激动不已；但更重要的在于他的后天修养，因为人归根结底是社会实践活动的产物，任何先天素质的深化和提高，只能有赖于作家在实践活动中博学、冶炼才能完成，《文心雕龙·体性篇》所说的“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝”，就不但阐明了作家个性的形成包括先天禀赋、气质等因素，更强调了后天的学识、实践的重要性。聂绀弩的文化层次较高，他虽然没有受过非常系统的高等教育，但知识积累却相当丰厚，学贯中西，对新事物、新思潮更是如饥似渴地接受。同时他参过军，从过政，作过编辑，写过诗歌和小说，到过不少国家，见多识广，加之肯动脑筋，勤于思索，这就使他的天资得以充分地发展，有条件成为才华型的杂文作家。聂绀弩在杂文创作中体现出的才气主要有三个方面：敏锐的思维、不拘一格的形式和极富文采的语言。‎ 随便翻开他的一篇作品，都可以感受到思维敏感而又锐利的特点。聂绀弩观察生活、捕捉素材的能力特别强，确有巴尔扎克所要求的“蜗牛般的眼观四方的目力、狗一般的嗅觉、田鼠般的耳朵”。他能够从一些看似平常的事件中，发现甚或预测阶级力量的消长、社会的变化和时代发展的趋向。而尤能体现其杂文敏锐特点的，是在他与论敌论战中善于发现论敌的言行不一、自相矛盾之处展开攻势，从而战胜对手。例如，鲁迅逝世后，向培良多次发表文章攻击鲁迅，说鲁迅“性情狷急，睚眦不忘，又不肯下人”，“‎ g2‎ 琐屑争斗，猜疑自苦，胸襟日益褊狭”。聂绀弩在《鲁迅的褊狭与向培良的大度》一文中，以无数的事例解释了鲁迅的“褊狭”与“不褊狭”之后，写道：和鲁迅对于别人的不“褊狭”相反，向培良对于鲁迅却常常是“褊狭”的，“据我所知，他是像伍子胥鞭打楚平王的尸骸一样鞭打过两次了。我不知道和‘褊狭’对立的，是不是就是大度，也不知道说别人‘褊狭’，是不是因为自己大度，如果是，向培良先生一次两次地鞭尸，莫非倒是大度的真正表现吗？”聂绀弩采用以子之矛攻子之盾的方法，有力地回击了向培良对鲁迅的攻击。其他诸如《老子的全集》《伦理三见》《谈杂文》《女权论辨·题记》《颂中国古代的选举》等文与《鲁迅的褊狭与向培良的大度》相比，也都有异曲同工之妙。也正因为聂绀弩具有深邃的思想洞察力和敏锐的眼光，他才能在形形色色的社会和文化现象中，发现表层后面掩藏着的矛盾、荒谬、虚伪的东西，例如，“孝道讲得太过，或反为离间恩谊，戕害性情之蟊贼。大舜号泣于旻天，其失也矫；文王为世子，其失也伪，郭巨埋儿，其失也狠；曹娥救父，其失也愚；而一切孝行故事，皆非本有，而为说教者‘创作’，其失也诬”（《诸夏有君论》）。虽系只言片语，却同样洞幽烛微，令人回味无穷。‎ 这种敏锐的思维能力还常常促使他能超凡拔俗，在真理的认同上显示出独立的价值判断意识。例如，“知识分子问题”是中国现代史上较为敏感的话题，他能在对知识者的片面责难声中更多地看到了他们所固有的许多宝贵之处，力抹着被人为地涂在他们身上的种种污垢，并且强调指出：“被奴役被蒙混了几千年的无智大众”，“在把知识夺回以前，在争取自身解放的运动中，正迫切地需要着知识分子的助力”（《关于知识分子》）。对西方资本主义国家的选举制度，他没有盲目地视为洪水猛兽，而是在与封建“皇帝老子”“代表人民选举”的对比中，将其作为鞭挞国民党政府所谓“民主政治”的参照物（《颂中国古代的选举》）。最值得重视的是那篇以“推己及人”的方式写成的《我若为王》，在文中作者没有一般地批判皇权思想，而是说，“我若为王”之后，肯定有至高无上的权威，没有任何过错，听不到任何反对的声音。然而“我”却翻然醒悟到：“我生活在这些奴才们中间”，“而我自己也不过是一个奴才的首领”‎ g2‎ 而已。王权和奴才是一对孪生子，后者甚至比前者更可怕，它是王权思想赖以生存的温床。因而作者以满腔悲愤的心情写道：“我将变成一个暴君，或者反而正是明君：我将把我的臣民一齐杀死，连同尊长和师友，不准一个奴种留在人间。我将没有一个臣民，我将不再是奴才们的君主”。作品由对皇权思想的形象化揭示而转入的对奴性的批判，正是从一般作者和读者思考止步的地方、从浅尝辄止者容易满足的地方起步的，因而显得新颖、深邃、不同凡响。‎ 聂绀弩反对将杂文形式固定在一个僵化的模式里，他说：“杂文还没有定型在一种特定的格式里，只要觉得有战斗性，讽刺性，特别是有寓言性便行了。”（语见《关于杂文文体的通信》，《创作》1982年第1期。）在杂文创作中，聂绀弩实现了他自己的这一主张。他的杂文常常根据内容表现的需要和不同时地、不同审美趣味，巧妙地变幻着各种各样的形式，显示出多彩多姿的艺术风貌。他的大量的以立论或驳论为主的作品自不待言，其他的诸如：《阔人礼赞》被他赋予了散文诗般的题目和意境；他把揭露国民党反动派的黑暗专制制度的《韩康的药店》，写成了一个富于喜剧性的“新编故事”；《怎样做母亲》在他的笔下，充满了短篇小说和叙事散文一样的情趣和波澜。文学创作常容易被体裁的机械性所束缚，这就是恩格斯所说的“成为分工的奴隶，分工所具有的限制人的、使人片面化的影响”（语见《自然辩证法·导言》）。鲁迅逝世后，不少杂文作家逐渐习惯于将自己框定在单一的、狭窄的、封闭的议论圈子里，与其他文学体裁互不侵犯。这样做固然容易突出杂文的议论特性，但却妨碍了杂文汲取其他文学体裁的丰富营养，因而也势必影响其艺术表现力和思想震撼力。聂绀弩的上述做法，不是有意抹杀杂文与其他文体的区别，而是以一种“拿来主义”的眼光和气魄，兼收并蓄，打破了文学体裁的狭隘局限，使杂文获得更加丰富的表现力，甚至具有诗的风采和魅力。聂绀弩在创作中挥洒自如地融合多种文学因素，为中国现代杂文创作提供了成功的艺术经验。‎ 聂绀弩的杂文语言很富有文采。杂文说到底是一种议论文体。由于议论本身的抽象性，如果不是有意打破文体形式上狭隘的格局，可供凭借的技巧毕竟是有限的，这时，语言本身的是否富有文采就显得十分重要。大约是受鲁迅的影响，聂绀弩极少使用枯燥呆板、拖泥带水、佶屈聱牙的文字。他用笔“曲”‎ g2‎ 却不蔓，精练含蓄，生动传神。一些平常的生活现象，普通的人情事理，一经他点化，就妙趣横生，显示出神奇的艺术力量。例如《明术》对“鞭尸”现象的抨击：‎ 楚平王是伟大的，因为他的尸体也可以使英雄们建功立业。‎ 伍子胥也是伟大的，因为当他鞭打楚平王的尸体的时候，那尸体连哼也不敢哼一声。‎ 然而伍子胥却是无法可想，兴师动众地赶来，楚平王已经死了，就只好鞭尸泄愤。伍子胥的徒孙们则不然，楚平王活着的时候，一个个销声匿迹，不知躲在何处；刚一死，他们就从各个角落里伸出头来。楚平王的尸体莞尔笑曰：“山人早已算就了!”‎ 短短一百余字，入木三分地刻画出鞭尸者们的丑行恶德。这段文字以一种谐谑和嘲讽的格调，通过夸张、变形、隐喻等表现方式，对鞭尸者作了尽情的嘲弄和鞭挞。合起来看，通篇都是“形象化的议论”；分开看，一句话抑或几个字，也大都形象可感，包含着丰富的内涵：“那尸体连哼也不敢哼一声”，一句话就精到地揭示、同时也嘲讽了鞭尸者们的嚣张气焰；而一个“伸”字，则把伍子胥的徒孙们（自然使人们联想到鲁迅身后的攻击者们）只能死后鞭尸的卑鄙丑态写活了，他们比伍子胥还不如；而最后一句，既是对这一现象的规律性概括，又以楚平王的大度对这些鞭尸者们的渺小作了生动的映衬。于是，聂绀弩的杂文语言给人造成这样一种印象：既隽永幽默，也机敏便捷、辛辣深刻。这种艺术效果的产生当然不只是作者对遣词造句的考究，关键的还在于：其语言是饱含着思想与激情的有生命力的活语言，是独特的思想与强烈的激情赋予了作品的语言以内在的血脉，它们在作品中的涌动宛如一条奔流不息的大河，载动着遣词造句一泻千里或慢慢流淌，有时澄静如练，有时则浪花翻卷，最终使抽象的议论变得生动、形象、斐然成章。‎ ‎（节选自《中国现代杂文史论》，人民文学出版社1995年版）‎ g2‎ 四、《我若为王》赏析（黄彩文）‎ 文章的寓意也许不难理解，那就是批判王权意识和奴才思想。王权意识和奴才思想所以必须批判，必得铲除，就在于它是“封建的残物”，泯灭人性，阻碍社会发展。“世界之所以还大有待于改进者，全因为有这些奴才的缘故。”难得的是笔致的曲折跌宕，表现的淋漓酣畅。‎ 文忌平淡，要讲究开合擒纵，疾徐虚实，作者可谓深谙此道。文章要批判王权观念和奴才意识，可偏不从正面落笔，而是从反面切入。先假定我若为王该如何，此谓之开或纵。文章的思路和笔触的确放得开，全文八段，有四大段是设想我若为王该会出现怎样的情形。作者充分发挥想像的作用，由妻子、儿女一直联想到自身。“我若为王”，妻子、儿女们不管有才无才，有德无德，都会被捧为贵人，而我则将具有无上的威权，将没有任何过失，将看不到任何不驯顺的人，将听不到任何反对的声音。在这四大段中，作者用铺排的方式，层层推进，把势蓄得很足，但这是手段，而不是目的。作者真正的用心是先把“我”推向虚幻的顶峰，然后一把拉下来，跌在实处，示其本相，这叫捧高跌重。果然，“我”在登上权力的宝座之后，并不感到怎样的得意，相反，“我甚至会感到单调、寂寞和孤独”。我终于醒悟到：“我生活在这些奴才们中间，”“而我自己也不过是一个奴才的首领”而已。这一段是过渡。至此，我们终于明白了上面种种虚设的假象，都是为正面展开议论和批判作铺垫的，用的是欲擒故纵之法。‎ 王权和奴才是一对孪生子，不仅彼此都无人气，而且阻碍社会进步。作者对此表示了深深的憎恶和愤慨：“生活在奴才们中间，作奴才们的首领，我将引为生平的最大的耻辱，最大的悲哀。”这一层是文章的核心，前面都是虚写，这一层才真正落到实处，亦谓之合。‎ 要是平常人，文章写到这里也许就难以为继了，可作者忽地又宕开一笔，另翻出一层意思。因为对奴才首领地位的反省和痛恨，“‎ g2‎ 我将变成一个暴君，或者反而正是明君：我将把我的臣民一齐杀死，连同尊长和师友，不准一个奴种留在人间。我将没有一个臣民，我将不再是奴才们的君主。”这一层说得斩钉截铁，与前半部分的舒徐轻漫又自不同，充分显示了作者铲除封建专制制度的强烈愿望。最后一段，是全文收束，理清文章脉络，表明作者心迹，此又一合。‎ 人说绀弩性情有些怪癖，且才气横溢，由本文观之，信然。‎ ‎（节选自《中国杂文鉴赏辞典》，山西人民出版社1991年版）‎ ‎7 庄周买水 71‎ ‎●课文鉴赏说明 一、时代背景 本文写于1988年。当时，虽然我国的市场改革已经进行多年，但在长期计划经济的影响下，行政力量仍然在管制和干预市场；或者是某一方面的经济活动已经货币化、商品化了，但没有按照平等竞争的原则处理当事人之间的关系，在那里，实行的仍然是行政审批的办法。‎ 比如说，由于价格改革长时期采取了渐进过渡的办法，经济在部分价格开放、部分价格仍由行政机关控制的“双轨制”下运行。在这种情况下，那些能够依靠行政权力取得低价买进或高价卖出的特权的人们，便能大发横财。所以，二重或多重的价格，一方面扰乱了企业之间的平等竞争，一方面则为官商以权谋私、贪污腐化制造了温床。据当时有的学者统计，在1981年至1988年间，上述差价的总规模已达到占国民生产总值20%至25%的惊人程度。正因为这样，一时间，倒卖“批文”和“额度”成风，“官倒”‎ g2‎ 腐败成为群众议论的热点，也成为社会不安定的一个因素。（上述文字引自吴敬琏《“以权谋私”根源何在？》）‎ 二、鉴赏要点 ‎1．立意深刻 本文篇幅短小，但就是在千余字中引出重大的社会问题，并传达出作者对重大问题的深刻思考。像“官倒”这样重大的经济问题，写几十万字甚至几百万字的专著加以阐述，也未必说得透彻；作者却以千余字形象地表达自己的深刻而敏锐的思考，实属不易。‎ 抨击“官倒”的文章不少，但一般都停留在罗列“官倒”种种现象和表现对“官倒”现象的极大义愤层次上。本文则不同，不仅讽刺了商品流通领域以权谋私、哄抬物价、凭空暴富的丑恶现象，而且深入表现了老百姓的艰难、忧虑以及他们对社会风气好转久望不来的强烈不安和知其必来的坚定信念。因此，老杂文家严秀说：“愤怒揭发‘官倒’和买空卖空的投机发财行为的文章，何止千万篇，但刘征的一篇《庄周买水》何其优秀特出！”‎ ‎2．构思精巧 杂文的构思往往不拘一格，与众不同，给读者以新鲜感。‎ 本文运用故事新编的形式，活用了《庄子》中的典故和人物形象，从“濠梁观鱼”和“涸辙之鲋”里生发新意，赋予其时代的内容。熔荒诞、正经于一炉，化历史、现实为一体。一是以“古事为据，与古事若即若离”，类似于郭沫若在新编历史剧时采用的“失是求似”法；二是追求荒诞的艺术效果，做到离其形而传其神，使本文到达深层次的思想领域和完美的艺术天地。‎ ‎3．细节生动 g2‎ 本文注重细节的刻画。比如东海办事处通告牌上的苍颉体，西装笔挺的办事员，长发披肩、洋腔洋调的女秘书，濠梁吴主任的满面笑容和圆滑应对等，都巧用白描手法，三言两语就勾勒出人物迥异的性格、不同的特征，使人如闻其声，如见其人，具有很强的现实感和讽刺性。‎ ‎●解题指导 一、这道题主要是引导学生根据本文的寓意，理解本文结尾深化主题的作用。‎ 第一问：讽刺当时商品流通领域以权谋私、哄抬物价、凭空暴富的丑恶现象，表现老百姓的艰难、忧虑和期望以及他们对社会风气好转久望不来的强烈不安和知其必来的坚定信念。‎ 第二问：文章结尾一段深化了主题，使文章主题不止于讽刺不正之风这个大家习见的较浅的层次，而掘进到广大老百姓的艰难、忧虑和期望，以及他们对甘霖久望不来的强烈不安和知其必来的坚定信念。‎ 二、这道题主要让学生领悟本文的文体特点，它是故事新编式的杂文。‎ 第一问：“涸辙之鲋”的原意，主要是讽刺某些人好以大话、空话掩盖其不解决实际问题的本质。‎ 第二问：在本文中，这条小鱼似乎是比拟那些艰难、忧虑和抱着期望的老百姓。这个细节为本文增添趣味和传奇色彩。‎ 三、这道题主要引导学生更深入地理解本文的写作技巧。‎ 第一问：这样修改不好。‎ g2‎ 第二问：保留原文结尾，好处有三个：第一，本文是故事新编，与古事若即若离，才能妙趣横生。涸辙之鲋的故事如果删掉了，不免使人感到兴味大减。第二，这种样式的杂文追求荒诞，今事古事掺杂，鬼神禽兽登台，才能趣味横生，令人倾倒。本文中最荒诞的，要算涸辙之鲋了，如果删掉它，会大大削弱传奇色彩。第三，它有深化主题的作用，删掉它，主题就只能止于一般化的讽刺不正之风这个较浅的层次。因此，删不得。‎ ‎●教学建议 一、学习本文，要适当了解本文的写作背景。本文写于1988年8月，当时经济在部分价格开放、部分价格仍由行政机关控制的“双轨制”下运行。在这种情况下，那些能够依靠行政权力取得低价买进或高价卖出的特权的人们，便能大发横财。本文讽刺的，正是这种现象。后来，由于商品市场逐渐放开，也由于“双轨价格”差价有所缩小，通过审批权力干预赚取差价牟利的基础被削弱，倒卖“批件”的做法才有所收敛。‎ 二、学习本文，要了解本文的文体特点。杂文是一个大家族，在这个家族中，各家各户往往各有特点。本文就属于荒诞古怪有趣的故事新编体杂文，古人今事掺杂，鬼神禽兽登场，妙趣横生，令人倾倒。要结合文体特点理解本文内容，鉴赏本文形式。‎ 三、本文主要活用了《庄子》中的故事和典故，一是《秋水》篇，特别是其中濠梁观鱼的故事；一是《外物》篇中涸辙之鲋的故事，此外还有海若、河伯等。对这些内容，要有所了解，这样便于把握本文。‎ ‎●有关资料 一、刘征的杂文（姚春树袁勇麟）‎ 刘征，原名刘国正，1926年6月生，北京市人。他自幼爱好文学，在中学时，先是学习美术和古典诗歌，后来学习写新诗。1946年进入北京大学学习，参加北大的“新诗社”‎ g2‎ ‎，在壁报和进步刊物《诗号角》上发表过一些诗。1949年初，刘征参加了中国人民解放军，后因病退役。建国后几十年，他一直从事教育工作和编辑工作，曾任人民教育出版社副总编辑、编审。长期以来，刘征主要从事寓言诗和讽刺诗的写作，诗人杨金亭说：“打开三千年中国古典诗歌史，60年新诗史，以寓言诗名家，以寓言诗名世的，刘征是第一位诗人，是当之无愧的开拓者。”60年代，刘征的代表作有寓言诗《三戒》（《海燕戒》《天鸡戒》《山泉戒》）和《老虎贴告示》。粉碎“四人帮”后，他又创作了大量的寓言诗和讽刺诗，其中《春风燕语》获1986年全国优秀诗集奖。他的其他寓言讽刺诗集还有《海燕戒》《花神和女神》《鸮鸣集》《刘征寓言诗》等。‎ 刘征自称是杂文界的新兵，从新时期才开始写作杂文。他说：“1976年粉碎‘四人帮’之后，我感到要呼喊几声，一下子破了‘不留一字在人间’的文戒，舞文弄墨起来，那不祥的讽刺诗又在我的笔下复活了。这一来竟如寒泉破冰而泻，不能自已。我爱以寓言的形式写讽刺诗，这种诗体，写起来难免两个仙鹤打架──绕脖子，不便直抒胸臆，有些话要说得痛快些，就用杂文。”〔语见刘征《清水白石集·后记》（文心出版社1990年版）〕如发表于《人民文学》1979年第8期的《“帮”式上纲法》，这篇杂文的意思在作者心中酝酿已久，感到如鲠在喉，非吐不快，但用诗写受拘束，于是就写成了“诗话”体杂文。由于“讽刺诗和杂文是相通的”，因此，刘征写起杂文来得心应手，而且越写越多，欲罢不能。他的杂文集有《当代杂文选粹·刘征之卷》（湖南文艺出版社1986年11月第1版）、《清水白石集》（文心出版社1990年1月第1版）和《画虎居笑谈》（文心出版社1992年4月第1版）。‎ 刘征创作杂文的时间虽不长，但却善于推陈出新，独具风格。他的《“帮”式上纲法》在众多揭露林彪、“四人帮”一伙制造“文字狱”的杂文中，匠心别具，不同一般。作者将建国后极“左”路线制造“文字狱”的卑鄙手法概括为“披金拣沙法”“无中生有法”“古今焊接法”“抽象取义法”“漫天类比法”“去真存伪法”“斩头去尾法”“黑白颠倒法”“火箭拔高法”等，用一种幽默的笔调表达含泪的笑。如“无中生有法”：‎ 施行此法，诀窍是在“无”字上狠下功夫。你说“要浇香花”，但你没说“要锄毒草”；你没说“要锄毒草”‎ g2‎ ‎，你就是鼓励放毒草，就是主张让毒草自由泛滥。你说“人必须吃饭”，但你没说“人必须革命”；你不说“人必须革命”，你就是放弃革命，背叛革命，你就是主张地主资本家卷土重来，你就是个十恶不赦的反革命。你的丑恶嘴脸，不是昭然若揭了吗？‎ 又如“抽象取义法”：‎ 施行此法，妙在抽筋拔骨，从有血有肉的躯体中抽出并不存在的幽灵来。在春天刮起扬沙折木的老黄风的时候，你骂一声：“妈的，这春天!”于是舍去讲话时的具体条件，把这句话“抽象”出来，你就是诅咒一切春天，你就是妄想焚花斫柳、烹莺煮燕，让严寒回潮。你的险恶用心，不是司马昭之心，路人皆知了吗？‎ 刘征在这里揭露的林彪、江青一伙罗织罪状的上纲法，就是鲁迅当年批判过的“阴鸷反噬之术，强词夺理的诡辩”。这些言论现在看起来觉得荒诞可笑，然而细加琢磨便会发现这都是荒唐岁月里曾经发生过的十分平常的事，“不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；现在给它特别一提，就动人”〔语见鲁迅《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”》〕。刘征的不少杂文都运用“特别一提”的方法，收到了生动传神、寓庄于谐的效果。在《“砸”和“拜”》中，作者描绘如今有些人面对佛像“在沉哑的罄声中，在缭绕的香烟里，一个个跪倒埃尘，撅着屁股顶礼膜拜，口中念念有词”，而他们中颇有不少人却恰恰是曾经把佛像当成“牛鬼蛇神”，高喊“火烧”“油煎”等最最“革命”的口号并从而“砸烂狗头”者。又如《○○○○○……》一文，标题就十分醒目独特，作者批评官僚主义者以画圈为能事，故意讽刺他们笔下的一连串圈儿“画得珠圆玉润，如龙眼，如葡萄，如出蚌之珍珠，如中秋之满月”。这些人只画圈儿不办事，在他们的圈儿下，“小事化大，大事恶化，事无大小，一律拖垮”。作者希望“敲锣打鼓，恭送这些可恶的圆圈风驰电掣般地飞出宇宙，永不再来”。‎ g2‎ 刘征的杂文不仅有全新的角度，开阔的视野，跳跃的思维，辛辣的讽刺，而且他在杂文形式上很有突破创新。刘征说：“杂文该怎么写，我说不出来。但我相信东坡先生的一句话。那话的大意是，文如行云流水，初无定质，常行于所当行，止于不可不止。犹如老圃谈蔬，老农谈稼，确是万金不易的经验之谈。写文章不免为套套所囿，或者袭用别人的套套，或者拘守自己的套套。落套是文章的，特别是杂文的大忌。破套而出，如闲云在天，舒卷自如，清泉出谷，缓急随势，才真有味道。知易行难，我自己就总是为套套所苦，而用力去破套，又往往弄巧成拙。但我非常喜欢读泛滥无涯涘的、破套而出的佳作，古的如《庄子》，今的如鲁迅的作品，文各异篇，篇各异面，没有一篇是你看惯了厌了的老面孔。用得着《诗经》里的那句话：高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之。”〔语见刘征《清水白石集·后记》（文心出版社1990年版）〕刘征的杂文也经常破套而出，任情驰骋而开阖自如，兴会淋漓而姿态万千，文章如面，各各不同。在他的笔下，除了传统的以驳论和立论为主的常规格式和写法外，还有虽幻亦真的戏剧对白体，如《骏马和骑手》《白马非马》《武大打虎》《歪补〈辕门斩子〉》《南郭新传》《卧龙谈心》《叶公骂龙》；有论文说艺的题跋体，如《题〈元祐党籍碑〉》《〈争座位帖〉书后》《题画六则》；有荒诞奇谲的故事新编体，如《龙的眼睛》《庄周买水》《陶渊明下海》《一篓螃蟹》《刺猬咏叹调》；有说鬼谈怪的笔记小说体，如《无聊斋志异》；有短小隽永的随感录体，如《偶然想到三则》《咬春小集》；有深刻精警的杂文诗体，如《思想的泡沫》之《播谷篇》《听涛篇》《雕蛇篇》《燃犀篇》《斩棘篇》《鸣鸮篇》《抱石篇》；以及诗话体、韵文体等等，呈现出多样化的艺术形式和格调，显示了作者独特的艺术个性。刘征“其笔之超广，等于天马脱羁，飞仙戏游，究其变幻，而适如意中所欲出”，真不愧为一文体家。‎ 刘征尤其擅长创作荒诞古怪奇趣的故事新编体杂文，他认为“杂文应该是老虎与山羊的杂交，要搞一些非驴非马的东西”〔语见谢免谢《文学的黄金时代也正是杂文的黄金时代──记刘征一席谈》，见《杂文百家专访》（学苑出版社1989年版）。〕。因此，在他笔下古人今事掺杂，鬼神禽兽登场，妙趣横生，令人倾倒。在获得《人民日报》“风华杂文征文”‎ g2‎ 一等奖的《庄周买水》一文中，作者活用了《庄子》中的典故和人物形象，从“濠梁观鱼”和“涸辙之鲋”里生发新意，赋予其时代的内容：在商品经济大潮的冲击下，学者庄周弃文从商，想养鱼致富，他为了买水，不停地奔走于东海、河伯、濠梁之间，花上高于原价几十倍的现款才买到了一纸空头的提货单。作者熔荒诞、正经于一炉，化历史、现实为一体，讽刺了商品流通领域以权谋私、哄抬物价、凭空暴富的丑恶现象。文章结尾，作者写道：“猛听得一声雷响，油然云起，长养万物的甘霖就要下来了。庄周霍地跃起，敲着空桶唱道：‘秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辩牛马……’”甘霖欲降的风色和庄周敲着空桶而歌，都别有深意，使杂文的主题不止于讽刺不正之风这个大家习见的较浅的层次，而深入表现了广大老百姓的艰难、忧虑和期望以及他们对甘霖久望不来的强烈不安和知其必来的坚定信念。尽管刘征的杂文在艺术上很有成就，但他始终认为“杂文的生命力在于思想的敏锐和深刻”，他把没有深刻的见解和炽热的感情的杂文称作“没有脊柱的软体动物”。因此，刘征的杂文不仅在艺术上富于创新，而且思想上也奇警绝到。严秀在为“江苏杂文十家”丛书作序时就指出：“愤怒揭发‘官倒’和买空卖空的投机发财行为的文章，何止千万篇，但刘征的一篇《庄周买水》何其优秀特出!”‎ ‎（选自《20世纪中国杂文史》，福建教育出版社1997年版）‎ 二、关于《庄周买水》的通信 刘征同志：‎ 您发表在《人民日报》今年8月6日上的《庄周买水》，我很喜欢，一直读了几遍仍爱不释手。‎ 但有一点我意是否改动一下更好。我认为下面添上的内容更能淋漓尽致地鞭挞社会上乱涨价乱收费之风。‎ 把倒数第四段从“半路上实在挪不动了”到“两鳃一张一合艰难地呼吸着”一段删去，改成“‎ g2‎ 好不容易又走了十天十夜，才到东海。负责提水的倒很热情，拿过提货单，又是忙着咋唬大车，又是忙着提水，不让庄周动手。桶装满了，庄周连忙捧上香烟表示感谢。提水者手一推：‘不抽烟。手续费每吨一元，共计一百元’。”下按原文“庄周睁大眼睛，一动也不动”。‎ 也许我没有全面理解您的意思。如是，望一笑弃之。‎ 虞城县档案局掌传柏  ‎ ‎1988年8月  ‎ 掌传柏同志：‎ 感谢您喜爱我的这篇小文，当益自勉励，以求上进。‎ 所提改动意见，虽然使文章更加丰富，我却认为路逢辙鱼一节还是保留为好。理由如次：‎ 一、此文是故事新编。这类东西有古事为据，与古事若即若离，才能佳妙。比如吃东坡肉，吃叫花鸡，吃清宫的小窝头，都有古人古事在，才能于本味之外别具一番滋味。此文章牵涉《庄子》里两处文字。一是《秋水》篇，特别是其中濠梁观鱼的故事；一是《外物》篇里涸辙之鲋的故事。后者尤其有趣，去掉它不免兴味索然。‎ 二、这类东西要追求荒诞，不妨今事古事掺杂，鬼神禽兽登台，才能歪趣横生，令人倾倒。此文虽然抬出海若、河伯两位尊神，但并未请他们直接到前台表演。最为荒诞不经的要算这条宝贝鱼了。如果没有它，文章则近于写实，会大大削弱传奇色彩。‎ 三、更重要的是，这鱼以及甘霖欲降的风色和庄周敲着空盆唱歌，都别有深意。这些使文章的主题不止于讽刺不正之风这个大家习见的较浅的层次，而掘进到广大老百姓的艰难、忧虑和期望，以及他们对甘霖久望不来的强烈不安和知其必来的坚定信念。删去，怎么舍得呢？‎ g2‎ ‎“家有敝帚，享之千金”，我坚持保留这条鱼，也许是蔽于这种惜帚之情。但直白地说明自己的看法，是同朋友交换意见的最好的方式，你说对不对？‎ 刘征    ‎ ‎1988年8月    ‎ 三、《庄周买水》赏析（降大任）‎ 这是一篇寓言式的杂文，写得生动活泼，语言幽默风趣，读来兴味盎然，令人于开心一笑之后，领悟到其中讽刺的辛辣。‎ ‎《庄子》是先秦著作中一部很有特色的作品，其深刻的哲理，往往通过想像瑰奇、形象夸张的寓言加以表述。作者这篇杂文，运用《庄子》中的典故和人物形象，赋予其时代的内容、题材，加以艺术的组织编排，生发新意，成为一则新编寓言，活画出在商品经济冲击下学者“庄周”弃文从商的窘境，揭露现实生活中“官倒爷们”在商品流通领域以权谋私，哄抬物价，凭空暴富的非法经营活动，刻画出他们丑恶的嘴脸和破坏改革的罪恶。‎ 虽说是一则寓言，但作者运用灵慧的匠心，写得情节完整，形象突出，具有一波三折，耐人寻味的效果。文章写庄周为了养鱼买水，先后到海若、河伯等处奔走，结果空兜了一个圈子。还得拿上花了高于原价几十倍的现款买到的一纸提货单，赶车载桶再赶往东海去取水。在这艰难蹶竭、忙碌奔波的买水过程中，人们看到“官倒们”及其代理人纹丝不动，只凭一个条子、一个电话便大发横财的经济掠夺方式和卑劣作风。只要想一想这种鲸吞社会财富的现象，在现实生活中实际存在的事例──比如报刊披露的从国外商人手中竟用高价外汇又购回原出口的廉价原料之类的案件──读者就不难体会，作者有感而发，抨击社会阴暗面的强烈针对性和现实意义。它提醒我们，尽管改革开放取得了可喜的成绩，但也附带产生了投机钻营、祸国殃民的腐败现象。倘不加强法制，大力搞好治理整顿，人们付出代价争得的改革成果也会废于一旦!‎ g2‎ 意味深长的是文章设计了一个枯辙待水、苟延生命的小鱼，在庄周无滴水可以救援的绝望处境中，忽逢时雨骤至，万物复苏的结尾。这里用缺水濒死的小鱼与前文囤水居奇的“倒爷”们相对照，深刻揭示出“倒爷们”搜刮的大量钱财乃是人民群众的血汗。如此巨大的经济反差，不能不使人看出“倒爷”们非法活动对社会生活的严重危害性，从而激起公愤，对之严加诛讨。文章中庄周因天公降雨，使小鱼抒困解危而敲桶放歌，而现实生活中倒爷们造成的灾难性后果，复将何以消除？这又给读者留下无尽的思索。‎ 全文中另一个突出特点，是作者讲故事时没有忽略细节的刻画。如东海办事处通告牌上的苍颉体，西装笔挺的办事员，河伯办事处梳披肩发的女秘书的洋腔调，濠梁吴主任的满面笑容和圆滑应对，等等，均巧用白描，略加点染，便使人物性格迥异，各具特征，有颊上添毫的立体感。让人如闻其声，如见其人，仿佛看到了自己遇到的某些活生生的官僚形象，具有极强的现实性和嘲讽意味。显然，这种鲜明生动而又尖锐泼辣的手法，得之于作者对鲁迅同类杂文的精心揣摩和艺术创新。‎ ‎（选自《中国杂文鉴赏辞典》，山西人民出版社1991年版）‎ ‎8 剃光头发微 70‎ ‎●课文鉴赏说明 一、选材立意大中取小，因小见大 g2‎ 杂文一般是千字文，因此要求内容特别集中、精粹。这就决定了杂文选材要大中取小。所谓大中取小，不是把大问题压缩成小问题，而是要求作者高屋建瓴，从重大社会问题中选取最能反映事物本质的那一点。同时，杂文的立意要因小见大。这就是要求作者从平凡小事着笔，触类旁通，举一反三，透过一点，上升到一定的本质高度，收到传神的艺术效果。‎ 本文选材，就做到了大中取小。本文实际上讲的是掌权者应该如何用好手中的权的大问题，但作者重点谈的却是剃头者如何用好剃头刀的问题。这是大中取小。试想，如果正面铺开论述如何用权的问题，写几十万字也不一定够，一篇杂文如何容纳得下？本文立意，又做到小中见大。谈剃光头问题，不是就事论事，最后水到渠成地说到掌权问题。试想，如果局限于剃光头问题，说一千道一万，至多也只是纠正行业不正之风问题，与掌权问题相比就小得多了。‎ 二、道古论今，纵横联系 杂文的一大特点就是“杂”，表现在材料的运用上，发挥丰富的联想，从剃光头联想到古今中外，各种材料信手拈来，随意挥洒。请看，作者从剃光头联想到清代“留发不留头”，清末留学生回国后要装一根假辫子，联想到鲁迅的《头发的故事》，联想到旧社会理发工人被开除宗籍，联想到石达开关于理发师的对联；进而又联想到古代一种刑法叫“髡”，联想到许多国家的罪犯也剃光头，等等。这些联想文字谈天说地、道古论今，看似闲笔，实质上是进一步丰富作品的内容，开掘作品的内涵，同时也为最后从剃光头联想到掌权做好铺垫。有了古今中外这些具有鲜明政治色彩的种种关于剃头的材料，再由剃光头说到掌权，就水到渠成、自然贴切了。如果没有这些材料，从剃光头直接说到掌权，作品的内容不免单薄，结构是直线式的，整篇杂文的说服力和感染力势必大打折扣。‎ 三、精巧的构思 课文用绝大部分篇幅，铺陈古今中外关于理发的种种掌故，似乎真要做一篇《剃光头发微》了。文章到最后，才点明主题是嘲讽那些滥用职权者，卒章显志。既放得开，又收得拢，本文构思十分精巧。‎ g2‎ ‎●解题指导 一、引导学生认识到杂文选材立意上的一个特点：因小见大，从平凡的生活现象谈到重大的社会问题；又认识到杂文的构思往往借助于丰富的联想，依靠联想，把具体的小事与重大社会问题挂起钩来。‎ ‎1．本文行文脉络：由清朝“留发不留头”联想清末的假辫子、石达开关于理发师的对联等一连串头发的故事，再写到《人民日报》一封读者来信，反映某理发店认为“乡下佬”只配剃光头，又由剃光头联想到古代的刑法“髡”，联想到现在许多国家的罪犯剃光头，联想到“乡下佬”不愿剃光头的原因，联想到城里的理发师为什么可以任意决定谁该剃平头或光头，最后联想到怎样使用手中的权力。‎ ‎2．如果只保留读者来信和掌权两段文字，其他全部删去，文章的主旨也可以表达出来，但作品的内容就单薄多了，读者的印象也不会深刻。从文章的结构说，如果删去除读者来信和掌权以外的内容，从读者来信到掌权的联想就缺少铺垫，显得突兀、生硬，作品的结构也就没有回廊曲道，只剩下干巴巴的一条筋。‎ 二、本题旨在引导学生体味杂文语言的讽刺与幽默。‎ ‎1．“深奥”是反语。作者故意这样说，表示对不让“乡下佬”剃平头的不满。‎ ‎2．这里是捎带一笔，对胡适博士考据方法的微讽。‎ ‎3．“像剃光头那样地把他剃下去”，幽默，形象地表达了对这种滥用职权的丑恶现象的不满。‎ ‎●教学建议 g2‎ 一、本文是一篇非常典型的杂文。通过本文，引导学生了解杂文的一些特点：选材立意大中取小，小中见大；使用材料上，行文上，道古论今，纵横联系。这些特点是一般议论文所不具备的，或者不完全具备的。‎ 二、本文讽刺、幽默的语言，也值得学习。‎ 三、本文引用了一些典故，夹杂着一些文言，可以先让学生自己查检工具书解决；如有困难，再由教师帮助解决。‎ 四、可以让学生联系实际写下阅读本文以后的心得。‎ ‎●有关资料 一、关于作者及其杂文（姚春树）‎ 何满子，1919年生，浙江富阳人。建国前曾任报纸编辑，并从事文学艺术理论和现代文学的研究。新中国成立后，历任大众书店总编辑、上海震旦大学中文系教授、古典文学出版社编辑、上海古籍出版社编审。1955年胡风事件中受到株连。何满子治学领域较广，主要着力于中国古典文学，特别是古代小说的理论探索，同时也研究历史，特别是学术思想史。著有《艺术形式论》《论〈儒林外史〉》《论金圣叹评改〈水浒传〉》《论蒲松龄与〈聊斋志异〉》《文学呈臆编》《汲古说林》《文学对话》《古代小说艺术漫话》《中国爱情小说与两性关系》等。在学术论著之外，何满子也创作了不少杂文作品，出版有杂文集《画虎十年》（广州文化出版社1989年8月第1版）、《中古文人风采》（上海古籍出版社1993年2月第1版）、《五杂侃》（成都出版社1994年10月第1版）、《绿色呐喊》（陕西人民教育出版社1995年6月第1版）、《虫草文辑》（宁夏人民出版社1995年10月第1版）、《何满子杂文自选集》（百花文艺出版社1996年11月第1版）、《人间风习碎片》（上海书店出版社1996年12月第1版）。‎ 何满子说：“‎ g2‎ 我写点即兴的往往是急就的杂感文字，始于40年代初当报纸副刊编辑时。一开始我就意识到，这种文字和学术论文与小说散文之类的文学创作不同，是作者诉之社会的对时代和人生问题的更直接的发言。不论读者是否认同，我必须对自己负责，不说违心的话，不阿时好。”〔语见何满子《何满子杂文自选集·自序》（百花文艺出版社1996年版）。〕何满子具有对重大的社会人生现象抱有热忱、积极干预而不规避退让的性格，他目光如炬，用笔如刀，闲闲写来，而鞭策奇重，能使读者产生“舒愤懑”之快。《一张烛照力非凡的账页》，介绍了叶浅予“文革”中被抄的33项文物“去向”的清单：陈伯达共9项（10件）；康生、曹轶欧夫妇共8项（9件）；林彪共11项（16件）；李作鹏1项（1件）；江青3项（3件）；汪东兴1项（1件）。这张小小的清单虽只是十年浩劫中千千万万被劫夺的珍贵文物的冰山一角，但它的烛照力却不平凡，“有如禹鼎的一只小角，魑魅魍魉都铸在上面；也有如一片X光透视片，衮衮诸公的心肝脾肺都清晰呈现。必须记住：当时八亿中国人的命运是掌握在这些道貌岸然的大人物，不，劫贼手里的呀”。《由一张旧报触动的……》，从张志新烈士被残害的旧事谈起，有感于烈士的痛史已经随着时光的流逝渐渐被人们遗忘，文章揭示了一种处世哲学，追根溯源，并把它和佛家的“慈悲”、道家的“不争”、儒家的“恕道”、西方的“费厄泼赖”联系起来。但是，作者指出，对于胡风案、反右、“大跃进”和“文革”这四次“史无前例”的灾祸，如果不时时牢记，敲敲警钟，叫人永远警惕，深恶痛绝之，使历史永不重演，那么将会是非常危险，也许会使民族陷于万劫不复的境地。‎ 何满子的杂文也涉及学术思想史方面，他的《中古文人风采》，包括“汉末清议人物剪影”“魏晋清谈人物剪影”和“书影追形杂笺”。第一部分谈及东汉季世清议名士从李固到孔融二十余人，如《李固与太学诸生》《陈蕃之死》《大灾难及杜密的自杀》《范滂的人品》《郭泰现象》《名士薰莸》《清议的句号人物孔融》等，作者勾连史料笔记，勾勒这个动荡时代文人的遭逢举止、人生追求、儒家伦理信念和现实政治的碰击以及理想主义的破灭，描绘出当时的社会风貌和士大夫心态底蕴。第二部分从正始名士写起到东晋的谢安为止，如《何晏的学问、清谈和服药》《嵇康的才高与“识寡”‎ g2‎ ‎》《阮籍的悲剧深度》《刘伶的著作是喝酒》《谢安超人的镇定》等，知人论世，从中映射出中古时代的世态和风习。第三部分则对中国历史文化现象自抒己见，如《儒的两面：儒学以巧宦兴》《儒的两面：儒学以理想主义绌》《三教鼎立始于唐》等。这些文章笔锋犀利，于从容不迫中寓辛辣味道，吴小如称赞道：“创见新解，触目可见。如果以‘一言蔽之’，则属于大题小作。举重若轻，看似小品随笔，实有力度与深度。一部清谈发展史和对中古文人的品藻，却以轻松灵巧的深入浅出的文字出之，这就大大增加了可读性。我想，如果把满子先生所掌握的这些史料写成一部夹叙夹议的魏晋玄学史，数十万言的巨帙是不难的，而目前这本《中古文人风采》加上后面的‘附品’还不足20万字，却流畅如数家珍，不但娓娓似与读者促膝晤对，且谐谑尖新的快语妙论层出不穷，真不愧为以文学家之灵感来驾驭政治史和思想史的能手。” 〔语见吴小如《何满子先生和他的〈风采〉》（《文汇读书周报》1994年7月16日）。〕 ‎ 何满子的杂文中不仅有像《中古文人风采》这样渊博精深的学术随笔，也有《人间风习碎片》系列短札式凝缩的杂文，“录下一点人生和历史的色相，诱发人思考”。这类文体类似鲁迅的《小杂感》和《无花的蔷薇》，何满子说：“我写的这些文字，开头倒并未想到要模仿鲁迅的这种文体，而是从黄永玉那里得到的启发。黄永玉每以短小的隽永之语，配他所作的画，似画题而又似讽世的杂感文字，很令我赏叹。”〔语见何满子《人间风习碎片·题记》（上海书店出版社1996年版）。〕1985年他作《文星雕龙》时，副题就标明“仿黄永玉体”。1992年应《漫画世界》之邀，他又为该刊写作《拟〈无花的蔷薇〉》。《人间风习碎片》共收入419条札记，辐照世相，指摘时弊，少少许胜多多许。如《代表新解》：‎ 一歌星骤得大名，荣宠交集于身，被推举为人民代表候选人。选民熟知其人，居然膺选。‎ 评论者曰：此人只会唱唱，哪懂政治？怎能参政议政？‎ 反驳者曰：政治是众人的事，代表系为代表众人而设，众人中有懂政治的，也有不懂政治的，难道不许人家代表不懂政治的那些众人吗？‎ 评论者语塞。‎ g2‎ ‎     （选自《20世纪中国杂文史》，福建教育出版社1997年版）‎ 二、《剃光头发微》赏析（吴庚振）‎ 杂文的取材很“杂”，大至天体宇宙，小至沙粒鱼虫，都可以拿来入笔，涉笔成趣。这篇作品将“剃光头”这类芝麻小事拿来入题，就显得很有“杂”味。‎ 不过，杂文的取材虽然十分广泛，但不管取什么材料，都需要有精巧的构思。就杂文来说，它的构思常常借助于丰富巧妙的联想，依托这种联想，将某种具体的事物与世事人生挂起钩来，在二者之间架起桥梁。就拿剃光头来说，如果就剃光头说剃光头，那恐怕没有多大意义。作者不是这样，而是就剃光头这件看来不起眼的事，展开了一连串的联想：‎ 首先，由剃光头联想到掌权。谁手里拿着剃头刀，谁就掌握着“剃头权”；谁有剃头权，谁就可以滥施权柄，决定你剃光头还是剃平头。由此联想到，如果那些掌握了用人权、分配房子权，乃至更大的权的人，如果也像这位理发师那样，“有点权就耍”，那老百姓不就遭殃了吗？遗憾的是，这样的人并不鲜见，这也正是种种不正之风的一个重要根源。总之，“剃光头──掌权”，就是《发微》这篇作品构思立意的基本模式。这种模式恰好验证了杂文写作要以小见大的基本规律。“小”指的是具体事物；“大”指的是社会人生的大问题。以小见大，体现出作者的价值取向和艺术匠心。‎ 其次，由剃光头联想到清代“留发不留头”，联想到古代的“髡”刑（剃掉头发），联想到当今世界上许多国家给犯人剃光头……‎ g2‎ 这些联想文字，表面看来似乎是闲笔，实则不然。作者的用意是进一步开掘作品的思想内涵，同时也为后边由剃光头联想到掌权做好铺垫。试想一下，假如把这些文字都删去，只保留由剃光头到掌权的联想文字，虽然作品的主旨也可以表现出来，但给人的印象就浅淡得多了，作品的内容不免显得单薄，作品的结构也就缺乏回廊曲道，只剩下干巴巴的一条筋。另外，作品一上来就写由剃光头联想到掌权，也难免显得突兀，生硬。有了古代和现代这些具有鲜明政治色彩的种种关于剃头的材料，再由剃光头说到掌权，就显得水到渠成、自然贴切了。可见，联想需要有丰富的知识，如果知识贫乏，只知其一，不知其二，联想的翅膀也是难以飞腾起来的。‎ 写法上，作品用去四分之三以上的篇幅，极力挥洒古代和现代种种关于剃头的故事，摆出了一副真个要对“剃光头发微”的架式，云山雾罩，但读到后边，我们才恍然大悟：作者的本意原来是要对那些滥施“权威”者加以嘲讽。读完全篇，我们禁不住要拍案叫绝！这种既放得开，又收得拢，回黄转绿，婉而成章的写法，显示出作者的深厚功力。‎ ‎（节选自《中国杂文鉴赏辞典》，山西人民出版社1991年版）‎ 第三单元 单元说明 69‎ 本单元学习科技类文章。‎ ‎2003年颁布的《高中语文课程标准（实验稿）》，出于淡化文体的考虑，没有再专门提出“说明文”“议论文”等概念，而是按照“论述类”“实用类”“文学类”对各种文本进行分类，这是有道理的。过去所言的说明文中，常常含有“论”的因素（尤其是论证某个科学道理的科学论文，如《〈物种起源〉导言》论证进化论的科学性），也含有“述”‎ g2‎ 的成分（如《神奇的激光》中大量的故事传说）。因此，在教学本单元的文章时，不宜纠缠于文体术语（如“科技说明文”“科学小品”“科学论文”等），而应注重对文章内容本身的把握。‎ 阅读实用文，应能把握主要内容和关键信息。这一要求同样适用于论述类文章，尤其是科技类文章。因此，本单元各篇课文的练习一，均着眼于文章整体内容的把握与关键信息的梳理。教学中，可依据这个练习来进行整体阅读。‎ 把握文章的主要内容，通常离不开“领会结构”“理清思路”的过程。需要注意，“理清思路”并不等于机械地划分段落、概括段意，教学中应尽量避免这种让学生厌烦的程式化做法，列提纲、在书上圈点勾画出纲要性的词句，都是把握思路的形式。有些文章行文活泼，更无必要给每一个段落都嵌定一个位置。但无论如何，在本单元，应注意培养学生“理清思路”的意识和习惯，训练他们整体把握结构思路的能力。‎ 注意科技类文章的文化内涵。科学本身就是人类文化的一部分，这里强调文化内涵，是想让学生在获取科学知识的同时，多多体味其中的科学精神与人文色彩。例如，阅读《南州六月荔枝丹》，不仅了解一点关于荔枝的常识，而且从文中引用的大量古诗句中，感受到荔枝这一古老的中国特产所积淀的深厚的历史文化成分（如此挖掘，能使老课文教出新意、新味）。阅读《神奇的激光》，可叹赏人类从古至今，对宇宙和自然现象进行想像与探索的浪漫情怀。《〈物种起源〉导言》鲜明体现了达尔文言必有据、实事求是的治学态度，以及长年累月对科学事业的执著追求和热爱。《这个世界的音乐》让我们生动感受到大自然的和谐与美妙，并引发我们重新思考与达尔文主义完全不同的生态观、生命观。若时间与条件允许，可组织学生对课文做延伸阅读，进而对以上问题做深一步的探究。‎ 由于各篇课文的内容都还比较浅显，思路也较清晰，建议不做串讲，课堂上要留给学生足够的时间进行自读。‎ g2‎ ‎9 南州六月荔枝丹 68‎ ‎●课文鉴赏说明 一、课文的基本内容 这篇文章准确、翔实地说明了荔枝的果形、果实以及贮运，对荔枝的习性、产地、栽培史等做了一般性介绍，并对我国荔枝生产的未来充满了信心。‎ 本文分两部分。第一部分（第1段～10段），分三个层次说明荔枝的形态和果实。‎ 第一层是第1段，以小学学习《荔枝图序》向老师质疑为引子，引出“荔枝”这个话题。幼年时童稚的心里只知道“荔枝干的壳和肉都是棕褐色的”，与老师讲的《荔枝图序》中描述的荔枝不同，向老师提问，老师也无法说明白。这个开头既亲切活泼，又符合学生的阅读心理。原原本本地引用白居易《荔枝图序》的诗句，为后文提到的与白居易对荔枝的不同看法提供了依据。‎ 第二层是第2～5段，主要写荔枝的外部形态（外壳、颜色、果形、大小）。作者对白居易“壳如红缯”的说法提出异议，认为“缯是丝织物，丝织物滑润，荔枝壳却是粗糙的”；在说明“成熟的荔枝”的颜色后，作者感觉不饱满，又用“绛囊”“红星”“珊瑚珠”打比方，形象鲜明、逼真；荔枝的果形有心脏形、卵圆形或圆形，由蒂部到顶端及两侧，介绍得井然有序；说到荔枝的大小，作者用列数据的方法介绍荔枝的大小和重量，真实可信。‎ 第三层是第6～10段，主要写荔枝的果实（膜、肉、核、花）。作者对白居易“膜如紫绡”的说法又提出异议，认为白居易“把壳内壁的花纹误作膜的花纹了”，应该是“‎ g2‎ 壳内紧贴壳的内壁的白色薄膜”；对白居易“瓤肉莹白如冰雪”的说法再提出异议，认为“瓤肉”实际不是肉，而是“膜”发育的“假种皮”，“真正的果肉倒是前面说的连同果壳扔掉的那一层膜”；随后，作者用简洁的语言对荔枝核（种子）的形状、色泽、种类做了具体说明。荔枝的花从内容上说不属荔枝的果实，但花与果实分不开，有花才有果，所以附带一起介绍。其主要特征是荔枝花多，花期长。在这一层里，第8段还介绍了荔枝的贮运，很明显，贮运不属果实的范畴，但贮运主要是为了保持荔枝肉的鲜美，与果实关系甚密，所以放在“肉”后一并介绍。‎ 这一部分主要介绍荔枝果实，采用由外向内的说明顺序。‎ 第二部分（第11段～14段），主要介绍荔枝生产的有关情况。‎ 第11段写荔枝的产地分布，用“海南岛和廉江有野生的荔枝林”，证明荔枝原产于我国；用南越王向汉高祖进贡荔枝，证明荔枝的栽培在我国至少有二千年以上的历史。第12段用现在知道的13种讲荔枝的古书，特别是“蔡谱”，更有力地说明荔枝原产地在我国。第13段为说明荔枝“喜温暖”的习性，“成都、福建是它生长的北限”，作者列举汉武帝、宋徽宗和文徵明诗中的顾氏与荔枝间所发生的故事，说明前人酷爱荔枝而欲北移，但均未成功，而用“现在科学发达，使荔枝北移，将来也许不是完全不可能的事”这样的话语激励我们的科学工作者刻苦钻研，突破难关，创造科研新奇迹。第14段引用苏轼的诗句，古诗今用，意在于今。古代能享受荔枝的只有杨贵妃之流，今天我们发展荔枝生产，要造福于广大劳动人民。‎ 从全文看，第一部分与第二部分的说明顺序是由主到次。‎ 二、多种说明方法的综合运用 运用打比方的方法，使被说明的事物形象更加生动。如把荔枝比作“绛囊”“红星”“珊瑚珠”，把成片的荔枝林比作 g2‎ ‎“飞焰欲横天”“红云几万里”，把稀奇的荔枝品种比作“细长如指形的‘龙牙’、圆小如珠的‘珍珠’”等等。‎ 运用列数据的方法，使得事实确凿，更具说服力。如介绍荔枝大小时说，“通常是直径三四厘米，重十多克到二十多克”;如介绍荔枝贮藏时说，“现经研究证实，温度保持在1℃到5℃，可贮藏30天左右”;又如介绍荔枝结实时说，“一个荔枝花序，生花可有一二千朵，但结实总在一百以下”，等等。‎ 运用举实例的方法，增强文章的厚重感和说服力。如唐明皇为了让杨贵妃吃上鲜荔枝，“就要派人兼程飞骑从南方远送长安或洛阳”;如为证明广东很早就有荔枝，用了“南越王尉佗曾向汉高祖进贡荔枝”的例子。‎ 应该指出，本文最突出的说明方法是引用。引用古诗文、史料、故事多达二十多处，既增强了文章的文学色彩，又充实了文章的内容。比如引用古诗文，引白居易的《荔枝图序》，给人感觉开头新颖，引人入胜，并为后文作者与白居易对荔枝的不同看法提供依据。‎ 三、准确、简洁的说明性语言 作者要把说明对象和内容客观地、科学地展现在读者面前，语言因素非常重要。说明文的语言必须准确、简洁。如第12段，“古代讲荔枝的书，包括蔡襄的在内，现在知道的共有13种”一句，加“现在知道的”就比较客观，因为“13种”仅是从目前发现的文献来判断，将来也许还会有新的发现，那就不止13种了。如第13段，“使荔枝北移，将来也许不是完全不可能的事”，用推测的语气，实际上是说将来也许有可能发生这样的事，但能不能发生还不一定。如第14段，“盛产荔枝的地区，应该大力发展荔枝的生产”，不是任何一个地区都能大力发展荔枝生产，“盛产荔枝的地区”圈定的范围较小，有条件大力发展荔枝生产。‎ ‎●解题指导 g2‎ 一、本题旨在训练学生整体把握文章内容、理清脉络、把握思路的能力。‎ 说明荔枝的生态，按照由外到内或由表及里的顺序；介绍荔枝的生产，按照由古到今的顺序。从全文看，两部分的说明顺序是由主到次。‎ 二、本题旨在让学生理解引用的说明方法，同时积累一些古诗句，丰富文学素养。‎ 具体分析见课文说明。‎ 三、本题旨在培养学生筛选信息的能力。组织成平实文字，可以帮助学生体会生动的说明与平实的说明的不同特点和效果。‎ 四、本题旨在引导学生学习本文的说明方法，搜集相关的资料，写作文艺短文。‎ ‎●教学建议 一、本课内容比较浅显易懂，条理也很清晰，建议以学生自读为主，让他们一边自读一边完成练习一。在理清全文内容和思路的基础上，完成练习二。教师不必对课文进行串讲，过细的讲解会降低学生的阅读兴趣。阅读可用一课时。第二课时用于练习三、四的写作和交流。‎ 二、说明文的语言准确、简洁。在阅读中，注意让学生学会捕捉一些重要的词语和句子，培养学生对说明文语言的敏感。‎ 三、北方和边远地区的一些学生，也许从未见过或尝过荔枝，教师可通过引用诗句、讲述故事等形式，引起学生的阅读兴趣，弥补他们对荔枝缺少感性直观认识的遗憾。‎ g2‎ ‎●有关资料 一、作者简介 贾祖璋是我国著名的科普作家。生于1901年，浙江海宁人。早在30年代，他就有《中国植物图鉴》等专著，1931年商务印书馆出版他的《鸟类概论》，是我国最早的一部现代鸟类学著作。他创作了大量的科普作品，解放前曾出版《鸟与文学》《动物珍话》《生活素描》等，解放后出版的有《生物学碎锦》。贾祖璋的科普作品大多以绚烂多彩的生物为写作对象，把丰富的科学知识、历史知识和文学知识融为一体，有着相当高的思想性、科学性、艺术性。‎ 二、关于《南州六月荔枝丹》的通信 李乡浏同志在《贾祖璋和〈南州六月荔枝丹〉──回忆与贾老的一次通信》一文中说，他于1983年暑假备《南州六月荔枝丹》课，颇感课本注释不详，曾写信向贾老请教。信中询及以下三点：1．标题《南州六月荔枝丹》是明朝陈辉《荔枝》诗中的句子，全诗能否录示，以便解题；2．明代徐的《咏荔枝膜》诗，请示予全首，有助于分析“夸张的说法”；3．“古代讲荔枝的书，包括蔡襄在内，现在知道的共有13种，以记福建所产的为多，尚存8种；记载广东所产的仅存一种。”希望得悉这13种的书名及其作者。‎ 贾老作复如下：‎ ‎1．陈辉《荔枝》：南州六月荔枝丹，万颗累累簇更团。绛雪艳浮红锦烂，玉壶光莹水晶寒。高名已许传新曲，芳味曾经荐大官。乌府日长霜暑静，几株斜覆石阑干。‎ ‎2．徐《咏荔枝膜》：曾向忠州画里描，胭脂淡扫醉容消。盈盈荷瓣风前落，片片桃花雨后娇。白玉薄笼妖色映，茜裙轻裼暗香飘。嫣红狼藉谁收拾，十八闽娘裂紫绡。‎ ‎3．×广中荔枝谱       唐（？）  郑熊（粤×‎ g2‎ 书已失传）     荔枝谱                宋          蔡襄（1059）    闽        ×增城荔枝谱          宋          张宗闵          粤        ×莆田荔枝谱          宋          徐师闵          闽        闽中荔枝谱            明          屠本畯（1597）  闽        荔枝谱                明          徐            闽        荔枝乘                明          曹蕃（1612）    闽        荔枝食谱              明          宗珏            闽        荔枝通谱              明          邓庆采（1629）  闽        记荔枝                明          吴载鳌          闽        荔谱                  清          陈定国          闽        荔枝谱                清          陈鼎            粤闽川        岭南荔枝谱            清          吴应逵          粤 ‎（摘自《中学诗文释汇》，福建人民出版社1987年版）‎ 三、几点商榷（刘学仁）‎ ‎1．第四段写“荔枝原产于我国，是我国的特产。”理由，一是“有野生的荔枝林”；一是很早已在我国培植。这两点似乎还不足以说明“原产我国”，是不是别国也有野生的荔枝呢？是不是别国也早有栽培呢？没有反面的论据。如果确有根据，应该明确提出。‎ g2‎ ‎2．第六段说“所谓‘膜如紫绡’，是指壳内紧贴壳的内壁的白色薄膜。说它‘如紫绡’，是把壳内壁花纹误作膜的花纹了。”这两句话不易理解。前一句是说“膜”，后一句是说“花纹”。仔细体会好像是这个意思：所谓“膜如紫绡”，是指壳内紧贴着壳的内壁的白色薄膜，由于壳的内壁有紫色花纹，透过白色薄膜可以看得很清楚，因而便把这紫色花纹看作是薄膜的花纹，而说成“膜如紫绡”了。后面引徐诗描写吃荔枝时把壳和膜扔在地上，好似“荷瓣”“桃花”，似乎是“壳”和“膜”分开了，似“荷瓣”“桃花”的是壳呢？还是膜呢？好像是膜才恰当，“薄”才“盈盈”“片片”，才“娇”，才随“风”飘落，可是膜又是白的，不像“荷”也不像“桃花”了。总之，这一段似乎说得不够明白。‎ ‎3．第七段写荔枝“肉”也不够明白。指出通常说的肉实际上是“假种皮”后，又说明前面说的“膜”才是真正的果肉。下面接着说“荔枝肉的细胞壁特别薄，所以入口一般都不留渣滓。”这句话里的“肉”指的是习惯上说的“肉”呢，还是前面已经讲清楚了的“膜”呢？从后面的“入口……”看，应仍是指习惯上说的“肉”，那么这“肉”的“细胞壁”又指的是什么呢？显然不会是“膜”（真正的肉），那是要扔掉的。‎ ‎（摘自《高中语文教材新探》，北京师范大学出版社1983年版）‎ ‎10 《物种起源》导言 67‎ ‎●课文鉴赏说明 一、课文内容分析 全文共七段，按内容可分三部分。‎ g2‎ 第一部分（第1段）概述了《物种起源》一书的写作经过。主要说明关于物种进化的理论不是“轻率地下结论”，而是经过二十多年的考察、实验、研究，审慎地提出来的。第一句话，概述了从1831年到1836年科学考察的成果。达尔文特别指出“生物的地理分布”，“现存生物与古生物在地质上的关系”，给他以“很深刻的印象”。所谓“生物的地理分布”，是说在大体相似的气候，如南美洲、非洲和澳洲都位于南半球，具有热带和温带的气候，可是生物类型彼此差别很大；或者是说在有些地区，如非洲（或南美洲）内部各地气候条件差别很大，但那里的生物类型却彼此很相似。为什么气候相似的地区会有不同的生物类型呢？依照达尔文进化论观点看来，各类生物都有自己的发祥地，有自己的发展史。在真兽类出现以前，原始的哺乳类如鸭嘴兽、袋鼠之类遍布北半球，以后才分布到澳洲和南美洲。那时地球各大陆相连接。真兽类出现以后，生存斗争中，原始哺乳类逐渐消灭了。但由于澳洲和亚洲、南美洲与北美洲分开了，真兽类不能到达这两个地区，于是这两个地区的原始哺乳类得到发展。后来，南美洲与北美洲大陆相连接，直到现在，真兽类逐渐向南美洲扩展，排挤了原始哺乳类。但是，澳洲一直和世界其他地区分离，所以直到现在原始哺乳类仍很发达。而非洲北部有大沙漠阻碍，原始哺乳类不能移入，后来真兽类迁入非洲，所以非洲才有真兽类化石而没有原始哺乳类化石。所以达尔文说：“当考察到地球表面的生物分布时，打动我们的第一件大事，便是各地方生物的相似或不相似都不能全部用气候和其他物理的条件来解释。”‎ ‎“现存生物与古生物在地质上的关系”‎ g2‎ 一语，表明了达尔文用古生物学的材料，即从地层里发掘出来的化石材料，同现存生物作比较，直接论证生物进化。古生物是古代的、现在已绝了种的生物。古生物死后，有些遗体的坚硬部分，在地层里埋藏很长时间会变成化石。地层的形成是越往下年代越早，越往上地层年代越晚。古生物学和地质学按地层形成的先后顺序，把地球的历史分成太古代、元古代（距今约四十五亿年）、古生代（距今约六亿年）、中生代（距今约二亿三千万年）、新生代（距今约七千五百万年）。各类生物化石在上述地层里出现的顺序表明：越早形成的地层里，生物越简单、越低等；越晚形成的地层里，生物越复杂、越高等。这就证明了地球上现存的生物不是神创的，而是从最简单的生物一步一步进化而来的。‎ 从“回国以后……一直到现在，我对这个问题的探讨始终没有间断”，说明达尔文在实地科学考察之后，又进行了14年艰苦的搜集资料、整理研究工作。‎ 第二部分（第2～3段）主要是《物种起源》的出版说明。‎ 第2段，说明《物种起源》所以要早日发表的两个原因。从主观方面来说，《物种起源》作为进化论的绪论部分的研究工作“将近结束”；进化论的全部研究计划的完成需要更多岁月，并且由于体弱多病，所以要早日出版。从客观方面来说，华莱斯写了关于生物进化的论文，促使达尔文早日发表自己二十多年的研究成果。‎ 第3段，说明《物种起源》并不是达尔文创立的进化论的全部内容，而是内容摘要。内容不完备，论点依据的事实和参考资料不能详尽刊出。因此，错误之处是不可避免的。‎ ‎“我极其盼望……不能办到的”几句话的意思是：“我所提出的任何一个论点都是有事实根据的，而人们往往会提出一些与我的论点完全相反的结论。本来我们处理一个问题，必须把两方面的观点所依据的事实和证据，拿来详细比较、分析，然后才能得出完善的结果。但是在《物种起源》一书中是不能办到的。因此，我希望将来有机会能把我的理论所依据的一切事实和参考文献刊印出来。”‎ 第三部分（第4～7段）主要内容是，批判神创论，同时阐明他的进化论的基本观点。‎ 第4段的意思有以下两点。1．根据生物相互间的亲缘关系、胚胎关系、地理分布、古生物学的证据等事实，可以作出“生物的种，和变种一样，是由以前别的种演变而来，而不是分别创造出来的”的结论。‎ g2‎ ‎“生物相互间的亲缘关系”──各种生物都有共同的祖先，各种生物之间有不同程度的亲缘关系，即血缘关系。生物学里把生物分成门，门下分纲，纲下分目，目下分科，科下分属，属下分种（即物种）。所有的脊椎动物都有亲缘关系，但同一属的不同物种（如老虎和猫）的亲缘关系，比同一目的不同科（如犬科）更密切。‎ ‎“生物的胚胎关系”──属于同一基本类型的动物，不管成体形态构造彼此差别多么大，如鱼、蛙、龟、鸡、猪、人，可是它们的早期胚胎很相似。这表明它们有共同的祖先。‎ ‎2．地球上的生物是有共同祖先的，不同的物种是进化的，但它们是怎样经历变异而来的呢？换言之，生物进化的原因是什么呢？一般博物学家认为环境如气候、食物等等是惟一可能引起变异的原因。达尔文认为，这种说法，在某一狭隘意义上来说，可算是正确的，但是，把生物进化、变异“仅仅归因于外界的条件是不合理的”，达尔文用啄木鸟、槲寄生的事例来说明，引起生物进化变异，“条件”是重要的，“若和有机体本性比较，仅属于次要地位”。‎ 第5段的意思是，为了解决生物进化的原因是什么的问题，达尔文采用家养动物和栽培植物的方法，即科学实验的方法。达尔文认为这是他能够了解家养动物变异原因的最良好、最可靠的方法。‎ 第6段说明生物之所以进化，一是由于生物“大量的、遗传的变异是可能的”。二是由于人工选择，这是更为重要的，因为人工选择“能使微小的变异逐渐累积起来”，能在不太长的时间里培养出新种来。‎ 第7段主要意思有以下三点。1．生物学方面还有些问题，如对我们周围许多生物的相互关系、对某种生物分布广而繁殖多，它的邻种却分布狭小而稀少等等，了解得很不够，知道得很少，需要继续研究，但是，根据现在生物学的“精细的研究和冷静的判断，可以毫不怀疑地断言”，“创造论”‎ g2‎ 即神创论是错误的。达尔文宣布：为近代许多博物学家和自己以前信奉过的“创造论”在事实上是决不能成立的。2．达尔文申明“我深信生物的种不是不变的”。他认为同属的种，都是其他大概已经灭亡的种所遗传下来的直系后代，同种的各项变种都是同种的后代。3．指出自然选择是引起物种变异的最重要的条件。‎ 二、语言特色 本文语言准确、严密。作者讲究选词，讲究用结构复杂的句式表达周密谨严的意思。‎ ‎1．“1844年又把这些札记加以充实，写成当时我认为是正确的结论的纲要。”‎ ‎“又”，说明作者没有满足已有的成绩，继续搜集资料。“当时”与“现在”相对而言，用“当时”，强调了两层意思：一是当时达到的认识水平，二是现在认识又有所发展。‎ ‎2．“我虽然力求审慎，使一切能有正确的证据，但是错误的窜入，还是不可避免的。”‎ ‎“窜入”用得准确而又生动，它说明了在这项科学研究的过程中，错误的出现很难避免。‎ ‎3．“我深信生物的种不是不变的。”‎ 这个双重否定句用得很有表现力。第一，它加强了语气，肯定了物种变异这一认识；第二，它增强了文章论辩的力量，“不是不变”是对“不变”论的有力批驳。‎ 下面再剖析几个长句。‎ ‎1．“在1837年我就想到，如果耐心搜集与这问题有关的各种材料，加以整理研究，也许可以得到一些结果。”‎ ‎（1）表达了写作前三个必不可少的过程，即搜集，整理，研究。‎ g2‎ ‎（2）强调了搜集过程中的关键，即“耐心”而全面（“各种”）。‎ ‎（3）说明了估计的谨慎，用“也许”“一些”，正体现了这种心理过程。‎ ‎2．“我们处理一个问题，必须把两方面的事实和证据，加以详细叙述和比较，然后才能得到完善的结果……”‎ ‎（1）既说“事实”──一般的感性材料，又说“证据”──材料中足以反映事物本质的例子，足见周密。‎ ‎（2）既说“叙述”──能使人了解得比较全面、具体，但还不能表现本质，又说“比较”──能使人鉴别感性材料，去粗取精，由表及里，以掌握事物的本质，足见谨严。‎ ‎3．“我经常获得动物因家养而变异的知识，虽然还不够完备，但总可以为处理这个问题和其他一切复杂事件提供最良好最可靠的线索。”‎ ‎（1）说“还不够完备”，但可以“提供线索”，而且是“最良好最可靠的线索”，充分说明是实事求是地估价自己的研究成果，足见谨严。‎ ‎（2）因为“还不够完备”，所以只说“提供线索”，而不说提供带规律性的结论之类，足见周密。‎ ‎●解题指导 一、本题旨在训练辨析文章主要内容和一般内容的能力，训练把注意力集中在主要内容上，筛选出重要信息的能力。‎ ‎1．我深信生物的种不是不变的；所谓同属的种，都是其他大概已经灭亡的种所传下来的直系后代，而现在认为同种的各项变种，都是这同种的后代。（或：生物的种，和变种一样，是由以前别的种演变而来，而不是分别创造出来的）‎ g2‎ ‎2．我又确信自然选择是物种变异的最重要的条件。‎ 二、本题旨在从文章中感受达尔文的科学精神，把握科学方法。‎ ‎1．第一段中提到，“如果耐心搜集与这问题有关的各种材料，加以整理研究，也许可以得到一些结果。这样，在五年的时间内，我专心思考这个问题，并且作了一些札记”。“我并没有轻率地下结论”。这里，“耐心搜集材料”与“专心思考问题”，不“轻率地下结论”，正是科学研究者必备的素质。‎ ‎2．第三段说，“力求审慎，使一切能有正确的证据”，“我极其盼望，并且感到有这样的需要，将来能把我所根据的一切事实和参考文献，详尽地刊印出来。因为我十分清楚：本书中所讨论的几乎没有任何一点不能引用事实来作证”。都表明了实事求是的科学态度。‎ 三、本题旨在培养查阅资料、筛选信息的能力，并对课文内容做延伸阅读，激发对达尔文学说的兴趣。‎ ‎●教学建议 一、《〈物种起源〉导言》一文比较艰深，专业知识性强，对学生来说比较陌生，给教学造成了一定的困难。从另一方面看，本文又是培养筛选信息能力的好材料，只要处理得法，会取得好的效果。下面的方法供参考。‎ ‎（一）初读课文，辨析内容。‎ 默读一遍课文，只要求找出本文的主要内容集中在哪几段。这样，就可以先不纠缠第1～3段的内容，把注意力集中在第4～7段，为筛选信息作好准备。‎ 初读课文不一定都用速读的方法，可以根据文章深浅，学生水平高低确定初读的方法。‎ ‎（二）研读课文，把握内容。‎ g2‎ 研读课文，不急于进行筛选信息的训练，先把力气花在把握课文内容上。例如，弄懂每段大意；弄清楚《物种起源》是一本什么样的书，它的主要内容是什么；把握住在这篇导言中，作者申明了哪些观点。‎ 在这个环节，可以不深究一些比较难读懂的句子。‎ ‎（三）按照要求，筛选信息。‎ 认真完成课文练习有关筛选信息的题目。应当组织学生讨论题目要求，了解训练目的，掌握筛选方法。‎ 二、可以用提取关键词的方法理解课文。本文中有如下几个关键词：物种，变异，自然选择。可以让学生自己挑选出来，并结合上下文或课外资料予以辨析。‎ 三、关于进化论的发展及影响，不应局限于科学史和思想史上的积极意义，还应注意对达尔文主义尤其是社会达尔文主义进行适当批判（可参见本单元另一篇课文及其“有关资料”中，刘易斯·托马斯的观点，还可以把达尔文与刘易斯·托马斯的观点做一个专门比较）。‎ 四、引导学生体味本文的语言特色。（见课文说明）‎ ‎●有关资料 一、关于作者（李茂）‎ 达尔文（1809—1882）是生物进化学说的创始人。‎ g2‎ 他出生在英国士鲁兹巴利镇上的一个世代医生家里。祖父、父亲不仅都是当地的名医，而且都是生物学的爱好者。祖父是一个早期生物进化论者，发表过《动物心理学》的著作，提倡生物进化观念。这样的家庭环境，生物进化思想，对幼小的达尔文的心灵，有着深刻的影响。达尔文16岁进大学学医，但他并不想做一个医生，而是热心研究自然科学，特别是生物学。后来他又去大学神学系学习，但他依然用大量的时间阅读各种自然科学著作，同不少地质学家、动物学家、植物学家交往。‎ 达尔文年轻时代，正是生物学领域处于“神创论”与生物进化思潮激烈斗争的时期。当时占统治地位的宗教神学认为，地球上各种生物都是按上帝的意志、计划创造出来的；猫被创造出来，是为了逮老鼠，老鼠被创造出来是为了给猫吃。持“神创论”观点的自然科学家认为，地球上的生物物种被上帝创造出来，其种类永远如此，不会变化。这就是“物种不变论”。同这种“神创论”“物种不变论”根本相反，无神论者和坚持唯物主义的自然科学家则认为，地球上的各种生物不是上帝创造的，而是在一定外界条件、环境的影响下，逐渐进化、演变而来的。这就是进化论。‎ 达尔文大学毕业、走出校门的时候，正是英国资产阶级完成工业革命，进一步扩张掠夺海外殖民地的时期。英国政府派遣大量舰船和探险队到世界各地进行探险和科学考察。1831年达尔文以博物学家的身份参加了“贝格尔号”军舰为期五年的环球旅行，考察大陆海岸沿线的动植物、地质地貌情况和搜集资料。‎ g2‎ 达尔文在科学考察中，以极大的兴趣，搜集各种自然条件下的生物生态标本。达尔文的最惊人的发现得自于离南美大陆西岸650海里的加拉帕戈斯群岛。该群岛的十来个岛屿上，雀鸟甚多，引起了达尔文的极大兴趣。他发现各个小岛上的雀鸟有26种，都与大陆上的雀鸟相仿，但又彼此不同。主要是喙的形状和大小有区别。为什么各岛上的雀类彼此不同，又与南美大陆生物类型相似呢？达尔文认为用神创论是不能解释这些事实的，他断定最合理的解释是进化论，即海岛上的雀类都是邻近大陆雀类的后代，由于长期地隔绝陆地栖居岛上，适应彼此稍有不同的生活条件，逐渐发生变异，形成了新种。变异的原因在于雀类食物不同，喙的大小和身体特征相应有了变化。如岛上有三种雀同大陆雀类一样，仍以种子为食物，但因所食种子不同，喙的大小也相应有大、中、小的区别。另有两种以仙人掌为食物，其余种的雀鸟大都以昆虫为食物。后来，达尔文想到，当雀类繁殖到种子不够吃时，只有那些强壮的雀，能找到食物来源如吃较大较硬的种子或改食昆虫，才能活下来。喙细长些的雀能啄到其他雀啄不到的食物，喙格外粗大的雀能吃到其他雀吃不到的食物。这样的雀及其后代就会繁殖增加自己的数量。相反，其他雀种找不到新的食物来源或不适应新的生活环境，就会逐渐灭亡。对加拉帕戈斯群岛上动植物的大量变种的考察，使达尔文越来越清楚地认识到“物种是逐渐变化的”，物种形成是一个长期的“自然选择”过程。‎ 达尔文1836年回国之后，就用生物物种进化的观点，整理研究他从科学考察中获得的大量事实材料。为了深入探讨物种进化的问题，尽可能多地把握充分的根据，达尔文又花费了14年时间去搞科学实验，搜集研究资料，撰写自己的论文。达尔文为了弄清物种变化的原因和规律，选择了家养动物和栽培植物的科学实验的方法；他细心总结育种学家、园艺学家和他自己家养动植物获得新品种的实验经验，逐渐形成了人工选择的新理论。他认识到各种不同的物种，可以由共同的祖先演化而来。进而他又提出了自然选择的理论。他还接受了马尔萨斯人口论，用“生存斗争”的观点来解释生物进化。‎ 在写作《物种起源》过程中，由于英国生物学家华莱斯年轻时也作过环球科学考察，他也得出了与达尔文相同的结论，写出了一篇论文，寄给了达尔文。达尔文感到震惊，达尔文把华莱斯的论文同自己的原稿提纲《物种起源》于1859年11月同时发表。‎ ‎（摘自《读〈物种起源〉导言》，见《高中语文课文分析集》第三册，广东教育出版社1990年版）‎ 二、《物种起源》的深远影响 ‎1859年成为划分科学史前后两个“世界”的界限。《物种起源》的出版使生物学发生了一场革命，这场革命如同马克思主义登上历史舞台一样，意义重大，影响深远。李卜克内西对此作过生动的比喻：“达尔文远离大城市的烦嚣，在他宁静的庄园里准备着一个革命，马克思自己在世界嚣嚷的中心所准备的也正是这种革命，差别只在杠杆是应用于另一点而已。”‎ g2‎ 由于达尔文，生物学从根本上摆脱了神学和唯心主义的束缚，飞速地发展，进化论引导人们深入地研究遗传、变异的物质基础及其规律，为分子遗传学、分子生物学的发展开拓了道路。近百年来，分子生物学修正、丰富、完善了它。但是，达尔文奠定的遗传、变异和自然选择的基本原理，仍然是人类认识生物进化的基石。‎ 达尔文进化论的意义远远超越自然科学的范畴。在两大哲学阵营对垒中，它为辩证唯物主义提供了牢固的自然科学论据，激起了马克思、恩格斯的巨大喜悦。同时，社会、宗教等观念无不受到它的影响。19世纪末，它传入中国，受到中国知识界的热烈欢迎。严复翻译了《天演论》，广泛传播进化论。谭嗣同、梁启超、康有为，以及孙中山、李大钊、鲁迅等都成了进化论的拥护者、宣传者。毛泽东同志更是指出，达尔文的进化论是“香花”。他们以“物竞天择”“生存竞争”的观点鼓励人们奋发图强，反对封建迷信，反对列强，为争取生存和进步而斗争，为建设独立、富强的中国而奋斗。总之，进化论成了唤醒中国人民觉悟的思想武器。‎ 三、关于达尔文学说及影响的介绍（斯蒂文森）‎ 达尔文并非惟一提出物种是由共同祖先经过逐步趋异进化而成的人，但他的《物种起源》（1859年）一书，却是使科学家和普通人都相信这一理论是真理的经典著作。该书全名是《通过自然选择的物种起源（或在生存斗争中适者生存）》，它有效地概括了该书的主要思想。此书是为一般受过教育的人而写的，它用达尔文在此之前20年研究所积累的极丰富的证据证明了这一论点。他在本书中并没有明确地说出本书明显的暗示──即人也是由动物祖先演变而来的。但这种明显的暗示却引起了同当时某些神学家的一场有名的争议。达尔文在他后期的著作如1871年的《人的起源》和1872年的《人类和动物的表情》中，明确地将自己的理论应用于人了。（请看这后一本著作的书名怎样表明了一种生态学的主题。）‎ g2‎ 达尔文理论，是四种真正经验论命题的一种合乎逻辑的演绎。头两种命题是有关遗传学问题的，即认为父母的特点一般容易传给他们的后代。但某一物种的个体之间又存在着相当大的变异。这两种命题显然是经过各种观察得出的，它们被用来有意识地培育各种不同的家畜。但是对这两种真理的理论阐述，直到达尔文之后，在门德尔的基因论中才被发现。（基因可以引起自然变种的变化、基因数目的多少、它们相互作用的模式，所有这些都说明了第二种命题中所讲的变异。）达尔文理论的第三和第四命题是：物种能以几何级数增加，而环境资源则不能满足这一增长速度。由这最后两种事实可以得出这样的结论：只有很小一部分的种子、卵子或幼苗能达到成熟阶段。简言之，存在着生存竞争，这种竞争主要在同一物种的成员之间进行。因此，从这种竞争出发，从同一物种内部的变异这一事实出发，我们可以演绎出这样的结论：有某些个体（即在特定环境中具备最“有利”特性的那些个体）生存的时间最长。它们有最大的可能留下后代；因此根据第一种遗传的论据，它们的特性将会遗传下去，而那些不利的特性就会死亡。因此，经过一段时间之后，某一种群的动物的典型特征就会发生变化。经过漫长的各个地质时期和环境的千变万化，不同的物种就会从共同的祖先慢慢地进化出来。要发生这种进化，只需要自然选择的压力不断对无规则变种引起的变异产生影响就行。完全没有必要像拉马克那样，或者像达尔文自己在某些研究阶段那样，来假定那种生物学上不可信的“后天”（各自学到的）特性的遗传。‎ 除了对进化机制作这种十分笼统的论证外，还有非常直接的经验论证据可以证明人与其他动物是由同一祖先而来的。比较解剖学表明，人体同其他脊椎动物的总体格局是相同的──有四肢，每肢有五指，等等。人体胚胎经历的各个发展阶段，同各种低等动物的发展阶段很相似。在成人身体内还有这类低等动物的“残余”──如有一根退化的尾巴。我们身体的基本物质组成和化学性质──如消化、血液、基因，同其他哺乳动物身体的组成和化学性质相似。最后还有动物遗体的化石，它们像类人猿，但是比任何现存的类人猿都更像人。因此，证据有力地证明，我们的祖先是动物。尽管详细的进化机制还存在一些有待解决的问题，但我们是进化而来的，这一点现在已经是公认的事实，任何真正的人性论都无法对此提出异议。‎ g2‎ 进化论究竟产生了什么影响？这一争论，靠进化论本身是无法解决的。一些19世纪的传教士认为，它是同基督教的创世论相悖的；但是大多数的现代神学家并不认为这两者之间有何冲突。马克思欢迎这种理论，认为它是对其人类历史渐进发展观点的一种证实（他甚至曾打算把他《资本论》的英文版题献给达尔文，但达尔文婉拒了这一荣誉！）。然而右翼政客则声称，进化表示毫无节制的经济竞争就像适者生存一样是“合乎自然”的，因而是正确的（这种学说称为“社会达尔文主义”）。在我们现在这个年代，好几本流行的书都采用了这一理论：即我们人是从类人猿祖先那里进化而来的，这是了解我们真正本性的关键。‎ 有关人的极重要的一个真理是，我们是由简单形式的生命经过漫长岁月的自然选择进化而来的。大量的证据使这种人类进化的起源无可争论，是“一种公认的事实”；但人们不能说这一点就没有争议，因为美国的“上帝创世论者”最近又重提这个19世纪就曾经辩论过的问题。进化论受到挑战这一事实本身就很有趣味，因为它表明在讨论人性时要想维护科学的客观性是何等的困难。正如我们指出的那样，那些有着根深蒂固的宗教或政治信仰的人，不会仅仅因为某种科学理论否定了这些信仰而轻易改变信仰。通常他们都会向科学证据和解释提出挑战。当然，我也不能仅仅通过剖析意识形态上的动机来反击上帝创世论者的主张；那样就会把我置于这样一个危险的境地：把达尔文理论看成是“封闭体系”。需要做的工作是，详细地考虑反对进化论的每一种意见，并表明在现有的一切证据面前，这些反对意见是站不住脚的。这里不是进行这项工作的地方；因为其他人已卓有成效地完成了这项任务。‎ g2‎ 我不想表明进化论就没有问题；没有一种科学理论是完全一成不变的，因为历史已经向我们表明所有这类理论是如何发展和变化的。但是在我看来，达尔文关于人的基本理论，至今尚未有一个重要的竞争者。因此，对人性的任何充分理解都必须考虑这一进化起源。这里我想到的，不只是我们必须承认这一点（正如大多数基督教神学家一个世纪来已经做的那样），而且我们还必须认真对待这样一种可能性：我们的进化可以解释人性的许多方面。最近已有好几本书讨论了这种思想的含义。E.O.威尔逊这位近期的“社会生物学”创始人，已经对这种方法提出了总的轮廓，并且在题为《论人性》一书中用这种方法来解释一些特定种类的人类行为──攻击、性、利他主义和宗教。而其他一些生物学家则既激烈批判社会生物学家的一些科学论断，也激烈批判他们认为是建立在假设的科学基础上的反动的社会和政治见解。哲学家亦已开始研究进化论，批判它的过分之处，但也承认它有潜在的说服力。‎ ‎（摘自《人性七论》，商务印书馆1989年版）‎ ‎11 神奇的极光 66‎ ‎●课文鉴赏说明 一、内容理解 课文节选部分分立三个小标题，各部分内容集中，比较容易把握。‎ 第一部分，从中国古老的神话传说谈起。附宝感极光而有身孕，显然是神话传说，但这一神话传说也表明古人对极光的观察由来已久。大自然的这一奇观震撼着人们的心灵，困惑着人们的认知力，人们就将它和伟大人物的诞生联系在一起。而在古代地理学著作《山海经》中，极光被描述成“烛龙”，它“人面蛇身，赤色，身长千里”，成为钟山的守护神。同样是神话传说，在附宝的故事中的“神奇的光带”已变成了一条龙，表现出古人对自然现象的一种诗性理解。‎ 引述了两个有关极光的神话，增强了读者的感性认识，作者才对极光作出科学的解释：“‎ g2‎ 极光是天空中一种特殊的光，是人们能用肉眼看得见的惟一的高空大气现象，它常常出现在南北半球的高纬地区，主要是在南极区和北极区。这种光的美丽显示，是由高空大气中的放电辐射造成的。”然后，又说明我国古代没有极光这一名称，而是根据极光不同的形状来命名的，如称为“天狗”“刀星”“蚩尤旗”“天开眼”“星陨如雨”等。‎ 由于现代科学发源于西方，极光这一术语也是由古希腊神话中的“黎明女神”那里借用过来的，既没有叫“烛龙”，也没有叫“天狗”“刀星”等，这种不公平的真正原因是中国近代科技的落后。‎ 第二部分，从外观上介绍极光。极光是自然界中最漂亮的奇观之一，它多姿多彩，瞬息万变，难以用语言形容。对这神奇的自然景观，古代的人们只能站在地面上遥望，再强加给它一点神话色彩。然而，科学发展到今天，科学家已经能够从遥远的太空来研究它。在太空中遥望地球，可以看到地球的两个磁极周围都有一个“闪闪发亮的光环”，由于受太阳引力的作用，呈现为“卵状”，即极光卵。在南北极光区内，人们得天独厚，经常能看到美丽的极光；而在赤道附近，只能看到特大的极光，那是几十年不遇的事。‎ 极光“五光十色，千姿百态，各种各样”，没有外形是一模一样的。但极光的形态大体上可以分为五种，即极光弧、极光带、极光片、极光幔、极光芒。极光的亮度和色彩都是千变万化的，没有看到难以想像，看到了难以描绘，确实堪称天上奇观。‎ 第三部分，谈“极光的来龙去脉”，即极光的成因。作者先介绍了三种古老的说法，无论认为极光是“火光”还是“辉光”“冰雪释放出的光”，都是不科学的。一直到本世纪60年代，有了空间观测的条件，并结合地面观测，“才逐步形成了极光的物理性描述”，也就是科学的描述。‎ ‎“现在人们认识到”一段，是全文的重点。这一段，科学地解释了极光的成因以及形成的条件，揭开了极光神奇的面纱。‎ g2‎ ‎“地磁场分布在地球周围”一段，则对极光的发光原理作了生动形象的说明。用电视机显像管、电视机屏幕作喻，既贴切，又通俗易懂。‎ 课文最后一段，对极光的本质作进一步论述，指出它“不仅是个光学现象，还是个无线电现象”，还影响到一些实用技术及气候、生物学过程。也就是说，人类对极光的认识，不能只限于对它本身的“物理性描述”；极光的作用和影响，还有许多未解之谜有待破解。‎ 二、说明方法 ‎1．形象的描述 形象的描述，可以增强感性认识。本文对极光现象的描述，无论是在美丽的神话故事中，还是在现实观察中，都生动形象，真实可感。如讲述附宝的故事、伊欧斯的故事，尽量使用文学语言；在形容极光形体亮度变化大时，也用了“瞬息万变”“眼睛一眨，老母鸡变鸭”“翻手为云，覆手为雨”等词语，十分生动传神。‎ ‎2．通俗的比喻 通俗的比喻，可以使深奥的科学道理变得浅显易懂。如将“极光的运动变化”比喻为“自然界这个魔术大师，以天空为舞台上演的一出光的活剧”，将地球磁层比作“一个巨大无比的电视机显像管”，将极区大气比作荧光屏，将极光比作“电视屏幕上移动的图像”，都非常恰当，加深了人们对极光的认识。‎ ‎3．准确的概括 g2‎ 准确的概括，对读者把握说明对象十分重要。在这篇课文中，作者对极光的本质、类型、成因、形成条件等，都作了概括叙述，给读者一个明确的认识。但这些结论性的话，不是硬性灌输给读者的，而是以分析论证为基础的：在作出这些概括之前，往往有大量引导性的话；而在其后，则往往继以细致的分析或阐释，所以显得十分自然。‎ ‎●解题指导 一、设计此题，是为了让学生熟悉课文第一部分内容，对极光增强一些感性认识。对几种神话传说作一些比较分析，可以将课文内容联系起来理解。课文第一部分，引述了三种古老的神话传说，即黄帝母亲附宝的故事、《山海经》中关于“烛龙”的记述、古希腊神话中黎明女神的故事。引述附宝的故事，偏重于它的古老神奇；引述烛龙的传说，是为了从古代文献中找出极光的影子；引述黎明女神的故事，是为了追溯“极光”一词作为一个现代科学术语的来源，也突出了这个故事的浪漫色彩。‎ 二、设计此题，是为了培养筛选信息的能力。‎ ‎1．20世纪60年代以前，人们对极光的成因有三种推测：（1）“认为极光是地球外面燃起的大火”；（2）认为极光是夕阳返照的光辉；（3）认为极光是极地冰雪释放出来的太阳光。‎ ‎2．形成极光的三个必不可少的条件是大气、磁场和太阳风。‎ ‎3．极光是进入高空大气的太阳风聚集在地磁的极区上空造成的一种大气发光现象。‎ 三、设计此题，是为了引导学生进一步拓宽视野，阅读有关极光的资料，提高阅读科技类文章的能力。‎ ‎●教学建议 这篇课文分为三个部分，内容比较好懂。学生通读后，教师可以用提问的方式，请学生归纳每一部分的内容要点，找出全文说明的重点，并通过做课后练习，加强对课文的理解。“有关资料”‎ g2‎ 部分，与课文内容相应，提供了相关的知识，作为一种教学补充和参考，教师可以有选择地讲给学生。有关极光的故事，颇具文化色彩。教师还可以利用这些资料，结合写作部分的学习，指导学生写一篇自然科学小论文。‎ ‎●有关资料 一、极光释词（郑莹）‎ 极光（aurora）常常出现于纬度靠近地磁极地区上空大气中的彩色发光现象。一般呈带状、弧状、幕状或放射状。这些形状有时稳定有时作连续性变化。极光是来自太阳活动区的带电高能粒子（可达10千电子伏）流使高层大气分子或原子激发或电离而产生的。由于地磁场的作用，这些高能粒子转向极区，故极光常见于高磁纬地区。在大约离磁极25°～30°的范围内常出现极光，这个区域称为极光区。在地磁纬度60°～45°之间的区域称为弱极光区，地磁纬度低于45°的区域称为微极光区。极光的下边界的高度，离地面不到100公里，极大发光处的高度为110公里左右，正常的最高边界为300公里左右，在极端情况下可达1000公里以上。根据近些年来关于极光分布情况的研究，极光区的形状不是以地磁极为中心的圆环形，而是更像卵形。极光的光谱线范围约为3100～6700埃。其中最重要的谱线是5577埃的原子氧绿线称极光绿线。极光的出现同磁暴、地冕、太阳风和宇宙线有关，因而也同太阳活动有关。早在两千多年前，中国就开始观测极光，此后有丰富的极光记录。‎ ‎（选自《中国大百科全书·天文学》，中国大百科全书出版社1980年版）‎ 二、极光名字一览表 极光名称 国家或地区 天裂，标枪，滚桶，崩坍，深坑，射束，奇观，火炬，飞镖，云朵，箭矢，血雨，银雨，夜日 古希腊，古罗马 烛龙，蒙星，天开眼，天剑，格泽，枉矢，长庚，伏鳖式极光，天狗，含誉星，蚩尤旗，归邪 古中国，旧中国 g2‎ 彗星，流星，陨星 ‎19世纪前的欧洲 舞羊，飞龙，火线，燃烧的天空 ‎16世纪的欧洲 飞火，飞龙，火炮 ‎16世纪的英国 燃龙，光蛇，血红的兵刃，火矛，愤怒的灵魂，血洗的军队，火的征兆，天光，北方的阳光，北方的光流 旧德国 极地的晨曦，类黎明，先兆 旧俄国 急行军，天神 西伯利亚 天神斗架 爱沙尼亚 北方的光辉 现代俄国 天桥，北方的光 挪威 拉普兰火焰，风光，弧火 芬兰 天火 拉普兰 玩球者，天人，神速，夭折 埃斯基摩人 雌驯鹿，老人，死人在跳舞 北美印第安人 身手灵活的人，欢乐的舞者，诺亚方舟，北方的流光，梭镖，天仙 英格兰，苏格兰 牵线木偶 加拿大 佛光 斯里兰卡 北极光，南极光，极光 德国，英国 三、中国古代有关极光的名称解释 ‎（1）天冲，“状如人，苍衣赤首不动”。这种顶部为红色的特征可能属于较少见的日光型极光，因而其中下部为苍黑色。‎ ‎（2）蒙星，“一曰刀星。夜，有赤气如牙旗，或长或短，四面西东最多……或遍生薄云，四方生赤气，长三尺，乍见乍没，寻皆消失”。这里生动地描写了极光解体时的情景。这时极光达到其活动高潮期，形体割裂，满天出现光影，后成扩散极光，显示出脉动特征，直至散尽。‎ g2‎ ‎（3）天裂、天开、天开眼。指的是极光冕。极光射线会聚于磁天顶，天顶处无光，有如一个深洞、裂缝。‎ ‎（4）狱汉星，又名咸汉星，“出正北，北方之野星，去地可六丈，大而赤，数动，察之中青”。远处的极光，看来如同贴近地面，能运动，且会变色，属极光无疑。‎ ‎（5）旬始，“出北斗旁，状如雄鸡，其怒青黑色，像伏鳖”。一看便知这是半风扇型的极光冕，也就是只有完整冕的一半。‎ ‎（6）格泽，“如炎火之状，黄白，起地而上，下大上兑”。这是一种火焰型脉动极光，由于极光粒子投射速度不同，进入大气层的深度和先后不一样，因而给人以火焰往上窜的幻觉。‎ ‎（7）蚩尤旗，“类彗而后曲，像旗”。这是典型的极光带，有时出现多重带，有的部分连成一气。‎ ‎（8）枉矢，“状类大流星，蛇行而苍黑，望之如有毛羽然”。这是射线型极光的真实反映。‎ ‎（9）长庚，“广如一匹布著天”，“有星如匹练亘空，化为云而没在楚分”。显然，这是平静的均匀极光弧或极光带。‎ ‎（10）归邪，“如星非星，如云非云”。极光一种常见的形式，如云雾一般。‎ ‎（11）赤气、白气、苍黑云等。这种颜色，又是天空的气体，通常为极光。‎ ‎（12）“星陨如雨”，“大星如月，众小星随之”，“众星并流”，“星流如织”，在大星地方志中，有的记载为“星陨如虹”，“星陨如雪”，海南岛人则称星陨“如洪涛”。这些极光往往以多重弧、多重带的形式出现，还可能伴随有射线结构。‎ g2‎ 四、神话和民间传说（曹冲）‎ 在因纽特人中有这样一个传说：在大海和陆地的尽头，有个巨大无比的深渊，在深渊的上面有条极其危险的羊肠小道通往天堂。天堂是地球上空的一个由坚实的材料筑成的半圆球形的穹顶，上面有个洞，钻过去鬼魂即可升入真正的天堂。在这条小道上，有不少自杀者或死于暴力的冤魂，还有拦路抢劫的死鬼。住在那里的鬼魂常点亮火把为新来者照明道路，这火把就是极光。由此可以看到天上举行盛宴，并把海象的头颅当足球在玩的景象。有时，与极光同时出现噼噼啪啪的杂音或哨声，那是灵魂企图与地球上的人交谈的说话声，这些都是低低的沙哑嗓音。年轻人和孩子们对着极光翩翩起舞。天上的灵魂叫做“天人”或“天上的居民”。‎ 在美洲印第安人中也有关于极光的有趣传说：启明星部落的酋长沙陀有个独生子与众不同，他从不跟别人一起玩，白天常拿着弓与箭远走他处。酋长一直纳闷，究竟他的儿子去哪儿了呢？有一天，他尾随儿子向前走去，突然一种奇妙的感觉充满了老酋长的全身，好像他自己的意识一下子都消失了，他急忙闭上眼，当他再挣开眼睛时，发现自己已到了一个既无太阳，又无月亮和星星的国度里，但是这儿却十分明亮。他看到了许多人，说的是一种他不懂的奇怪语言，这些人在进行一种奇异的球赛，那球会发出多种色彩的光。参赛的人，头上都有一盏灯，呈现出彩虹般的瑰丽光带。跋涉好多天后，老酋长遇到了一个老乡，这个人说他也曾去过这个奇怪的国家，还认识酋长的儿子，答应充当向导。酋长见到儿子时，他儿子正与其他一些人赛球，令他诧异不止的是，他儿子头上的那盏灯比在场的任何人的都要亮。球赛一结束，北极光国的首领将酋长向众人作了介绍，并向他致以深深的敬意。然后，传呼来了两只罕见的大鸟，把这两个下界的凡人从北极光国，沿着神灵之路──银河，驮回了家。老酋长似乎又恢复了意识。实际上，也还有一些人去过北极光国，可是一回来就记不得他们自己经历的新奇旅行了，而酋长的儿子却记得清清楚楚，所以经常去旅行。‎ g2‎ 在北欧的一些国家里，关于北极光的神话和传说更为丰富。当北极光将其多折的火把洒向天空时，人们往往惊奇得不知说什么好，当极光像五彩绸缎般地当空起伏摆动时，人们只好当作这是神仙在跳舞，或是看成部落间的争战。认为北极光是跳舞的看法在古挪威人中极其普遍。直到本世纪初，挪威西海岸的居民还把北极光视为老太太边跳舞边挥动戴白手套的手。在芬兰也普遍将老妇人与极光联系起来，在一个提到北极光的民谚中说道：“北方的女人又在空中翱翔起来了。”也有说“老太太又在放火了”。苏格兰人认为北极光是“欢快的舞者”，传说这些舞者是超人，正在为取悦一个漂亮的太太而在空中竞赛或争战。北美印第安人中也有人把北极光看作“欢快的舞者”，不过认为都是些神仙在火花中跳舞。在格陵兰和哈德逊湾区域内的因纽特人则认为北极光是个死人的王国，相信闪烁不定的北极光是死者想要跟他亲属联系的信号，所以他们对北极光表示出很深的敬意，很忌讳用北极光来开玩笑。格陵兰人相信，口哨声能加速北极光的运动，一旦听到或察觉出共鸣之音，就说明与死去的朋友间已建立起联系。福克斯印第安人认为，向北极光发出哨声，相当于用魔法召来鬼魂和神灵，当这些神灵降临时，他们的说话声，如同光脚走在硬地板上会噼啪作响。这些神灵飞跑而来时，身体向前倾，两臂往后伸，双眼不停地左右张望，从空中落地时发出雷声，然后默默地站在召唤者的身旁，等待着发号施令。有个加拿大的印第安人讲过这样一个故事。他说：当他还在孩提之时，人们很尊敬北极光，把它看作灵魂的使者。人们还说，有的人可以召来北极光，北极光则听从他们的指挥。在外面散步时，来回搓动你的双手并吹响口哨，北极光即会应声而至，并轻歌曼舞地取悦于人。他还说，在他年轻的时候，也试过这种办法，还真管用。西伯利亚的印第安部落相信极光是个天神，并以此命名，这个神和生育有关，帮助妇女度过分娩关。‎ g2‎ 北美印第安人认为，北极光的出现与居住在最北面冰上的印第安小人国部落出来作为期数天的旅行有关。据说这些小印第安人非常强壮有力，能赤手空拳捕捉大鲸鱼，当他们生火烧制他们的猎物时，火光反映到空中，成了北极光。西伯利亚的北冰洋沿岸，长期以来一直能见到北极光，所以有着丰富的民间故事在这些地方传播。尤卡吉斯人有这样的故事解释极光：古时候，尤卡吉斯人住在雅奈河边，他们膜拜一条鳞片为银色的鱼，银鳞鱼一年一度地从海上来到河口，人们做丰盛的供品给鱼吃。有一次正碰上大荒年，尤卡吉斯人没有什么东西可以祭鱼，当鱼来到岸边时，见到空无一人，于是大怒，将它的尾巴狠命地拍打了一下，溅起的水花飞向空中，从此北边的天顶上便出现了闪光。从那时候起，当空中一出现火焰和闪光（即极光）时，就预示着坏天气要出现了。‎ 在茅利斯人中有这样一种说法：他们的祖先在二三十代以前，南往波利尼西亚岛，去寻找遥远的南方大陆，并准备定居在那里。因而，茅利斯人认为，这些南极光是他们远行的祖先的后裔点燃的大火在空中的反照，这些古代航行者的子孙想以这种火光作为信号，通知在波利尼西亚的远亲，希望尽快地把他们从寒冷中援救出来。‎ 任何民族或部落，都以其熟悉的事件去理解北极光这种独特的自然现象，这是合乎常情的事。例如，有的地方的渔民，每天要打鱼，他们认为，北极光是鱼皇提供的火炬，帮助渔民在深夜捕鱼。挪威和瑞典普遍认为，北极光是大群的鲱鱼在海洋中迁移游动的反映，因为这些鱼群浮游在水面上，向空中的云层发出闪光，所以人在地面上能见到。在芬兰西南部，则把北极光与大的海洋生物联系起来，认为北极光是大鲸鱼在海里掀起的波光浪影反射到天空中造成的。在丹麦的民间故事中，有一种最为浪漫的说法，说北极光是一群天鹅造成的。这群天鹅飞到极远的北方。被冰困住了，每当它们为争得自由而扇动翅膀的时候，会反映到空中，在丹麦就看到了这种北极光。北美印第安人也有将极光称作“老人”的，他们形象地认为，极光流是老人长长的白发，极光闪耀便是老人火一样的眼睛，而极光的眩光则是老人披在肩上的一顶长斗篷。在芬兰，古代的人们以一种动物给极光命名，称为“狐狸之火”‎ g2‎ ‎，意思说北极光是一只狐狸造成的，它具有闪光的毛皮，正迅速地越过拉普兰山岭。极为有趣的是一幅拉普兰地方画，是描述在北极光下猎狐的最古老的画，画于1767年。从画里可以看到，极光提供了足够的照明亮度，使猎人能看清狐狸。1700年后的一位北极探险者曾报道过，加拿大的印第安人将明亮的极光看成是天上出现的鹿群。这种想法可能来自两个事实，一是明亮的极光往往出现在极光活动最快的时候，而鹿则以运动敏捷著称，另一个是当人们抚摸鹿体时，在黑暗中油光锃亮的鹿毛如火光一样发亮。不少地方的人在很早以前都认为北极光是某种火。在北欧的许多国家里，古时的人们都把北极光看成是北极地方的活动火山爆发，这种火是由非凡的上帝亲自点燃的，以此来暖和并照亮这个又冷又黑的地方。连某些古代的著名科学家都认为，北极光是由北极附近的火山活动引起的。‎ ‎（摘自《极光的故事》，海洋出版社1989年版）‎ 五、背景知识 ‎1．极光的第一次命名 长期以来，人们谈到“极光”一词的由来，往往归功于法国数学家和天文学家加桑迪，因为英国天文学家、数学家哈雷在1716年的一期《哲学学报》上提到加桑迪在1621年观看描述了一次大的极光，并给极光起了名字。但美国加利福尼亚大学的西斯库近年来对“极光”一词的起源作了新的研究，证明这个词最早是由意大利物理学家和天文学家伽利略发明的。伽利略和他的学生在1619年出版的一本书中记述了1616年的一次天文观测：“夜空中，北半边天全照亮了，甚至亮到这样的程度，其亮度达到了晨曦最亮的地步，几乎可与太阳比拟。从而使我们可以肯定这是北方的晨曦。”这里，伽利略称极光为“晨曦”。‎ ‎2．第一本极光教科书 第一本有关极光的教科书是法国自然哲学家梅兰所著的《北极光的物理学和历史》，1731年写成。在书中，梅兰批评了当时关于极光的一种流行看法，即认为极光是极区冰雪反射阳光造成的，还批评了哈雷认为极光是由于水汽蒸发形成的理论，他认为极光是太阳大气的一种伸展。‎ ‎3．第一张极光照片 g2‎ ‎19世纪末，照相技术不断进步，人们试图用相机拍摄极光。但由于曝光时间很难掌握及技术条件限制，一直没有成功。1891～1892年，德国物理学家布伦特尔到芬兰北部考察极光对磁场的影响，用一架光圈直径60毫米、视野为20°×30°、带有一个210毫米长焦镜头的照相机，曝光7秒钟，拍摄了世界上第一张高质量的极光照片，1900年发表在德国一家气象学杂志上。‎ ‎（以上史实参考了曹冲《极光的故事》有关内容）‎ ‎12 这个世界的音乐 65‎ ‎●课文鉴赏说明 一、内容说明 全文可以分为两大部分。第1～14段，是文章的主体部分，通过人类与动物的反复类比，说明动物界和人类一样，存在着美妙的超功利的音乐。‎ 文章开头从人类的声音说起。随着通讯系统的日益发达，人类发出了越来越多的声音，这些声音中的大部分更像噪声，是没有意义的“废话”。但“我们之所以没有灭顶于废话之中，只是因为我们还有音乐。”由此点出了本文的主题：音乐。‎ 第2段，很自然地由人类的声音现象过渡到了动物界。“大多数动物都要发出大量含糊不清的嘟哝声”，但其中也多是“缺乏句法和意义”的废话，作者形象地称之为“为保持聚会进行而设计的那些无关紧要的社交谈话”，把动物与人类声音的相似性凸显出来。‎ 紧接着第3段，作者再次回到“音乐”主题：“总有一种持续不断的音乐潜在于所有其他信号之下。”‎ g2‎ 下面举出了白蚁的例子：白蚁在蚁穴中用头部敲击地面，发出打击乐式的声音，有着高度的组织规律，“就像定音鼓部的谱号”。第四段还进一步描述了白蚁为制造某种很大的声音而“猛力扭动身体，以至于让反冲力把它弹到两三厘米的空中”的生动景象。‎ 但是，这种特别的声音，却未必具有某种具体的意义。第5段，又把生物的声音与人类做了类比：外星人，也许会把人类发出的高尔夫球的咔嗒声解释为“警告的叫唤”“求偶的信号”或“领土占有的宣言”，显然这是牵强可笑的。同理，人类也不能简单地把动物发出的某种声音解释为某种具体的意义。第6段举蝙蝠的例子补充说明，尽管蝙蝠发出的许多声音是为了捕获昆虫的特定需要，但某些声音也毫无功利目的，只是为了彼此交流或休息时的娱乐。‎ 第7、8两段，列举众多动物的例子说明，动物可以用自己的脚爪、头部、腹部、牙齿、口唇、胸脯、骨节、咽喉等各种器官来发声，构成了一个不甘寂寞的音响世界。这两段的说明顺序，是动物发声器官的由表及里。‎ 第9、10段，以鸟类的歌声为例，继续强调，动物在许多事务性声音（警告、惊叫、求偶、宣布领地、征募新友、要求解散等）之外，还会发出“大量的、重复出现的美妙音乐”。其中对画眉歌声的描述尤为生动。‎ 第11段，再次将生物的音乐与人类的音乐做类比。作者认为，原始人的创作歌曲与洞穴岩画一样，唱歌同说话一样，都是一种生物性本能需要。由此可以类推，动物发出的声音中，也必然含有超功利的、纯粹娱乐或审美的音乐。‎ 第12、13段，用更加生动、优美的语言，细致描述了动物们发出的合奏曲、交响乐。如果说，前文描写的画眉等鸟儿的鸣唱，还只是婉转的小调，那么，这里成群的蟋蟀或蚯蚓、结队的鲸鱼和海鸟的合奏，就显得更为气势磅礴、波澜壮阔。令人读之，不禁为大自然的雄浑天籁所深深感染。正是这乐曲的无比美妙，令作者相信：“这些曲调是真正的音乐”。‎ g2‎ 第14段，又一次用外星人听人类音乐的误会来类比说明，音乐并不具有某种特定的意义（如表明“贝多芬在此”“巴尔托克在此”）。‎ 最后两段是全文的第二部分，作者自称“冒昧”地为音乐的存在做出了一种宇宙学、热力学的解释，认为这个世界上的音乐，有着深刻而玄妙的物理成因，这使得作者的观点不仅限于现象描述，而且有了理论根源。‎ 二、说明方法和语言特色 本文主要运用了两个显著的说明方法，一是举例子，二是做比较。为了说明动物界充满音乐，作者列举了白蚁、画眉、鲸鱼等各种动物的例子，并生动地描述了它们发出的美妙音响。人类与动物音乐的比较，更是贯穿于全文，旨在说明动物与人类一样，有着超功利的音乐。‎ 本文语言生动幽默。例如，为了说明动物发出的声音，未必具有某种具体的意义，拿外星人揣测人类的高尔夫球的咔嗒声做类比，“警告的叫唤”（不太可能）、“求偶的信号”（没那回事）或“领土占有的宣言”（这倒可能），种种猜测让人忍俊不禁，真可谓“一个头脑糊涂的外层空间来客”。再如，第9段对画眉歌声的描述，更是生动迷人，感觉这是“如思如慕、流水般婉转的歌曲”，“是一种沉思的、若泣若诉的音乐”。‎ ‎●解题指导 一、本题旨在理清文章思路，理解课文的主要内容。‎ ‎1．本文中，“这个世界的音乐”是指动物们发出的美妙动听的声音，它们有节奏、有规律，有的如小夜曲般悠扬婉转，有的如交响乐般气势磅礴。在作者看来，这些声音之所以可以称之为音乐，是因为它们跟人类的音乐一样，并不具有某种具体的意义，即不是为了传达特定的、实际的信息。‎ g2‎ ‎2．依据作者的观点，音乐并不负载某种特定信息，人类创作音乐，是出于一种生物性本能。是因为人作为一种地球上的生命形式，它受太阳辐射能量的影响，太阳能流到地球，势必把物质重新安排成有序的形式使之违反几率，反抗熵的增加，从而出现一种偶然的有序状态。‎ 二、本题旨在体会文章生动幽默的语言特点。‎ 三句话可用平实的语言表达为：‎ ‎1．大自然中有许许多多的声音，其中大部分声音是没有什么意义的。‎ ‎2．我后院的画眉，时常发出持续不断的、重复出现的叫声，这些叫声是婉转多变的，有时不断反复同一种叫声，有时又好像很没规律。无论如何，我不认为这些叫声只是为了表示“画眉在这儿”的简单意思。‎ ‎3．如果我们仔细聆听海鸟的鸣叫，听成群的软体动物敲击地面的有节奏的音响，听蚊芮之群的声音，那会感觉很好。‎ 三、本题旨在走进生活，谛听天籁，培养学生对大自然的敏感和热爱。可组织学生在清晨或夜晚一起聆听当地的鸟啭虫鸣以及各种野生动物的声音，也可以注意观察和倾听家养动物的声音。‎ ‎●教学建议 一、为了增加学生对课文的兴趣，可以在教学之初，为学生录制、播放自然界的各种“音乐”，或者人类创作的对动物叫声进行模拟的有关乐曲（如二胡曲《空山鸟语》）。有条件的学生也可以自主录制或寻找音乐。‎ 二、本文的行文比较灵动活泼（这也多是外国科普作品的特色），没有特别明晰的结构框架，不宜让学生进行机械死板的归并分段，只要能大致把握作者的思路即可。对课文的处理不宜琐碎，一课时足够。‎ g2‎ 三、阅读的重点，是对“这个世界的音乐”的含义的理解。可以让学生对作者的“音乐观”做些深入讨论：作者把音乐创作（还可以从自然联想到更广泛的艺术、文化活动）视为人类的生物性本能，把动物与人类看做有某种质的类同，是否抹杀了人与动物的本质区别？对这一问题，你是如何认识的？‎ 四、建议学生在课外自读《细胞生命的礼赞》，或者安排一定的课内时间阅读。读后进行交流，使学生更深入地了解作者先进的生态观、生命观、社会观。‎ ‎●有关资料 ‎《细胞生命的礼赞》译者序（李绍明）‎ ‎1987年冬天，在美国朋友钱杰西博士（JessieChambers）建议之下读了这本小书，我欣喜、激动的心里，充溢着“相见恨晚”的遗憾和毕竟相见的庆幸。‎ 自从我带着紧迫感和工作的快意搞完译文的初稿到现在写这篇小序这一年多来，我越来越意识到，我初读此书时遗憾和庆幸交集的心情，不只是为我个人，也是为全体中国人的。在一片四化、改革、振兴、崛起、腾飞的呼声中，在城市繁荣、经济发展、技术进步的景象中，也存在傲慢与麻木、自私和短视、难以忍受的拥挤和污染、对大自然的不负责任的破坏以及人口问题的困境。在这样的时候，将这本振聋发聩的书，奉献给迷惘、失望，然而却是在思考的知识界，还是颇合时宜的。‎ 这本书是一个医学家、生物学家关于生命、人生、社会乃至宇宙的思考。思想博大而深邃，信息庞杂而新奇，批评文明，嘲弄愚见，开阔眼界，激发思索。而其文笔又少见的优美、清新、幽默、含蓄，无愧当今科学散文中的大家手笔。无怪乎自1974年出版后，立即引起美国读书界和评论界的巨大反响和热烈欢呼，获得当年美国国家图书奖，此后18年来由好几家出版社印了二十多版，至今畅行不衰!年过花甲的刘易斯·‎ g2‎ 托马斯的名字因这一本小书而家喻户晓，有口皆碑，以至于在他接连抛出后两本书时，书商都不用再作广告，只喊声“《细胞生命的礼赞》一书作者刘易斯·托马斯的新著”就够了。‎ 刘易斯·托马斯博士（LewisThomas）1913年生于美国纽约，就读于普林斯顿大学和哈佛医学院，历任明尼苏达大学儿科研究所教授、纽约大学──贝尔维尤医疗中心病理学系和内科学系主任、耶鲁医学院病理学系主任、纽约市斯隆—凯特林癌症纪念中心（研究院）院长，并荣任美国科学院院士。‎ 这本书实际上是一些论文的结集。它的出版过程也许可以告诉我们，这么一本极其有趣的书，为什么其内容显得这么庞杂，其结构又显得这么松散而似乎让人不得要领。刘易斯·托马斯在他的第三本书，即他于1983年出版的《最年轻的科学》（TheYoungestScience）一书中高兴地讲到他写作和出版《细胞》一书的有趣经过。1970年，在一次关于炎症现象的讨论会上，主办者要德高望重的托马斯来一番开场白，给会议定个基调。不知道与会者要提出什么观点，他只好随意独抒己见。他讲得又轻松又偏颇，为的是让会议不像平常这类讨论会一样沉闷。讲话的部分内容大约就是本书中《细菌》一篇。没想到主办人将他率意为之的讲话录音整理，分发给与会者，并送了一份给《新英格兰医学杂志》。杂志的编辑原是托马斯高一年级的校友。他尽管不尽同意托马斯的观点，却喜爱那篇讲话的格调，于是就约托马斯写一组风格类似的专栏文章，每月一篇，内容自便，编辑不改一字。托马斯起初抱着听命于老大哥的心情连写了六篇，便央求罢手。但此时读者和评论家已经不允许杂志和托马斯停止他们的专栏了。于是，托马斯欣然命笔。后来有一家出版社答应将这些篇什不修不补，原样付梓，托马斯欣然应允。于是，以排在前头的一篇为名的这本书于1974年问世了。‎ 刘易斯·托马斯对整个生物学界都作了广泛的涉猎和关注。在书的副标题里，他戏称自己是个“生物学观察员”‎ g2‎ ‎（abiologywatcher）这个名目极其有趣。既谦称自己不是生物学专家，又让人想起那些以观察鸟类习性为乐趣的birdwatcher和古代以观察飞鸟占卜吉凶的巫士（birdwatcher）。前者的特点是早起晚眠，翻山穿林，泥里水里傻跑而其乐无穷；后者在今天看来则可能具有环境监测的重要意义。比如，某种鸟的减少可能是由于附近工厂排放着过多的二氧化硫，自然是不祥之兆，等等。。他以超人的学识和洞察力，把握了所有生命形式共同的存在特点，批判地超越了19世纪以来一直统治生物学界、并给了整个思想界和人类社会以深刻影响的达尔文的进化论。他指出进化论过分强调种的独特性、过分强调生存竞争等缺陷，强调物种间互相依存的共生关系，认为任何生物都是由复杂程度不同的较低级生物共同组成的生态系统，并以生态系统的整体论为我们指示了理解物种多样性的新的途径。《作为生物的社会》和《社会谈》诸篇是关于群居性昆虫的有趣研究和独特的理解。他一反生物学家把人跟群居性动物截然分开的成见，难以置辩地指出了人和群居性动物的共同性。《对于外激素的恐惧》《这个世界的音乐》《说味》《鲸鱼座》《信息》《计算机》《语汇种种》《活的语言》诸篇，则强调了生物间信息交流的重要性，从另一方面指出了人和其他生物本质上的同一性。作者的目的不只是为我们展示一个由声音、气味、外激素、计算机、人类语言等组成的生机勃勃、趣味横生的信息世界，不只是为我们提供生物交流技术方面的有趣知识。很明显，刘易斯·托马斯是在自己最拿手的领域中，批判和嘲讽着人类的傲慢或人类沙文主义。‎ 人，这种生物圈的后来者，在其科学和技术发展的过程中，抛弃了对神的信仰，嘲弄了原始的神话，却编造了并坚持着自己的信仰和神话。人相信自己是万物的灵长和主宰，相信自己有高于其他一切存在物的品质和权利，相信自己是、或应该无所不知、无所不能；在杜撰的人与外部环境的对立中，人能控制一切，战胜一切；人能控制疾病，干预死亡，人能制天、制身、制心，人能预言未来。刘易斯·‎ g2‎ 托马斯从独特的角度，带根本性地批判了这种人类自大或人类沙文主义。疾病是生命存在的正常形式；许多疾病是人的反应造成的；有些疾病，特别是大病，是一种偶然的、不可知的自然力量。人要消灭疾病、消除死亡，是徒劳的，也是反自然的。人其实并不是独立的、自足的实体。人是由具有独立的生命、独自复制繁衍的细胞和细胞器组成的复杂的生态系统。而宏观地看，人又是社会、城市这些巨大生物的细胞，是无名的组成部分。因而，人的自尊自大是没有根据的，也是不必要的。人与其他生物的同一性比其特殊性更为重要。‎ 人类沙文主义还有其不容异己的另一方面。自负的背后隐藏着恐外。《可用作倒数计时的一些想法》一篇嘲讽了那种恐惧外星生命的怪想。《曼哈顿的安泰》以蚁群之死，发出了警世的呼吁：离开大地，生命是不会长久的!《自然的人》一篇，则集中论述了人的自然观，论述了人与自然的关系。对于我们这些相信过“世间一切事物中人是第一个可宝贵的”，相信过“土地供我们生息、山林给我们以矿藏、江河给我们舟楫之利”，信奉过“与天奋斗、与地奋斗”的人们来说，对于我们这些至今还在“发展”和“工业化”的旗帜下自私地、不负责任地践踏、掠夺、污染大自然的人们来说，对于我们这些至今还以“经济损失多少万元”为主要理由批评环境污染的人们来说，托马斯的呼声，有甚于振聋发聩者。‎ 为了理清部分篇章之间的关系，也许我已经过分强调了托马斯《细胞》一书的批判锋芒。实际上，《细胞》一书是相当建设性的和积极的。他以轻松有趣的方式提出了一连串激动人心的想法。他把许多事物看作整体的、有生命的活的系统。群居性昆虫群是一个生命，鱼群、鸟群是一个生命，社会、城市是一个有机物，科研机构是活的生物，人类语言是活的生物，地球是生物、是发育中的胚胎、甚至是一个单细胞。从表面上看似游戏的文字里，我们领略到不可企及的哲人的达观。对于科研、科研机构、社会、地球这些活物，最好不要去作人为的干预，人的干预是徒劳而且有害的。人能做到的最好的事情，就是站远一点，别碰它们，让它们自然地发展。就连预言发展也是不可能的和可笑的。‎ 整本书都是对于生命的赞歌，赞颂地球生命的坚韧，赞颂万物的生机，庆幸人的存在的幸运，感谢人体自我平衡、自我调节的功能。甚至在讲到病和死的时候，托马斯博士也能以他独特的学识和魅力，把阳光洒满这些阴暗的领域。基于这样的理解，我把这本书的名字，也就是具有提纲挈领作用的第一篇的题目，译作《细胞生命的礼赞》。‎ g2‎ 最后，还是应该谈谈音乐，特别是谈谈巴赫的音乐。刘易斯·托马斯在书中好几处以极推崇的激情提到巴赫，不能不让人认为，这决不会仅仅出于他对音乐的爱好。托马斯的思想有着巴赫般的复杂性。在托马斯的头脑里，混响着自然、社会和艺术的全管弦交响乐。他兴趣的广泛，学识的渊博，胸怀的博大，比之音乐，那只能是巴赫的协奏曲。不止于此。托马斯推崇音乐，还因为音乐高于个别的生命形式，因为音乐为所有生命形式所共有；音乐高于任何科学技术，因为科学技术会过时，而音乐则是永久的；音乐之用于人类表现自己，高于语言或任何其他符号，因为后者往往太清晰、太拘泥于某一特殊的信息、太有局限性。托马斯是把语言当作音符使用来写这本书的。我在翻译这本书时常常感到困难的是，托马斯常用一些有歧义的词，这些意义像丰富的和弦，很难用单音部的音符记录下来。他的行文也往往若行若止，曲折逶迤，令人回味无穷。特别是29篇文章的安排，品味之下，真像要用语言文字来重现巴赫的赋格曲了。一篇篇读下去，我们似乎可以“听”到那陆续进入的主题、对位、呈示和插入，“听”到那复调的各个不同的声部。托马斯以这本小书完成了蕴义无穷的完美乐章。当年他没有答应改写和插入一些关联篇章，想来决不只是因为公务繁忙吧。‎ ‎1989年3月    ‎ 于山东大学    ‎ ‎（摘自《细胞生命的礼赞》，湖南科学技术出版社1992年版）‎ g2‎ 第四单元 单元说明 64‎ 本单元选编的是四篇内涵比较丰富的文艺随笔。其中，《咬文嚼字》讲的是写文章时应该“炼字”的道理，《读〈伊索寓言〉》揭示并嘲讽某些社会现象，《说“木叶”》解说和阐发了一个文学意象，《米洛斯的维纳斯》则阐述作者的一个美学观点。这些文章很少抒情，重在讲知识或道理，读者从中既能获得新知，又锻炼了思考能力，还能感受到浓浓的理趣。‎ 教学本单元，要注意以下几点。‎ ‎1．抓住关键语句，正确把握文章的主旨。《读〈伊索寓言〉》中有不少语句都带有调侃意味，并不见得是作者的本意，而这些语句又是理解文章主旨的关键。为此，教学时应指导学生理清作者行文的脉络，也就是说，要对作者发议论的起点和推论的过程了然于胸，这样才能透过文字表面理解作者真正的用意。《米洛斯的维纳斯》一文，作者反复用不同的语句表达相近的意思，乍读之下，容易让人觉得绕来绕去，可以先通过联系上下文语境理解这些语句的含义，然后综合提炼作者的观点。‎ ‎2．积极思考，大胆质疑。《咬文嚼字》和《说“木叶”》中对一些具体文例的评析不一定是最切中肯綮的，《读〈伊索寓言〉》中对社会人心的认识与批评也可能失之偏颇，《米洛斯的维纳斯》的观点也许不够严密，等等，理解了文章之后又能跳出来，对它的内容或风格方面有所评价，这是我们提倡的切实有效的读书态度和读书方法。‎ g2‎ ‎3．举一反三，迁移运用。要调动学生已有的经验和知识，来帮助理解课文中的某些观点，并能运用课文里的一些观点，来解决自己在文艺欣赏方面遇到的问题。‎ ‎13 咬文嚼字 63‎ ‎●课文鉴赏说明 一、主旨 在这篇文章里，作者强调了在文学阅读和创作中应该“咬文嚼字”。“咬文嚼字”一词通常含有贬义，它在《现代汉语词典》中的解释是：“过分斟酌字句（多用来指死抠字眼儿而不领会精神实质）。”作者却很看重这个成语所包含的合理的、积极的因素，借用它来旗帜鲜明地提出自己的主张：在文学上，“无论阅读或写作，我们必须有一字不肯放松的谨严”。‎ 作者提倡咬文嚼字，是和他对文学创作过程的认识分不开的。关于语言文字和思想感情的关系，他认为：“思想是心理活动，它所借以活动的是事物的形象和语文（即意象和概念），离开事物形象和语文，思想无所凭借，便无从进行。在为思想所凭借时，语文便夹在思想里，便是‘意’的一部分，在内的，与‘意’的其余部分同时进行的。所以我们不能把语文看成在外在后的‘形式’，用来表现在内在先的特别叫做‘内容’的思想。‘意内言外’和‘意在言先’的说法绝对不能成立。”（《谈美·谈文学》）这个思想，运用到创作上，它要求作者把自己想要表现的东西，不论是形象，还是情感，还是观点，都要能够在脑海中鲜明地呈现出来；运用到欣赏上，它指导人们不就文字来欣赏文字，而是通过文字揣摩作者表达的思想感情，看看思想感情表达得是否恰切、鲜明。本文主要是谈文学创作，但对我们进行文学欣赏也不无启发。‎ g2‎ 二、结构层次 全文可分为三个部分：‎ 第一部分（第1～5段）：用三个例子说明咬文嚼字之所以重要，是因为文字的微小改动与调整都影响到思想感情的表达，也就是说，咬文嚼字并非只在字面上下功夫，其效果也不容小视。‎ 首先是以郭沫若对自己的两部作品所做的两处修改为例。这两处修改，一处改得好，一处改得文句不通。修改文字当以更准确有力地传达感情为准，郭沫若没有注意这个道理，将文章修改中取得成功的经验直接挪用到别处，以致修改出的语句不仅表达的感情全然不对味，就是从语法角度来看，也全然不符合语法规则。‎ 其次是以王若虚修改《史记》中的李广射虎这个片段为例。王若虚认为原文啰嗦，用词重复，于是将它加以精简，却没想到，这样一来丧失了原文的丰富的意蕴。‎ 第三个例子是大家熟知的“推敲”的故事。千百年来，人们普遍接受了韩愈的看法，即在“鸟宿池边树，僧推月下门”一联里，“敲”比“推”好。作者却通过仔细玩味“推”“敲”二字各自所暗示的内容及营造的意境指出，究竟是“推”好还是“敲”好，这要看贾岛当时要表现的是哪一种意境。换言之，“推敲”二字本身并无高下之分，到底应该用哪一个字要由作者贾岛自己决定，别人（包括韩愈）其实插手不得。‎ 比较起来，第一个例子理解起来比较容易，第二个例子需要凭借良好的语感，第三个例子则需要更多地调动形象思维能力，进入诗境，仔细品味“僧推月下门”和“僧敲月下门”的区别。‎ g2‎ 第二部分（第6～7段）：更进一步讲，咬文嚼字是文学创作有所创新的保证。有了咬文嚼字的精神，作者在用字用词上才会力求别开生面，表达出的思想感情也才会有新意，创作出来的作品也才成其为文学作品。作者用文学创作中经常碰到的对字的联想意义的使用作例子，从正反两方面，说明咬文嚼字的重要性。‎ 在批评误用字的联想意义而产生“套语”这一流弊时，作者引入近代文艺心理学上所使用的术语：“套板反应”。对于文学作品中袭用熟语套话，近代的王国维也颇为不满。在《人间词话》里，“词最忌用代字”条、写景“隔”与“不隔”条，均可看出王国维对于词人用现成词语来写景言情的反感，而反感的原因，其实也正是“它引不起新鲜而真切的情趣”。‎ 第三部分（第8段）：总结上文，说明本文只是从一些方面来谈文学阅读和创作中应该咬文嚼字的道理，接着提出对于文学创作者的要求和期望。‎ 三、启示 学习本文，给我们欣赏文学作品指明了一条路径，更重要的是，它使我们认识到，在写作中，那种心里清楚而笔下写不出的说法不过是推委之词，心里真正想清楚了，笔下自然就能写出来。因此，我们在写作中应该多动脑筋，把要写的意思想明白。‎ ‎●解题指导 一、本题意在让学生在理解文意的基础上，对照自己阅读和写作的经验，获得一些有益的启发。‎ ‎1．读书、作文，有时连一个字眼都不能轻易放过；就连郭沫若那样的文学家，在用词上也会有小毛病，这说明，提高阅读、写作能力，得下苦功夫、细功夫。‎ ‎2．文字是好是坏，关键要看它的表达效果，而不是繁简；看似平淡无奇的语句，也会含有丰富的意思。‎ ‎3．锤炼文字不能光从字面上着眼，重要的是捕捉、把握自己要表达的感情。‎ g2‎ ‎4．创作时要敢于大胆发挥想像和联想，不能满足于平淡的表达。‎ ‎5．动辄“掉书袋”并不表示有学问，反而可能是思想感情贫乏、文字水平低的反映。‎ 二、本题意在通过比较，发展学生的思辨能力。‎ ‎《不求甚解》专就读书而言，《咬文嚼字》虽然主要是从写作的角度来讲的，但也反映了作者对读书的主张。比较两篇文章的观点，要从读书方面来谈。‎ ‎①“不求甚解”和“咬文嚼字”这两种读书方法，分别适用于不同的阅读目的和阅读材料。如果为的是开阔视野、获取信息，那么“不求甚解”能大大提高效率；如果意在领悟作品的思想精髓，揣摩写作艺术，则最好能“咬文嚼字”。再则，阅读经典作品，尤其是文学类的，要真能吸取其中的营养，还是得下“咬文嚼字”的功夫。‎ ‎②人的阅读理解能力是在逐步提高的。对于阅读障碍比较大的作品，开始不妨“不求甚解”，以后再慢慢“咬文嚼字”，或者不必“咬文嚼字”，就豁然贯通了。‎ 所以说，我们应该这样来理解“不求甚解”和“咬文嚼字”：它们都是作者根据自己的认识提出的一种读书方法，它们之间构不成彼此否定的关系，它们的存在也不会排斥别的读书方法。‎ 三、此题意在培养学生举一反三、迁移运用的能力。诗文中可举的例子很多。例如：‎ ‎1．《为了忘却的记念》：“眼看朋辈成新鬼”改“忍看朋辈成新鬼”，思想感情就起了变化。“忍看”含有反问语气，悲愤的感情表达得更为强烈。‎ ‎2．王安石的名句：“春风又到江南岸”改为“春风又绿江南岸”，“绿”字形象鲜明，突出了春天变化的过程。‎ g2‎ ‎●教学建议 一、让学生通过学习课文获得学好语文的启发。比如，阅读时要注意从词句入手欣赏和理解文章，并看看作者的用词能否恰切鲜明地塑造形象，表达思想与情感；写作时要注意锤炼自己的思想，并用恰切的语句表达出来。‎ 二、几个实例可以先让学生尝试品味；对于作者的分析，允许学生有自己的不同见解。教师可以将几个实例直接提出来让学生揣摩、体会，然后再让学生对照课文里相应的分析，看看自己和作者的观点的异同。另外，文学鉴赏与批评是个性很强的活动，本文作者固然在文艺素养上要高于学生，可也不能由此轻视学生对这几个实例可能会有的不同认识与看法，只要言之成理，都应该给予肯定。‎ 三、朱光潜的一些谈读书作文的文章深入浅出，学生能够较好地接受，教师可以适当地作一些介绍，建议学生课外阅读。‎ ‎●有关资料 一、作者介绍（尹敏）‎ 朱光潜（1897—‎ g2‎ ‎1986），现代美学家、文艺理论家。笔名孟实、孟石。安徽桐城人。1897年9月19日生。1916年考入武昌高等师范学校中文系，次年进香港大学，主攻教育学。1922年毕业后，在上海中国公学和浙江上虞春晖中学执教，并与匡互生、朱自清、夏尊、叶圣陶、丰子恺等人在上海成立立达学园，筹办开明书店和《一般》杂志（后改名《中学生》）。1925年入英国爱丁堡大学学习，1929年毕业，转入伦敦大学，同时在法国巴黎大学注册，后又入法国斯特拉斯堡大学，以论文《悲剧心理学》获文学博士学位。1933年秋回国，先后在北京大学、四川大学、武汉大学任教，并曾任四川大学文学院院长、武汉大学教务长、北京大学文学院代理院长。中华人民共和国成立以后，朱光潜一直是北京大学教授，历任第二、三、四、五届全国政协委员，中国民主同盟第三、四届中央委员，中国美学学会会长，中国外国文学学会常务理事，中国社会科学院学部委员，香港大学名誉教授等职。‎ ‎《文艺心理学》和《诗论》是朱光潜1933年回国以前的代表作。1933年回国之后，在执教之余，继续从事美学和文学研究工作。主要是结合新文学运动的实际，撰写论文和书评，文章分别收入《孟实文抄》（后略作增删，改名为《我与文学及其他》和《谈文学》中）。‎ 中华人民共和国成立后，朱光潜主要从事美学研究工作，试图以马克思主义指导自己的学术研究，在一系列重大美学理论问题上，提出了独到的见解，成为美学界一个重要流派的代表。此外还致力于翻译西方美学名著，在批判继承美学遗产方面，作出了卓有成效的努力。他的《西方美学史》，是中国第一部系统阐述西方美学历史的著作。‎ 朱光潜的著作，除了上面举述的以外，还有《给青年的十二封信》《变态心理学派别》《变态心理学》《谈修养》《克罗齐哲学述评》《美学批判论文集》《谈美书简》《美学拾穗集》《艺文杂谈》。翻译了柏地耶、哈拉普、柏拉图、克罗齐、黑格尔、莱辛、维柯等人的论著。‎ ‎（摘自《中国大百科全书·中国文学》第二卷，中国大百科全书出版社1986年版）‎ 二、文学与语文（上）──内容形式与表现（朱光潜）‎ g2‎ 从前我看文学作品，摄引注意力的是一般人所说的内容。如果它所写的思想或情境本身引人入胜，我便觉得它好，根本不很注意到它的语言文字如何。反正语文是过河的桥，过了河，桥的好坏就可不用管了。近年来我的习惯已完全改过。一篇文学作品到了手，我第一步就留心它的语文。如果它在这方面有毛病，我对它的情感就冷淡了好些。我并非要求美丽的词藻，存心装饰的文章甚至使我嫌恶；我所要求的是语文的精确妥帖，心里所要说的与手里所写出来的完全一致，不含糊，也不夸张，最适当的字句安排在最适当的位置。那一句话只有那一个说法，稍加增减更动，便不是那么一回事。语文做到这个地步，我对作者便有绝对的信心。从我自己的经验和对于文学作品的观察看来，这种精确妥帖的语文颇不是易事，它需要尖锐的敏感，极端的谨严和极艰苦的挣扎。一般人通常只是得过且过，到大致不差时便不再苛求。他们不了解在文艺方面，差之毫厘往往谬以千里。文艺的功用原在表现，如果写出来的和心里所想说的不一致，那就无异于说谎，失去了表现的意义。一个作家如果不在语文精确妥帖上苛求，他不是根本不了解文学，就是缺乏艺术的良心，肯对他自己不忠实。像我们在下文须详细分析的，语文和思想是息息相关的。一个作家在语文方面既可以苟且敷衍，他对于思想情感的洗炼安排也就一定苟且敷衍。处处都苟且敷衍，他的作品如何能完美？这是我侧重语文的一个看法。‎ 我得到这么一个看法，并不是完全拿科学头脑来看文学，硬要文学和数学一样，二加二必等于四。我细心体会阅读和写作的经验，觉得文学上的讲究大体是语文上的讲究，而语文的最大德性是精确妥帖。文学与数学不同的，依我看来，只有两点：一是心里所想的不同，数学是抽象的理，文学是具体的情境；一是语文的效果不同，数学直述，一字只有一字的意义，不能旁生枝节，文学暗示，一字可以有无穷的含意。穷到究竟，这还是因为所想的不同，理有固定的线索，情境是可变化可伸缩的。至于运用语文需要精确妥帖，使所说的恰是所想说的，文学与数学并无二致。‎ 人人都承认文学的功用在表现，不过究竟什么叫作“表现”，用这名词的人大半不深加考究。依一般的看法，表现是以形式表现内容。这话原来不错，但是什么是内容，什么是形式，又是一个纠纷的问题。中国旧有“意内言外”和“意在言先”的说法。照这样看，以“言”表现“意”，“意”就是内容，“言”就是形式。表现就是拿在外在后的“言”来翻译在内在先的“意”。有些人纵然不以为言就是形式，也至少认为形式是属于言的。许多文学理论上的误解都由此生，我们须把它加以谨严的分析。‎ g2‎ ‎“意”是情感思想的合称。情感是生理的反应在意识上所生的感觉，自身迷离恍惚，不易捉摸。文艺表现情感，不能空洞地言悲言喜，再加上一些惊叹号，它必须描绘情感所由生的具体情境，比如哈姆雷特的悲哀、徬徨和冲突，在莎翁名剧中是借一些可表演于舞台的言动笑貌表现出来的。这就是说，情感必须化为思想，才可以表现得出。这里所谓“思想”有两种方式。一种运用抽象的概念，一种运用具体的意象。比如说“我打狗”一个思想内容，我们可以用“我”“打”“狗”三个字所指的意义连串起来想，也可以用“我的身体形象”，“打的动作姿态”和“狗被打时的形象”连成一幅图画或一幕戏景来想。前者是概念的思想，后者是意象的思想，就是“想像”。两种都离不开“想”的活动。文艺在大体上用具体情境（所想的象）表现情感，所以“意”是情感饱和的思想。‎ 在未有语文时，原始人类也许很少有抽象的概念，须全用具体的意象去想，几乎一切思想都是想像。这是最生动的想法，也是最笨拙的想法。你试用这种想法想一想“百年三万六千日，一日须倾三百杯”，或是“左据函谷、二崤之阻，表以太华、终南之山，右界褒斜、陇首之险，带以洪河、泾、渭之川”，其中有许多事物动静，你如何能在一霎时想像遍？运用语文是思想的捷径，一个简短的符号如“三百”“倾”“太华”“界”“带”之类可以代替很笨重的实事实物。既有了语文，我们就逐渐避繁趋简，概念的思想就逐渐代替意象的思想，甚至不易成意象而有意义的事物如“百年”“陇首”之类仍可以为思想对象。到了现在，语文和它所代表的事物已发生了根深蒂固的联系，想到实物树，马上就联想起它的名谓“树”字。在一般人的思想活动中，语文和实事实物常夹杂在一起，时而由实事实物跳到语文，时而由语文跳到实事实物。概念与形象交互织成思想的内容。因为心理习惯不同，有人侧重用实事实物去想，有人侧重用语文去想，但是绝对只用一种对象去想的人大概不会有。‎ 语文与思想密切相关，还可以另用一些心理的事实来证明。普通说思想“用脑”‎ g2‎ ‎。这话实在不很精确，思想须用全身，各种器官在思想时都在活动。你可以猜出一个人在用思想，甚至猜出他在想什么，因为从动作姿态上可以得到一些线索。有些人用思想时，必须身体取某种姿态，作某种活动，如叉腮，抖腿，摇头，定睛，皱眉之类，你如果勉强停止或更动他的活动姿态，就会打断他的思路。在周身中，语言器官的活动对于思想尤为重要。婴儿想到什么就须说什么，成人在自言自语时就是在用思想。有些人看书必须口里念着才行，不念就看不下去。就是“闷着想”，语言器官仍是在活动。默想“三百”，喉舌就须作说“三百”两字的动作，虽然这动作的显著程度随人而异。所以行为派心理学家说：“思想是无声的语言，语言也就是有声的思想。”单从文化演进的过程来看，思想的丰富和语文的丰富常成正比。一般动物思想不如人类，野蛮人思想不如文明人，关键都在语文的有无或贫富。人类文化的进步可以说是字典的逐渐扩大。一个民族的思想类型也往往取决于语文的特性。中国的哲学文学和西方的不同，在我看，有大半由于语文的性质不同。我们所常想的（例如有些伦理观念）西方人根本不想；西方人所常想的（例如有些玄学观念）我们也根本不想，原因就在甲方有那一套语文而乙方没有。所以无论是哲学或文学，由甲国语文翻译到乙国语文，都很难得准确。我们固然很难说，思想和语文究竟谁是因谁是果，但是思想有时决定语言，语言也有时决定思想，这大概不成问题。‎ 从这些事实看，思想是心理活动，它所借以活动的是事物形象和语文（即意象和概念），离开事物形象和语文，思想无所凭借，便无从进行。在为思想所凭借时，语文便夹在思想里，便是“意”的一部分，在内的，与“意”的其余部分同时进行的。所以我们不能把语文看成在外在后的“形式”，用来“表现”在内在先的特别叫做“内容”的思想。“意内言外”和“意在言先”的说法绝对不能成立。‎ 流俗的表现说大概不外起于两种误解。第一是把写下来的（或说出来的）语文当作在外的“言”，以为思想原无语文，到写或说时，才去另找语文，找得的语文便是思想的表现。其实在写或说之前，所要写要说的已在心中成就，所成就者是连带语文的思想，不是空洞游离的思想。比如我写下一句话，下一句话的意义连同语文组织都已在心中想好，才下笔写。写不过是记录，犹如将声音灌到留声机片，不能算是艺术的创作，更不能算是替已成的思想安一个形式。‎ g2‎ 第二个误解是起于语文有时确须费力寻求，我们常感觉到心里有话说不出，偶然有一阵感触，觉得大有“诗意”，或是生平有一段经验，仿佛是小说的好材料，只是没有本领把它写成作品。这好像是证明语文是思想以后的事。其实这是幻觉。所谓“有话说不出”，“说不出”因为它根本未成为话，根本没有想清楚。你看一部文学作品，尽管个个字你都熟悉，可是你做不到那样。举一个短例来说：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。”哪一个字你不认识，你没有用过？可是你也许终身做不成这么一首好诗。这可以证明你所缺乏的并不是语文，而是运用语文的思想。你根本没有想，或是没有能力想，在你心中飘忽来去的还是一些未成形的混乱的意象和概念，你的虚荣心使你相信它们是“诗意”或是“一部未写的小说”。你必须努力使这些模糊的意象和概念确定化和具体化，所谓确定化和具体化就是“语文化”，“诗意”才能成诗，像是小说材料的东西才能成小说。心里所能想到的原不定全有语文，但是文学须从有限见无限，只能用可以凝定于语文的情感思想来暗示其余。文学的思想不在起飘忽迷离的幻想，而在使情感思想凝定于语言。在这凝定中实质与形式同时成就。‎ 我们写作时还另有一种现象，就是心里似有一个意思，须费力搜索才可找得适当的字句，或是已得到的一个字句还嫌不甚恰当，须费力修改，这也似足证明“意在言先”。其实在寻求字句时，我们并非寻求无意义的字句；字句既有意义，则所寻求的不单是字句而同时是它的意义。寻字句和寻意义是一个完整的心理活动，统名之为思想，其中并无内外先后的分别。比如说王介甫的“春风又绿江南岸”一句诗中的“绿”字原来由“到”“过”“入”“满”诸字辗转改过来的。这几个不同的动词代表不同的意境，王介甫要把“过”“满”等字改成“绿”字，是嫌“过”“满”等字的意境不如“绿”字的意境，并非本来想到“绿”字的意境而下一“过”字，后来发现它不恰当，于是再换上一个“绿”字。在他的心中“绿”的意境和“绿”字同时生发，并非先想到“绿”的意境而后另找一个“绿”字来“表现”它。‎ g2‎ 语文既与思想同时成就，以语文表现思想的说法既不精确，然则“内容”“形式”“表现”之类名词在文艺上究竟有无意义呢？‎ 既明白这问题，我们须进一步分析思想的性质。在文艺创作时，由起念到完成，思想常在生展的过程中，生展的方向是由浅而深，由粗而细，由模糊而明确，由混乱而秩序，这就是说，由无形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式。起念时常是一阵飘忽的情感，一个条理不甚分明的思想，或是一幅未加剪裁安排的情境。这就是作者所要表现的，它是作品的胚胎，生糙的内容。他从这个起点出发去思想，内容跟着形式，意念跟着语文，时常在变动，在伸展。在未完成时，思想常是一种动态，一种倾向，一种摸索。它好比照像调配距离和度数，逐渐使所要照的人物形象投在最适合的焦点上。这种工作自然要靠技巧。老手一摆就摆在最适合的距离和角度上，初学有时须再三移动，再三尝试，才调配得好。文艺所要调配的距离角度同时是内容与形式，思想与语文，并非先把思想调配停当，再费一番手续去调配语文。一切调配妥帖了，内容与形式就已同时成就，内容就已在形式中表现出来。谈文艺的内容形式，必须以已完成的作品为凭。在未完成之前，内容和形式都可以几经变更；完成的内容和形式大半与最初所想的出入很大。在完成的作品中，内容如人体，形式如人形，无体不成形，无形不成体，内容与形式不能分开，犹如体与形不能分开。形式未成就时，内容也就没有完全成就；内容完全成就，就等于说，它有了形式；也就等于说，它被表现了。所谓“表现”就是艺术的完成；所谓“内容”就是作品里面所说的话；所谓“形式”就是那话说出来的方式。这里所谓“话”指作者心中想着要说的，是思想情感语文的化合体，先在心中成就，然后用笔记录下来。‎ 作品无论好坏，都有一个形式，通常所谓“无形式”‎ g2‎ ‎（formlessness）还是一种形式。坏作品的形式好比残废人的形貌，丑恶不全；好作品的形式好比健全人，体格生得齐全匀称，精神饱满。批评作品的形式只有一个很简单的标准，就是看它是否为完整的有机体。有机体的特征有两个：一是亚理斯多德所说的有头有尾有中段，一是全体与部分，部分与部分，互相连络照应，变更任何一部分，其余都必同时受牵动。‎ 这标准直接应用到语文，间接应用到思想。我们读者不能直接看到在作者心中活动的思想，只能间接从他写下来的语文窥透他的思想。这写下来的语文可以为凭，因为这原来就是作者所凭借以思想的，和他写作时整个心灵活动打成一片。思想是实体，语文是投影。语文有了完整的形式，思想决不会零落错乱；语文精妙，思想也决不会粗陋。明白这一点，就明白文学上的讲究何以大体是语文上的讲究，也就明白许多流行的关于内容与形式的辩论──例如“形式重要抑内容重要？”“形式决定内容，抑内容决定形式？”之类──大半缺乏哲理的根据。‎ 附注：这问题在我脑中已盘旋了十几年，我在《诗论》里有一章讨论过它，那一章曾经换过两次稿。近来对这问题再加思索，觉得前几年所见的还不十分妥当，这篇所陈述的也只能代表我目前的看法。我觉得语文与思想的关系不很容易确定，但是在未把它确定以前，许多文学理论上的问题都无从解决。我很愿虚心思索和我不同的意见。‎ ‎（选自《谈美·谈文学》，人民文学出版社1988年版）‎ ‎14 读《伊索寓言》 62‎ ‎●课文鉴赏说明 一、辨析课文主旨 g2‎ 这是一篇别具一格的读后感。《伊索寓言》像一面镜子，它的正面是明白地要告诉读者的东西，一般读者也只从正面看；而本文作者偏偏转到镜子背后，要从看似没有东西的地方看，结果真的给他看出来了──只是这已不是《伊索寓言》本来要说的意思，而是作者自己的看法，是对《伊索寓言》的别解，或是对它的延伸，或是对它的深化。共同点是它们都来自作者对现实社会的深刻的体察。‎ 作者为文洒脱、幽默，大量使用反讽手法，给我们理解课文带来了难度。我们要善于辨别分析，从而获得对课文的正确理解。除去谈九则寓言的主干部分，课文的开头和结尾含蕴的意思更难以琢磨，却又直接关系着我们对课文中心意思的把握，这里提出几处较容易产生歧义的地方。‎ ‎（一）在开头部分，作者说，从整个历史看，古代相当于人类的小孩子时期，是幼稚的，经过几百年的长进，慢慢地到了现代。我们年龄长，阅历深，我们相信现代的一切，在价值上、品格上都比古代进步。这里将古代比作人类的小孩子时期，打破人们惯常的心理习惯，新颖而看似不无道理。不过，我们也只能把它看作是作者的“突发奇想”而已，人类社会的发展，在科学技术方面确实呈现出线性的、累积式的发展，而在文学艺术、文化思想方面呢？就很难说了。世界上不少民族在文明的早期创造出来的文化艺术，令后世难以企及。这样，把古代比作人类的小孩子时期就说不上是很严谨的、科学的说法了。而据此推论出来的“《伊索寓言》是一本古代的书，因而有好多浅薄的见解”也只能说是作者的一种谐谑了，目的是为了顺理成章地生发出下文。‎ ‎（二）结尾说：“我认为寓言要不得，因为它把纯朴的小孩教得愈简单了，愈幼稚了，以为人事里是非的分别、善恶的果报，也像在禽兽中间一样公平清楚，长大了就处处碰壁上当。”‎ g2‎ 对于这一段话，我们也只能把它理解为作者批评、嘲讽现代社会的一种特殊表达方式。《伊索寓言》早已成为世界名著，它可以作为儿童读物，而有了丰富人生阅历的成人同样也可以成为兴致盎然的读者，因为虽然每则寓言讲的故事很简单，并一般都在结尾点明了寓意，但它的颇具典型性的故事，有着不可限定的丰富的意义指向。生活在现代社会中的作者从《伊索寓言》中读出如许新意，其实也正是源于它的这个特色。因此，我们不能停留在文章的表面，把作者说的《伊索寓言》见解“幼稚”“浅薄”当真。作者对现代社会有一些不满是肯定的，但我们也不能就此断定作者认为产生《伊索寓言》的时代社会原则是公平清楚的，人心是纯朴幼稚的，而现代社会就完全是人心叵测、是非混淆颠倒的。事实上，作者由九则寓言引申出的联想，有些是对具有普遍意义的现象的嘲讽，不分古今。‎ 应该说，《伊索寓言》是触发作者产生诸多思考与体验的由头，是作者借以“浇自己之块垒”的酒杯。作者既是学识渊博的学者，也是生活中的智者，对于人世生活中的种种花招、心机、伎俩，他都能洞察幽微，明白里面的深细曲折，在笔下再现出来时，也往往是三笔两笔，就能撮其要，现其形。我们欣赏的是作者对世相的深刻体察、或幽默或辛辣的嘲讽以及看问题时角度的别致。另外，这篇课文的意义还在于，作者为读者提供了观察思考社会的“别一只眼”。透过这只眼，人们习以为常的事情现出其卑劣、怪诞、可笑之处；同时，作者对世相人心的体察相当深透，讽刺面很广，笔端所到之处往往不留情面，我们在读到某段话时，没准也会觉得被刺痛一下，从而使我们警醒。但如果我们全从这个角度去看社会，看人事，则肯定要失之偏颇，这“别一只眼”的意义也就被扭曲了。‎ 二、分析疑难语句 ‎1．人比蝙蝠就聪明多了，他会把蝙蝠的方法反过来施用。‎ 讽刺那些善于用投机方式使用自己的某些资本的人，这些人往往是半瓶子醋，只能在别人不清楚他的根底的环境里蒙混，看似比别人高明，其实正反映了内心的虚弱：知道自己技止于此罢了。‎ ‎2．有些东西最好不要对镜自照。‎ 指有些人没有自知之明，听不得别人的批评，不能知错改错。这号人老虎屁股摸不得，你批评他一下，他反而胡闹，反咬你一口。‎ g2‎ ‎3．下去以后，决不说是不小心掉下去的，只说有意去做下层的调查和工作……就是下去以后，眼睛还是向上看的。‎ 这段话很明显是在讽刺当时的上层政治。蒋介石及别的一些大官僚、大军阀，在内外交困、形势对自己极为不利时，常常会抛出“主动下野”这种伎俩，或者是以退为进，或者是避过风头，旁观其变。“下去”，指的是下野或下台，“上”“下”指的是地位、官职的升降。“眼睛还是向上看的”，就是不甘心真的下野或下台，还是一心向上爬。‎ ‎4．这个遮羞的方法至少人类是常用的。‎ 指的是自己被戳到了痛处，就恼羞成怒，撕破脸皮，挖空心思地揭别人的短。‎ ‎5．大胖子往往是小心眼。‎ 有钱人往往吝啬，一毛不拔。‎ ‎6．诉苦经可以免得旁人来分甜头。‎ 一个人得了点好处，总容易引来别人的嫉妒，想要分点甜头。要避免这一点，办法是诉苦经，好让别人心理平衡。‎ ‎7．医生也是屠夫的一种。‎ ‎《围城》中写道：“医生除了职业化的杀人，还干什么？”“……所以病人怕死，就得请大夫，吃药；医药无效，逃不了一死……”这里说“医生也是屠夫的一种”，可能是从医生并不能包治百病、有时候也会无能为力、最后只能眼看着病人死去的角度来说的。‎ ‎8．……而我是相信进步的人──虽然并不像寓言里所说的苍蝇，坐在车轮的轴心上，嗡嗡地叫道：“车子的前进，都是我的力量。”‎ g2‎ 这是顺便讽刺那种以救世主自居的狂人，这种人像那只苍蝇一样可笑，实际上对历史的进步丝毫没有推动作用，却把一切功劳归于自己。‎ 三、领会幽默风趣 作者善于联想，巧于打比方，在行文的无关紧要处时常蹦出妙语，这些妙语有的甚至是“废话”，可是有了它们，文章就显得活泼且有趣味得多。比如写年近三十的女人对十八九岁女孩子和二十三四岁女孩子不同的态度这一段，是举例证明前面所说的话的，其实作者的意思前面已经说得很清楚，这一段也并没有表达新的意思，但它使文章更形象化，读起来颇有趣味。‎ ‎●解题指导 一、此题意在让学生注意作者的活泼的思维方式，同时也便于学生把握作者借九则寓言表达的观点。‎ 第一种情况：蚂蚁和促织的故事；狗和它自己影子的故事；天文家的故事；老婆子和母鸡的故事；驴子和狼的故事。‎ 第二种情况：乌鸦的故事；狐狸和葡萄的故事。‎ 第三种情况：蝙蝠的故事；牛跟蛙的故事。‎ 二、此题意在引导学生正确理解一些疑难语句的含义。‎ 参考答案见“课文鉴赏说明”。‎ 三、此题意在让学生领略作者的行文风格，注意课文中哪些话是话里有话，哪些话是反语。前三段里“古代相当于人类的小孩子时期”的说法、“《伊索寓言》可以给我们三重安慰”的说法都有很浓的反讽意味。结尾部分说小孩子不应该读寓言，这是话里有话，表现了作者对当时社会现实的不满──因为现实社会黑白混淆，是非颠倒，人心叵测。‎ g2‎ 四、此题意在锻炼学生的创新思维以及发表自己看法的能力。‎ ‎●教学建议 一、教师要对作者钱钟书的学术成就和在国内外学术界享有的盛誉有大致的了解，向学生作一些介绍，这样会比较容易引起学生的学习兴趣；同时，对钱钟书的为人为文风格也要有一定的认识和体会，这样，教师自己才可能比较深透地理解这篇课文而又不致偏颇。‎ 二、教学这篇课文的重要方法是启发学生联系社会生活实际。‎ 三、九则寓言故事，作者复述详尽，原文大体如此，且重点不在故事本身而在由此生发的联想，因此不必费神翻检故事的原文。‎ 四、举一反三，培养学生解决疑难的能力。课文中列举的故事有九则之多，引述和议论都很俏皮隐晦，但是突破一点，心领神会，其余也不难以此类推。这样可以提高教学效率。‎ ‎●有关资料 一、作者介绍（敏泽）‎ 钱钟书（1910—1998），字默存，号槐聚，曾用笔名中书君。江苏无锡人。现代文学研究家、作家。‎ g2‎ 钱钟书是古文家钱基博的长子，自幼受到传统经史方面的教育。1929年考入清华大学外国语文系，又广泛接受世界各国的文化学术成果。1933年大学毕业。1935年和后来成为作家、翻译家的杨绛结婚。同年取得了英国退回庚子赔款留学名额，在牛津大学英国语文系攻读两年，又到法国巴黎大学进修法国文学一年，于1938年归国。先后担任过西南联大外文系教授、湖南兰田师范学院英语系主任、上海暨南大学外语系教授、中央图书馆英文总纂、清华大学外文系教授等。1953年起，任文学研究所（原属北京大学，后属中国科学院哲学社会科学学部，现属中国社会科学院）研究员；1982年起任中国社会科学院副院长。‎ 钱钟书深入研读中国的史学、哲学、文学经典，同时不曾间断过对西方新旧文学、哲学、心理学等的阅览和研究。《谈艺录》（1948）在沟通中西、广征博引的基础上，包含着对中西诗论中貌异实同的诗心的精微辨析、比较和阐发。它不仅是中国最早的丰富而详赡的中西比较诗论，而且提出了许多前人不曾提出过的问题。以中国古文论而言，有关佛学对中国诗文论的广泛影响的研究，《谈艺录》可以说是首创。以西方文学理论而言，有较大影响的俄国形式主义文学理论家许克洛夫斯基，以及丹麦哲学家克尔恺郭特、法国诗人瓦勒利等的理论，在《谈艺录》中，也是首次被运用于中国古文论的研究；对克罗齐“直觉说”的批评，也是该书最早提出的。《谈艺录》出版后，作者颇感有“言之成理而未彻，持之有故而未周”（《谈艺录》引言）之处。1984年中华书局再版时，除对原书稍作删润作为上编外，又将近年补订的与原书规模相当的部分作为下编。后者不仅于中国古文论中的精华多所钩稽、辨析和阐发，而且对于西方文论，特别是西方当代兴起的新学科、新理论（包括诗禅说、结构主义、拆散或译解体结构主义，以至接受美学等等）也有进一步的、丰富而精审的联类、辨析和比较。他的另一部学术著作《管锥编》（1979），富有辨伪和辩证精神，对《诗经》《易经》《老子》《左传》《史记》《楚辞》《太平广记》《全上古三代秦汉三国六朝文》等，不仅突破了许多人文学科的领域，不株守陈见地作了许多新的考释，而且披沙拣金、钩玄提要、刊谬钩沉、辨析毫芒、熔古铸今，做了许多富有创见的赓扬；并将中西文化和文学做了许多有意义的比较和研究。融广博的知识和精卓的见解于一体，这是他的所有学术著作的一个共同的特点。《宋诗选注》（1958）提出了新的选诗原则，在注释上既保持了传统选本的一些基本特色，又突破了传统选本止于注解、疏证的局限，对诗歌创作中的许多问题，贯通中西，做了精见迭出的阐发，对随后的选本产生了一定的影响。‎ g2‎ 钱钟书的学术著作除上述几种外，尚有《十六、十七、十八世纪英国文学里的中国》（1943年《北京图书馆刊》英文版）、《旧文四篇》（1979）、《也是集》（1984）等。他的许多著作在国内外学术界都享有很高的声誉。‎ 钱钟书同时还著有散文集《写在人生边上》（1941）、短篇小说集《人·兽·鬼》（1946）、长篇小说《围城》（1947）等。无论他的散文或小说，都具有机智隽永的特点。特别是他的讽刺性长篇小说《围城》，更能够显示他的独特的风格，才情横溢，妙喻连篇，刻画人物惟妙惟肖，具有独特的艺术特色。《围城》已被译成多种文字。‎ ‎（选自《中国大百科全书·中国文学》，中国大百科全书出版社1988年版）‎ 二、《写在人生边上》初版序（钱钟书）‎ 人生据说是一部大书。‎ 假使人生真是这样，那么，我们一大半作者只能算是书评家，具有书评家的本领，无须看得几页书，议论早已发了一大堆，书评一篇写完交卷。‎ 但是，世界上还有一种人。他们觉得看书的目的，并不是为了写书评或介绍。他们有一种业余消遣者的随便和从容，他们不慌不忙地浏览。每到有什么意见，他们随手在书边的空白上注几个字，写一个问号或感叹号，像中国旧书上的眉批，外国书里的Marginalia。这种零星随感并非他们对于整部书的结论。因为是随时批识，先后也许彼此矛盾，说话过火。他们也懒得去理会，反正是消遣，不像书评家负有指导读者、教训作者的重大使命。谁有能力和耐心做那些事呢？‎ 假使人生是一部大书，那么，下面的几篇散文只能算是写在人生边上的。这本书真大！一时不易看完，就是写过的边上也还留下好多空白。‎ 一九三九年二月十八日    ‎ g2‎ ‎（选自《写在人生边上》，中国社会科学出版社1990年版）    ‎ 三、钱钟书先生《读〈伊索寓言〉》（臧克和）‎ 文章选自钱钟书先生的《写在人生边上》。这个散文集最早由上海开明书店1941年12月出版。内容除了这篇《读〈伊索寓言〉》外，另收有《魔鬼夜访钱钟书先生》《窗》《论快乐》《说笑》《吃饭》《谈教训》《一个偏见》《释文盲》《论文人》等，计十篇。‎ 作者为这个集子写于30年代（1939年2月18日）的序，多少可以帮助读者了解钱先生本人读书写作上的爱好及特点：‎ 但是，世界上还有一种人。他们觉得看书的目的，并不是为了写书评或介绍。他们有一种业余消遣者的随便和从容，他们不慌不忙地浏览。每到有什么意见，他们随手在书边的空白上注几个字，写一个问号或感叹号，像中国旧书上的眉批，外国书里的Marginalia。这种零星随感并非他们对于整部书的结论。‎ ‎《写在人生边上》在1982年由福建人民出版社纳入《上海抗战时期文学丛书》，主要编委柯灵作为作者的老朋友，所作的有关评论，可以帮助读者把握钱先生散文的独到风格与魅力：‎ ‎《写在人生边上》是散文集，篇幅不多，而方寸间别有一天，言人所未言，见人所未见……‎ 散文也罢，小说也罢，共同的特点是玉想琼思，宏观博识，妙喻珠联，警句泉涌，谐谑天生，涉笔成趣。这是一棵人生道旁历尽春秋、枝繁叶茂的智慧树，钟灵毓秀，满树的玄想之花，心灵之果，任人随喜观赏，止息乘阴。（《读书》1983年第1期）‎ g2‎ 的确，与现当代的其他散文作家相比较，《写在人生边上》别具妙趣横生、启人心智的特色，或者可以说，读者欣赏钱钟书先生的散文作品，更多的不是在于情感上的愉悦，而是在于智性上的满足。这一特色的形成，和作者学术上的造诣密切相关联：“涉猎一下他的理论性著作──《谈艺录》《宋诗选注》《旧文四篇》《管锥编》等等，不得不惊诧于他功底的深厚。出入经史，贯通中西，融会古今，而绝傍前人，匠心独运，自成一家，和他创作上的才华焕发，戛戛独造，互相辉映，各有千秋。渊博和睿智，正是他成功的秘诀，力量的源泉。”（同上）‎ ‎《读〈伊索寓言〉》借《伊索寓言》里的九个寓言故事联类引申，洞烛世相，化陈腐而为神奇，开生面而破余地。我们固然可以说此篇诚“翻案”文字之妙选，但这还只算是极粗浅的概括。正是钱先生首次标举“喻有两柄而复具多边”，拈出这个命题的意义，又不限于修辞学上面的，而是具有认识论价值的。事物虽一，其用万殊。用钱先生的话来说，就是：“盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，着眼因殊，指同而旨则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变。”（《管锥编》卷一）《读〈伊索寓言〉》可以说是这一认识方法的早期实践。‎ 作者又总是以文为趣，在章法结构上似乎也采取所谓“眉批”式的“不经意”的做法，由此而可能会导致一些读者认为，前面的两段感想与中间对九个寓言故事的“翻案”部分之间似乎捏不到一块。其实，《伊索寓言》作为“一本小孩子读物”，原本是世界儿童文学的经典性作品；《读〈伊索寓言〉》前面的两段感想正是缘于“年轻人”的，而这些感想又是“偶尔翻看《伊索寓言》引起的”；再联系到收束部分关于“小孩子读寓言”的议论，还是能够发现作者结构经营上的收放自如、开合有度、举重若轻。在发表感想议论的方式上，也无一不是体现着“两柄”兼到、出语尽双、善下转语的特点，这才是该文根本的文脉联络。‎ 中间部分为对九个寓言故事所作的“眉批”式“翻案”。这一散文结构章法，大概最相宜于以上所述的作者的写作主张和风格特色了。具体说来，作者对这九个寓言故事作的“翻案”文字，又有“反对”、有“引申”。“反对”体现“两柄”‎ g2‎ 观，就是说寓言故事本身里面包蕴了一“柄”，作者拉来与之相反相违的另一“柄”作对照看。“引申”体现“多边”观，就是将寓言故事本身里包蕴的一边，或“应用到旁的方面”，或续“上下文”，不待说，这里的“引申”，既有方位上的挪移，又有程度上的深化。属前者“反对”的有“蝙蝠的故事”“牛跟蛙的故事”“老婆子和母鸡的故事”“驴子跟狼的故事”等；属后一类“引申”的有“蚂蚁和促织的故事”“狗和它自己影子的故事”“天文家的故事”“乌鸦的故事”“狐狸和葡萄的故事”等。‎ 上面已经谈到《读〈伊索寓言〉》在议论语言方面的基本特点，归结起来就是蕴涵着真理的“佯谬”和统一的矛盾“不谐”。由此而使思维启神益智，语言妙趣横生。本文的议论语言读起来庄谐杂出，或似是而非，或似非而是，或形同悖论，或正经话作荒唐语，充满了佯谬，又充满了理趣；好似一切的矛盾都集中在一起且统一于一体。“矛盾是智慧的代价”，而智慧就在于从矛盾中（“不谐”）发现为人们所忽视或所误会或所掩盖的内在统一（“谐”）。我们习惯上判然划分的“正话”与“反语”之类，拿到这里来套用已嫌笨拙。“谐”出于不“一”，滑稽异同，非心智高卓者莫办。美国精神心理学家A．卢森堡总结出一种他称之为“两面神思维”的所谓高级思维结构，即“同时积极地构想出或更多并存的和（或者）同样起作用的或同样正确的相反或对立的概念、思想或印象。在表现违反逻辑或者违反自然法则的情况下，具有创造力的人物制定了两个或更多并存和同时起作用的相反物或对立物，而这样的表述产生了完整的概念、印象和创造”（王依民《读〈写在人生边上〉》，《读书》1986年第3期）。‎ 也许可以顺便提到，这篇早期的散文作品，对作者后来的创作、研究都产生过一些影响，这从该篇所谈论的寓言故事融化到作者后来的一系列著作中的事实即可看得出。例如“狗和它自己影子的故事”，又见于《围城》第五章。“狐狸和葡萄的故事”，又见于《围城·重印前记》：“我们对采摘不到的葡萄，不但想像它酸，也可能想像它是分外地甜。”又见于该书第八章。“牛跟蛙的故事”，又见于《宋诗选注》批评严羽：“‎ g2‎ 尤其是那些师法李白的七古，力竭声嘶，使读者或者想起寓言里那个青蛙，鼓足了气，跟牛比赛大小。”……也许是得意的话再讲一遍？而都不外是取象不二、寓旨多边的实践。如此等等，又都表明着作者并非一味以文为戏，而是识义卓绝的烛照幽微。‎ ‎（选自《语文学习》1996年第7期）    ‎ 四、学者骂人尽谐谑──钱钟书《读〈伊索寓言〉》命意探讨（刘真福）‎ 这是一篇厚重而奇妙的文章。‎ 说它厚重，首先是所涉面广，有对现实生活中人际关系的微观剖析（首段），有对人类历史的宏观瞭望（第二段），有对《伊索寓言》思想内容的发挥借用（文章主体），有对现实社会的嘲讽、批判（末段），这些丰广的意蕴看似信手拈来、随意合成，其实非博学多识难以为之；其次是思想敏锐深刻，有对人情世故的洞明与练达，有对事理的直视穿透力，有对歪理邪道的反拨力，例如三言两语道出了“信而好古”的新历史观，轻巧地从流传千古的寓言中挑出“谬误”；又如对于当时社会上的种种丑恶人群扪毛辨骨，看穿本相。这种丰广而深刻的见识竟然来自一个三十岁上下的青年学者!‎ 说它奇妙，就文章本身而言，思路奇崛，生面别开，借古寓言传新意，化腐朽为神奇；就阅读效果而言，有多重意味，似是而非，亦庄亦谐，藏头护尾，把捉不定。‎ 但是，一句“厚重而奇妙”还不足以准确传达文章的精髓。本文的写作初衷是什么，换言之本文主题是什么？仍是谜一样让人捉摸不透。奇文共欣赏，人人说心得。头脑简单的人思直思无碍，顺着作者说的“我认为寓言要不得”“可以证明《伊索寓言》是不宜做现代儿童读物的”所提示的方向去思考，认为本文意在批评《伊索寓言》，如此一来文章变浅变白了；谨言慎思的人让文章正话反说、反话正说给绕住了，陷于深思冥想的泥淖中，认为文章的意义就是蕴涵着真理的“佯谬”和统一的矛盾“不谐”‎ g2‎ ‎，充满理趣，使人启神益智，如此一来文章变深变玄乎了。按照前者的逻辑，作者是以社会批判家姿态出现，但矛头指向遥远的外国古代寓言，犹如堂吉诃德与大风车作战，所作所为实在让人费解；按照后者的逻辑，作者是以滑稽的面目出现，纯以文字游戏宣示受众，犹如小孩子向众多成人出智力测验题，所作所为同样让人费解。‎ 如此这些，我说都没读懂这篇文章。‎ 那么，写作初衷、真正命意到底是什么？我以为是以批评《伊索寓言》为借口或依托，批判黑暗、荒诞、不公正、无理性的现实社会，给社会上形形色色的群丑百怪画像。批评《伊索寓言》只是幌子，生活在两千多年前的伊索与作者有何关系？成书于两千多年前、开启过无数代儿童智慧和心灵的《伊索寓言》竟至于激起作者“无情嘲讽”的愤情？如果不是着眼于批判现实社会，写这种颇有锋芒的文章干什么？再说，文章主体的九个原故事与作者所发议论跳跃非常大，在逻辑上、学理上并无严格对应关系，似连非连，所勾连者仅是一种机趣，一种依托。所以真实命意还在于表达对现实的感受。循此思路，复察文章各关节，好比驱云散雾，意义逐渐变得明晰起来。下面分别提炼九个故事的本身寓意和作者新赋予的意义（见附表），每一个故事都生发新的寓意，每生发一新寓意都是讥刺某种一社会丑类。所讥刺者，盖有文人、武夫、政客、小市民、医生等，描绘了当时社会的獐头鼠目众生相。‎ 故事名称 故事寓意 讽刺现实中人 蝙蝠的故事 刺善变者 随机应变，处处“与众不同”‎ 蚂蚁和促织的故事 享乐者挨饿活该 在死人身上当“寄生虫”‎ 狗和它的影子的故事 戒贪得 不自知者不要对镜自照 天文家的故事 眼睛总朝上必摔跤 地位沦落仍想“上进”‎ 乌鸦的故事 伪装者终现本相 大家都伪装，你我都一样 牛跟蛙的故事 戒狂妄自大 有缺点也自视为优点 老婆子和母鸡的故事 戒之在贪 富人往往吝啬 狐狸和葡萄的故事 得不到的东西都是不好的 诉苦经可免旁人分甜头 驴子跟狼的故事 错行仁义反受其害 行医者时或草菅人命 g2‎ 如果列表分述仍嫌约略而空泛，我们不妨专门解剖“蚂蚁和促织的故事”，稍作详细的说明：‎ 一到冬天，蚂蚁出晒米粒；促织饿得半死，向蚂蚁借粮，蚂蚁说：“在夏天唱歌作乐的是你，到现在挨饿，活该!”这故事应该还有下文。据柏拉图《对话篇·菲得洛斯》说，促织进化，变成诗人。照此推论，坐看着诗人穷饿、不肯借钱的人，前身无疑是蚂蚁了。促织饿死了，本身就做蚂蚁的粮食；同样，生前养不活自己的大作家，到了死后偏有一大批人靠他生活，譬如，写回忆怀念文字的亲戚和朋友，写研究论文的批评家和学者。‎ 读这段文字有两点提请注意：一、推测作者的用意。一半以上文字不是述古而是论今，好像并不想推敲故事的寓意之确当、深浅与否，寓意与故事之间关联恰当与否，而是用心于新寓意的导引、产生，批判现实社会不合理现象，对比大作家的生前死后，一大批文人始而冷落他，继而拥聚、寄生于他身上，前倨后恭，厚颜无耻，其中隐藏着作者的愤然之情。二、推究文章的逻辑。作者明修栈道，暗渡陈仓，由讥刺促织转而变为讥刺蚂蚁，由讥刺昆虫转而变为讥刺现实中人，就是说原故事与新寓意之间“落差”甚大，跳了好几跳，只剩下一些“皮毛”上的关联了，在学理、文理上不很贯通，但作者不加理会，或许是有意为之，此其人乃学问大家，何至于做文章连逻辑条理都出现如此窘迫、疏漏呢？或许是想着借古代寓言发讥时之论罢了。‎ 由此我们可以进一步断定钱氏之文是在借古讽今，指桑骂槐。然而这种推断、解析主要是在“文本”的层面上进行，寻求的是文章“本有之义”；即使说“推测作者的用意”，也是以“文本”为基础，还缺少某种有深度的、坚实的基础。我们还可以从另一方面探讨，即通过“知人论世”揣摩作者的当初命意。‎ g2‎ 本文收于钱钟书的第一个散文集《写在人生边上》，集子于1941年出版。正是现代散文的转型期，抗日战火正为炽烈，散文创作更多地关心社会大众生活，抒情小品告退而严肃杂文方滋，大多数散文作家都涉猎杂文，出现一批“骁勇善战”的进步派杂文作家，如聂绀弩、秦似、夏衍、唐弢、巴人等。他们对黑暗社会的批判极其彻底，冷嘲热讽，含沙射影，锋芒或直或隐地向着专制制度和专制下的国民劣根性，这种文风在今人看来是多么稀有、陌生和珍贵，但在当时是司空见惯的。钱钟书于1935年出国留学，1938年回国，回国时还不足三十岁。文坛上散文流派格局已经形成。其生年也晚，其归来也晚，不介入这派那派，当然他也不以散文创作名世，仅凭一《写在人生边上》小册子并不能加入“著名散文大家”行列。不过他的散文也自有特点，即以学理、见识、机趣见长，独标一格。受时代潮流影响，也有不少锋芒闪现，汪洋恣肆，议论纵横，在豪气、儒雅气、谐谑气中，隐然有些火气、锐气、不平之气，以至于有人说他骂人太“尖刻”。当然还不至于太“尖刻”。钱氏散文的批判精神不能与鲁迅杂文和聂绀弩等的杂文相提并论，即没那种彻底性、直接性和不可向迩的威力，他是从个人主义文化人士的立场、观点出发来观察社会，发表言论的，所揭批者以文化界人事居多。《写在人生边上》的散文集不乏此类篇页，除《读〈伊索寓言〉》外，还有《魔鬼夜访钱钟书先生》《谈教训》《论文人》等，而以《读〈伊索寓言〉》批判面最为广泛。若以《读〈伊索寓言〉》等作品来看钱氏散文的创作倾向，是介于进步派与自由派之间的，既有一部分进步派文体的内在蕴涵（关注社会人生问题），又有不少自由派的外在风格（知识化、趣味化）；将进步派的尖刻和自由派的机智幽默调而合之、杂而糅之。如果脱去自由派的外衣，便直露出进步派锋芒，那将不是钱钟书本人；如果抽掉进步派的筋骨，完全透出自由派的立场，那也不是钱钟书本人。‎ 且看《写在人生边上》的旧序，透露出作家的这种姿态与神情：“但是，世界上还有一种人。他们觉得看书的目的，并不是为了写批评或介绍。他们有一种业余消遣者的随便和从容，他们不慌不忙地浏览。”从“业余消遣者”“随便和从容”“不慌不忙”等字眼可见作者悠游、闲散的心态和人生取向。又说：“这种零星随感并非他们对于整部书的结论。因为是随时批识，先后也许彼此矛盾，说话过火。”他自己承认“说话过火”，可见文章中有不少刺人的锋芒。‎ g2‎ 明乎此，可知《读〈伊索寓言〉》既骂人，骂得“恶狠狠”，又回避“骂人”的恶名，骂得婉转、巧妙，以至于时隔几十年后读者感到不知所云，“寻坠绪于茫茫”。‎ ‎（选自《名作欣赏》2002年第3期）‎ ‎15 说“木叶” 61‎ ‎●课文鉴赏说明 第一段，说明从屈原《九歌》开始，“木叶”成为诗人们笔下钟爱的形象。文章举了谢庄《月赋》、陆厥《临江王节士歌》、王褒《渡河北》为例。‎ 第二段，说明“木叶”就是“树叶”，但是古代诗歌中有用“树”的，有用“叶”的，就是用“树叶”的十分少见。大量的是用“木叶”，又发展到用“落木”。‎ 第三段，说明“木叶”“落木”与“树叶”“落叶”的不同，关键在于“木”字。在诗歌中，概念相同的词语，也有可能在形象上大有区别。‎ 第四段，说明“木”的第一个艺术特征：含有落叶的因素。从“木”所用的场合可以看出，自屈原开始把“木”用在秋风叶落的季节之后，后代诗人都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象效果。作者把曹植诗中的“树”的形象与吴均诗中“木”的形象作比较，“树”没有落叶的形象，而“木”显然是落叶的景况。‎ 第五段，说明“木”为什么有这个特征。因为诗歌语言在概念的背后，还躲着暗示性，它仿佛是概念的影子。“木”‎ g2‎ 作为“树”的概念的同时，还具有一般“木头”“木料”“木板”等的影子。这潜在的形象让我们想起树干，而不大想到叶子，“叶”因此常被排斥在“木”的形象之外，这排斥暗示着落叶。而“树”与“叶”的形象之间是十分一致的。作者以周邦彦的词为例加以说明。‎ 第六段，说明“木”的第二个艺术特征：有落叶的微黄与干燥之感，带来疏朗的秋天气息。正因为有这个特征，所以《九歌》中的“木叶”才如此生动。而曹植《美女篇》中的“落叶”，是饱含水分的繁密的叶子；司空曙《喜外弟卢纶见宿》中的“黄叶”，是在蒙蒙细雨中，没有干燥之感，因此都与“木叶”的形象不同。至于“落木”，比“木叶”更显得空阔。“木叶”的“叶”，有缠绵的一面，“木叶”是疏朗与绵密的交织，而“落木”就连“叶”这个字所保留下的一点绵密之意也洗净了。‎ 第七段，说明“木叶”与“树叶”在概念上相差无几，在艺术形象上的差别几乎是一字千里。‎ 综上所述，全文大致可以分为三个部分。第一至三段为第一部分，列举我国古代诗歌史上的一个现象，就是“木叶”成为诗人笔下钟爱的形象。而“木叶”形象的关键在一个“木”字。第四至六段为第二部分，说明了“木”的两个艺术特征，以及为什么有这些特征。第七段是小结。‎ 这篇文章的作者是学者，也是诗人。他以深厚的学养与丰富的联想力，对“树”与“木”、“树叶”与“木叶”、“木叶”与“落叶”、“木叶”与“落木”所造成的诗的意境的差别，作出了极为精细的美学辨析，使我们对古诗词中艺术的精微之处有了更深的体察，值得我们借鉴。‎ ‎●解题指导 一、本题旨在引导学生融会贯通地理解课文的内容。要求学生回答的，是课文内容的一些要点。‎ g2‎ ‎1．“木”就是“树”，在概念上是一致的。但在意味上，“木”一般是在秋风叶落的情景中取得鲜明的形象，而“树”则要借助树叶的多来表达饱满的感情。‎ ‎2．“树叶”：“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且十分一致，它们都带有密密层层浓阴的联想。因此“树叶”可简化为“叶”。“木叶”：“木”具有一般“木头”“木料”“木板”的影子，使人常想起树干，很少会想到叶子。“叶”常被排斥在“木”的形象之外。“木”与“叶”的形象之间是不一致的。‎ ‎“落木”与“落叶”的不同：以曹植《美女篇》为例，“落叶”是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子，而“落木”比“木叶”还进一层，不仅触觉上有干燥之感，而且连“叶”字所保留的清秋气息和一点绵密之意也洗净了。‎ ‎3．“木”在形象上有两个艺术特征。‎ 第一，“木”仿佛本身就含有一个落叶的因素。它有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这使读者更多地想到了树干，而很少想到叶子，“叶”因此常常被排斥在“木”的形象之外，这排斥暗示着落叶。例如，“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里“扫高木”，显然是落叶的景况，显出“落木千山”的空阔。‎ 第二，“木”还暗示了它的颜色，可能是透着黄色，在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的，我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子。于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗而清秋的气息。至于“落木”，则比“木叶”显得更加空阔。“木叶”中“叶”带有绵密的意思，“落木”则连“叶”这个字所保留的一点绵密之意也洗净了。‎ 二、本题是扩展题，旨在引导学生借鉴课文分析诗歌的方法，提高欣赏诗歌尤其是我国古代诗歌的能力。‎ g2‎ 在我国诗歌中，“梅”是诗人喜欢歌咏的对象之一。但作者表现的感情不尽一致。王安石《梅花》，表现了梅花“凌寒独自开”的高贵品格。我国古代把松、竹、梅誉为“岁寒三友”，是高贵圣洁的象征，这首《梅花》的意象表现的就是我国这种传统文化精神。陆游《卜算子·咏梅》表达的是“寂寞开无主”的无奈、“黄昏独自愁”的凄凉心境，以及“只有香如故”的孤傲和清高。毛泽东的词与陆游的词题、调相同，意境却截然不同，毛词巧妙地把陆游词中对梅花不幸遭遇的倾诉和孤芳自赏的表露化为对她达观坚定的描述和高贵纯洁的赞颂，词中有一种超越时空的壮美，豪放乐观，振奋人心。‎ 古代诗歌中，类似“梅”的意象不胜枚举，如竹、松、草、柳，等等。不妨发动学生搜集、梳理这些意象，甚至可以编撰一本《中国古代诗歌常见意象小辞典》。‎ ‎●教学建议 一、对于大多数学生来说，这篇课文读起来并不轻松。它需要逐字逐句认真、细致地读。但并不难懂，只要下工夫读了，把整篇文章贯穿起来，各个部分融会贯通，就可以把握文意。因此，首先要指导学生熟读。‎ 二、学习一篇课文，把握它的意思仅是初步的，最终目标是要能举一反三。正如叶圣陶先生所说，阅读了教科书上的课文，要能在课外阅读同类的文章。学习《说“木叶”》一文，当然不能例外，因此，要指导学生尽可能掌握课文中的一些带规律性的东西，例如辨析诗歌语言精微之处的方法，并且尝试用这种方法去鉴赏诗歌。在练习二中就可以进行这种尝试。‎ 三、这篇课文中引用了不少古代诗词，如有条件和需要，可以把这些诗词的全文告诉学生，最好让学生自己到图书馆或者上网查找。这样利于学生更好地理解课文，而且锻炼了学生搜集、整理和运用资料的能力。‎ 四、欢迎学生对作者的见解提出不同看法，只要言之成理，就加以肯定。也许有学生对作者这种“咬文嚼字”‎ g2‎ 的欣赏法不以为然，教师应说明，这是鉴赏法的一种，有它的长处。对于初学诗歌的学生来说，“咬文嚼字”有利于打下扎实的基础，应该重视“咬文嚼字”。‎ ‎●有关资料 一、关于意象（袁行霈）‎ 一 意象是中国古代文艺理论固有的概念，然而这个概念也像中国古代文艺理论中其他一些概念一样，既没有确定的含义，也没有一致的用法。‎ 有的指意中之象，如：‎ 使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。（刘勰《文心雕龙·神思》）‎ 是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。（司空图《诗品·缜密》）‎ 刘勰所谓意象，显然是指意中之象，即意念中的形象。刘勰用《庄子·天道》中轮扁斫轮的典故，说明意象在创作过程中的重要性。轮扁斫轮时，头脑中必定先有车轮的具体形状，然后依据这意中之象来运斤。作家在进行创作时，头脑中也必然先有清晰的形象，然后依据这意中之象下笔写作。刘勰认为形成意象是驭文谋篇首要的关键。司空图所谓意象比较费解，但既然说“意象欲出”，可见是尚未显现成形的，也即意念之中的形象。这意象虽有真迹可寻，却又缥缈恍惚，难以捕捉。当它即将呈现出来的时候，连造化也感到非常惊奇（意谓：意象有巧夺天工之妙）。以上两例的意象，都是尚未进入作品的意中之象。‎ 有的意象指意和象，如：‎ g2‎ 久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。（《唐音癸签》卷二引王昌龄语）‎ 意象应曰合，意象乖曰离。（何景明《与李空同论诗书》）‎ 王昌龄所谓“未契意象”，这意象就是指意和象、主观和客观两个方面。因此才有一个契合与否的问题。何景明说“意象应”“意象乖”，也是从这两方面的关系上着眼的。‎ 有的意象接近于境界，如：‎ 予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闲，不类人境。（姜夔《念奴娇序》）‎ 上句说“意象幽闲”，下一句紧跟着又说“不类人境”，这意象显然是指人境之外的另一种境界而言。‎ 有的意象接近于今天所说的艺术形象，如：‎ 意象大小远近，皆令逼真。（方东树《昭昧詹言》卷八）‎ 孟东野诗，亦从风骚中出，特意象孤峻，元气不无斫削耳。（沈德潜《说诗晬语》卷上）‎ 或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。（张怀瓘《法书要录》）‎ 画之意象变化不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。（刘熙载《艺概·书概》）‎ 这几例意象都可以用艺术形象替换，它们的含义也接近于艺术形象。‎ g2‎ 如上所述，在古代，意象这个概念虽被广泛使用，却没有确定的含义。我们不可能从古人的用例中归纳出一个明确的定义。但是，把意和象这两个字连在一起而形成的这个词，又让我们觉得它所表示的概念是其他概念所不能替代的，借助它可以比较方便地揭示出中国古代诗歌艺术中某种规律性的东西。那么，能不能将古人所使用的意象这一概念的含义，加以整理、引申和发展，由我们给它以明确的解释，并用它来说明中国古典诗歌的艺术特点和艺术规律呢？我想是可以的。‎ 要解决这个问题，首先应当划清意象和其他近似概念的界限，从比较中规定它的含义。但又要避免从概念到概念的演绎，而应从诗歌创作的实际出发，联系诗歌作品的实例来说明问题。下面我就试着用这种方法对中国古典诗歌的意象加以论述。‎ 二 先看意象和物象的关系。‎ 古人所谓意象，尽管有种种不同的用法，但有一点是共同的，就是必须呈现为象。那种纯概念的说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。因此可以说，意象赖以存在的要素是象，是物象。‎ 物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣，即是意象中那个意的内容。因此可以说，意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。‎ 例如，“梅”这个词表示一种客观的事物，它有形状有颜色，具备某种象。当诗人将它写入作品之中，并融入自己的人格情趣、美学理想时，它就成为诗歌的意象。由于古代诗人反复地运用，“梅”这一意象已经固定地带上了清高芳洁、傲雪凌霜的意趣。‎ g2‎ 意象可分为五大类：自然界的，如天文、地理、动物、植物等；社会生活的，如战争、游宦、渔猎、婚丧等；人类自身的，如四肢、五官、脏腑、心理等；人的创造物，如建筑、器物、服饰、城市等；人的虚构物，如神仙、鬼怪、灵异、冥界等。‎ 一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由“云”所构成的意象，例如“孤云”，带着贫士幽人的孤高，陶渊明《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依。”杜甫《幽人》：“孤云亦群游，神物有所归。”“暖云”则带着春天的感受，罗隐《寄渭北徐从事》：“暖云慵堕柳垂条，骢马徐郎过渭桥。”“停云”却带着对亲友的思念，陶渊明《停云》：“霭霭停云，蒙蒙时雨，八表同昏，平路伊阻。”辛弃疾《贺新郎》：“一樽搔首东窗里，想渊明、停云诗就，此时风味。”由“柳”构成的意象，如“杨柳依依”，这意象带着离愁别绪。“柳丝无力袅烟空”，这意象带着慵倦的意味。“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。”这意象带着诗人早朝时的肃穆感。同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。‎ 诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果，如“白发三千丈”，“黄河之水天上来”。也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如：“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”“长有归心悬马首，可堪无寐枕蛩声。”这些诗都写到“心”，心本来不能离开身体，但李白的“愁心”却托给了明月，杜甫的“故园心”却系在了孤舟上，秦韬玉的归心则悬在了马首上。这些意象都具有了“心”原来并不具备的性质。‎ 诗人在构成意象时，还可以用某一物象为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西。李贺诗中的牛鬼蛇神大多属于这一类。火炬都是明亮的，李贺却说“漆炬迎新人”，阴间的一切都和人间颠倒着。“忆君清泪如铅水”，铅泪，世间也不存在。但既然是金铜仙人流的泪，那么当然可以是铅泪了。‎ g2‎ 总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿。从物象到意象是艺术的创造。‎ 再看意象和意境的关系。‎ 我在《中国古典诗歌的意境》里说，意境是诗人的主观情意和客观物象互相交融而形成的艺术境界。现在又说意象是主客观的交融契合，那么意象和意境有什么区别呢？我认为可以这样区别它们：意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所造成的境界；而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的一些砖石。‎ 把意象和意境这样区别开来并不是没有依据的，依据就在“象”和“境”的区别上。“象”和“境”是互相关连却又不尽相同的两个概念。《周易·系辞》说：“圣人立象以尽意。”王弼《周易略例·明象》说：“夫象者出意者也，言者明象者也。”象，本指《周易》里的卦象，它的含义从一开始就是具体的。而境却有境界、境地的意思，它的范围超出于象之上。古人有时以象和境对举，很能见出它们的区别，如王昌龄说：“圆通无有象，圣境不能侵。”刘禹锡说：“义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”显而易见，象指个别的事物，境指达到的品地。象是具体的物象，境是综合的效应。象比较实，境比较虚。‎ 陆游的《临安春雨初霁》：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”这两句诗构成一种意境，其中有春天到来的喜悦，也有流光易逝的感喟。春的脚步随着雨声来到深巷，进入小楼，给诗人带来一个不眠之夜。诗人设想明天早晨该能听到深巷传来的卖花声了。如果把这两句诗再加分析，就可以看到它包含四个意象：“小楼”“深巷”“春雨”“杏花”。“小楼”“深巷”，有静谧幽邃之感，衬托出诗人客居临安的寂寞。“春雨”“杏花”，带着江南早春的气息，预告一个万紫千红的局面即将到来。陆游这两句诗的意境，就是借助这些富有情趣的意象以及它们的交互作用而形成的。‎ g2‎ 最后还要说明意象和词藻的关系。‎ 语言是意象的物质外壳。在诗人的构思过程中，意象浮现于诗人的脑海里，由模糊渐渐趋向明晰，由飘忽渐渐趋向定型，同时借着词藻固定下来。而读者在欣赏诗歌的时候，则运用自己的艺术联想和想像，把这些词藻还原为一个个生动的意象，进而体会诗人的思想感情。在创作和欣赏的过程中，词藻和意象，一表一里，共同担负着交流思想感情的任务。‎ 意象多半附着在词或词组上。一句诗可以有两个或两个以上的意象，如：“孤舟──蓑笠翁”，“云破──月来──花弄影”，“风急──天高──猿啸哀”，“楼船──夜雪──瓜洲渡，铁马──秋风──大散关”。也有一句诗只包含一个意象的，如：“北斗七星高”，“楼上晴天碧四垂”。意象有描写性的，或称之为静态的，如“孤舟”“蓑笠翁”；也有叙述性的，或称之为动态的，如“云破”“月来”“花弄影”。意象有比喻性的，如“若问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”也有象征性的，如《离骚》中的香草、美人。‎ 一个意象不止有一个相应的词语，诗人不仅追求新的意象，也追求新的词藻。“东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归。”用“白骑少年”四字写思妇心中的游子，增强了游子给人的美感。词藻新，意象也新。“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”以“红泥小火炉”入诗，词藻意象都新。‎ g2‎ 诗的意象和与之相适应的词藻都具有个性特点，可以体现诗人的风格。一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。屈原的风格与他诗中的香草、美人，以及众多取自神话的意象有很大关系。李白的风格，与他诗中的大鹏、黄河、明月、剑、侠，以及许多想像、夸张的意象是分不开的。杜甫的风格，与他诗中一系列带有沉郁情调的意象联系在一起。李贺的风格，与他诗中那些光怪陆离、幽僻冷峭的意象密不可分。各不相同的意象和词藻，体现出各不相同的风格。它们虽然只是构成诗歌的砖瓦木石，但不同的建筑材料正可以体现不同的建筑风格。意象和词藻还具有时代特点。同一个时代的诗人，由于大的生活环境相同，由于思想上和创作上相互的影响和交流，总有那个时代惯用的一些意象和词藻。时代改变了，又会有新的创造出来。这是不难理解的。‎ ‎（摘自《中国诗歌艺术研究》，人民文学出版社1987年版）‎ 二、《青与绿》（可作比较阅读）（林庚）‎ ‎“青青河畔草，郁郁园中柳”，“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”，草与柳在古代诗词中一直经常这样地同时并见，要说明其间的缘故，根本上还是因为都涉及春天。“杨柳东风树，青青夹御河”，“野火烧不尽，春风吹又生”，柳树是代表着春风的，而草则又与春风共其命运。“池塘生春草，园柳变鸣禽”，春回大地的信息，首先就体现在草与柳的变化上。“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，只是那么一星星若有若无的草的痕迹，便宣告了春天的来临。“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦；不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，柳枝上刚萌发出点点的细叶，料峭的春风便已来到了人间。这个细叶，诗词中又称为“柳眼”，仿佛在说碧玉妆成的柳树，忽然从睡梦中一觉醒来，睁开了眼睛，同时也就是春天的开始了。所谓“风回小院庭芜绿，柳眼春相续”，草透出了绿意，柳睁开来眼睛，这是多么富于生意的绿色世界啊。‎ 世界是绿色的，可是诗人却爱说“青青河畔草”，“青青夹御河”，“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”。“柳色新”自是嫩绿色，所谓“看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识”，可是却非说“青春”不可。春天叫做青春；“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”，“青春复随冠冕入，紫禁正耐烟花绕”。而春游也叫做踏青，却不说踏绿。春天唤做青阳，春神名曰青帝，少年称为青年，那么到底是谁代表着春天呢？‎ 绿与青原是相近的颜色，所以青天又称碧落、碧空，碧也就是绿。绿草可以称为青草，绿柳却不能称为青柳，但是“天官动将星，汉地柳条青”却又正是好诗。“春晚绿野秀”‎ g2‎ ‎，这绿野却很少称之为青野。大概由于绿指的是具体的现实的世界，而青则仿佛带有某种概括性的深远意义。绿原是一种和谐的色调，在万紫千红的春天，绿乃是多样统一的典范。而青则更为单纯，凝净，清醒，永久，松树因此就都称为青松。所谓青山绿水，何尝不正是两种性格的说明呢？这里或者会给我们带来一点生活中的启发吗？谁不愿意青山不改、青春长在呢？但这只是一种理想，从现实到理想，从具体性到概括性，本来是绿的却说成是青的。但愿人长久，千里共青青。‎ 写于1983年立春    ‎ ‎（选自《唐诗综论》，人民文学出版社1987年版）‎ ‎16 米洛斯的维纳斯 60‎ ‎●课文鉴赏说明 一、观点 本文的主要观点是，维纳斯雕像丧失了双臂，这种在外形上的不完整、不确定，能够引起欣赏者们多种多样的想像，残缺的维纳斯雕像也从而具有了某种“神秘”气氛，并在艺术价值与艺术魅力方面有质的飞跃。‎ 二、行文脉络 本文的行文脉络相当清楚。一开篇，作者就说出了全文的中心意思：“她（指维纳斯雕像）为了如此秀丽迷人，必须失去双臂。”雕像本身是无生命、无意识的，失去胳臂只能是外力的作用，而不可能出于它自身的意愿。作者这样讲，收到了醒人耳目的效果，而表达的意思无非是，失去了胳臂的维纳斯雕像要比完整无缺的维纳斯雕像更富有魅力。接着，作者为他的惊人之语作了语焉不详的注脚：“‎ g2‎ 人们称为美术作品命运的、同创作者毫无关系的某些东西正出神入化地烘托着作品”“我既感到这是一次从特殊转向普遍的毫不矫揉造作的飞跃，也认为这是一次借舍弃部分来获取完整的偶然追求”。随后，作者才对他持论的理由进行更详细的阐说。‎ 作者的理由是，失去了双臂的维纳斯获得了一种“抽象的艺术效果”，“向人们暗示着可能存在的无数双秀美的玉臂”。我们可以这样来理解作者的意思：断臂的维纳斯对欣赏者的限制更少，暗示更多。如果维纳斯雕像完整无缺，那么欣赏者受它具体的外观的限制，只会看到它这个个体的美，而不会唤起更多的超乎这座雕像之外的审美心理活动；维纳斯失去了能够对雕像外观产生较大影响以及对人们理解雕像内容很有帮助的胳臂，使得人们在欣赏雕像的同时，也自然而然地围绕着雕像的手臂浮想联翩，而每一个新的联想或想像都是一次新的审美活动。出于这样的理由，作者坚决反对那些复原维纳斯断臂的种种尝试。‎ 最后，作者进一步指出，维纳斯雕像只能丧失两条胳臂，而不是身体的任何其他部位，因为手是使人和外物发生关系的重要媒介物，借助手，人和外物多姿多彩的关系得以实现。失去了手，人和外物具体的关系没有呈现出来，但这没有否定掉手的本质，没有否定掉种种可能性，这正是人们面对断臂的维纳斯会产生无穷的想像的由来。‎ 三、观点评析 ‎1．关于“残缺美”。‎ 断臂的维纳斯一出土，就得到了世人的普遍的赞誉。19世纪一些顶尖的艺术家、文学家更是极口赞美它。比如，罗丹说：“抚摸这座像的时候，几乎会觉得是温暖的”，“这是神品中之神品!……这是中正和平的肉感，经理智熏染过的生之喜悦”。车尔尼雪夫斯基说：“她的轮廓的美胜过活人的美。”总的来看，这一时期人们欣赏的焦点有二：一是形体美，一是由节制的表情与动作体现出来的理性美。对于断臂，则没有特别留意。从维纳斯的断臂中领悟到“残缺美”‎ g2‎ ‎，应该是比较靠后的事情。法国作家让·艾卡尔在《鉴赏力的批评》一书中曾说：“说真的，如果《米洛斯的阿芙罗蒂德》所呈现在我们面前的是完好无损的形象，她仍然拿着一只表示荣誉的苹果，那么她就不会像现在那样去支配现代精神。而且她的作者的象征手法也不会被广大的观赏者所认识，在我们的眼里，她也不再是美的普遍典型，而仅仅是一个简单的人物，即帕里斯的裁判中的女主角。”（编者注：流行说法认为，维纳斯手里拿着的后来成为特洛亚战争导火索的金苹果。）现在，由断臂的维纳斯雕像引发出来的“残缺美”的概念，已普遍地为人们接受。因此，本文作者的观点其实算不上标新立异。‎ 此外要注意的是，“残缺美”仅只能作为一种类型，它并不就是创造艺术品时必须追求的。比如绘画名作《蒙娜丽莎》，它的画面基本没有什么毁损，但同样向欣赏者们暗示了丰富的内容，在美术史上它的地位和影响丝毫不亚于断臂的维纳斯。‎ ‎2．维纳斯雕像失去的只能是双手 作者认为，只有失去的是双手，才能唤起大家的丰富的想像，雕像也从而获得无穷的生命；失去其他任何部分，都不可能获得这样的艺术效果。对于很多事情，我们不能在假设中作出判断。但是，从一些事实来看，作者的话失之于武断。比如，收藏在卢浮宫内的胜利女神雕像，头颅部分失去了，却和维纳斯雕像及《蒙娜丽莎》并称为卢浮宫的“镇宫三宝”。‎ 对于维纳斯失去了双臂不仅无损其美，甚至更增添了美，有人则这样认为，双臂失去，如同芟除多余的枝叶，使维纳斯整个身体的优美的曲线表现得更清楚，给人的印象更鲜明。‎ ‎●解题指导 一、本题意在让学生分析、探讨课文的基本观点，以加深对课文的理解，并发展辩证思维的能力。‎ g2‎ 所谓“为了如此秀丽迷人，必须失去双臂”，意思是失去双臂，维纳斯反而显得更加秀丽迷人。同意本文意见的可以接着发挥作者的意思，并举出一些佐证；持反对态度的，可以由多个角度谈自己的意见，比如，维纳斯雕像失去的不是双手，而是眼睛，或者腿，或者头颅，结果会怎样？完整无缺的维纳斯真的会在艺术价值上低于断臂的维纳斯吗？等等。‎ 二、本题意在把握本文关键性语句的含义。‎ ‎1．这一句的含义是，维纳斯双臂残缺，反而给人驰骋想像的空间，想像出无数双不同姿态的手臂，而每一种新的姿态都创造出一个新的维纳斯形象，带给人们新的感受。这种“言有尽而意无穷”的艺术效果是美术创作中追求的理想境界，也可以说，带给欣赏者的感受丰富与否在很大程度上决定了一件美术作品的价值，即“美术作品的命运”。维纳斯雕像失去双臂，应该不是它的创作者所为，所以这里说“同创作者毫无关系”。‎ ‎2．“特殊”和“普遍”主要是就雕像的欣赏效果而言的。如果手臂完好无损，那只是一种特定的形态，是单一的，特殊的，欣赏者在欣赏时难以跳出具体的“这一个”；手臂残缺，雕像所要表现的内容变得不确定起来，欣赏者能够不受雕像内容的局限，进入更带有个人色彩的审美活动中，雕像具有了更“普遍”的审美意义。‎ ‎“舍弃部分”指的是失去双臂，“获取完整”意义是维纳斯失去双臂后，从整体效果上看，艺术价值反而大大提升。‎ ‎3．“无”中暗示了种种可能性，给人以极广阔的想像空间，所以说是“包孕着不尽梦幻”；“有”，肯定了一个，否定了其余，人们的想像空间小，所以说是“受到限制的、不充分的”。‎ ‎4．作者认为断臂的维纳斯比“真正的原形”更有艺术魅力，所以他认为自己排斥所谓的“原形”，不是出于个人的好恶，而是对“两件”作品的艺术价值进行衡量后得出的判断。‎ g2‎ ‎●教学建议 一用讨论的形式组织课堂教学。让学生谈对课文的理解，谈对作者观点的认识和评价，教师注意及时纠偏，并引导话题的走向。‎ 二以本文为契机，引入有关的文学艺术欣赏知识。教学时，可以围绕维纳斯雕像，谈一谈众人对它的评价，希腊古典雕塑的特点，还可以介绍和本文作者观点相通的中国画的“虚实相生”的原则。如果能结合图片来讲，效果会更好。‎ ‎●有关资料 一、爱和美的永恒象征（俞永康）‎ ‎《米罗斯的阿芙罗蒂德》（或译《米洛斯的维纳斯》），一般认为是公元前3世纪到公元前1世纪“希腊时期”的作品，作者生平不详。这个雕像是西方美术史中最著名的杰作之一，历来被视为希腊雕刻艺术的珍宝和西方艺术中表现女性美的典范。‎ 阿芙罗蒂德是古希腊神话中爱与美的女神（在古罗马神话中称作维纳斯），传说她诞生于大海之中，一出生便成年。其美丽无与伦比。西方文艺作品常取材有关她的传说故事，在雕刻、绘画中更为常见，许多歌颂和表现女性美的作品，往往以维纳斯命名。而最为人们所熟悉、最负盛名的，当属这尊《米罗斯的阿芙罗蒂德》。‎ 这尊雕像首先是由希腊米洛斯岛上的一个叫约尔哥斯的农民发现的，并由此得名。1820年4月8日，约尔哥斯在整地时无意中挖掘出这座雕像的各个断块。他随即报告当时法国驻该岛的领事。经过一番周折，这座雕像终于被法国买下，运到巴黎，献给国王路易十八。于是《米罗斯的阿芙罗蒂德》便成为卢浮宫艺术博物馆最珍贵的宝藏之一，辟专室陈列。‎ g2‎ 约尔哥斯挖掘出这座雕像时，雕像断裂成几个部分：上半身、下半身、发髻的下垂部分、右腰部的断块、刻着铭文的台座，以及拿苹果的手臂断片。由于手臂断片技艺粗俗，很快被鉴定不属于这尊雕像的原物，明显是后人的复制品。这说明雕像很早就已失去双臂。雕像断去的双臂原来究竟如何，一直是雕刻史上的一个谜。许多专家提出过各种假设，试图恢复雕像的原来面貌，但都归于失败，都未能取得令人信服和满意的效果。围绕所缺两臂的争论，最有意思的是下列几种说法：一说左手拿苹果，右手抓住围布；二说维纳斯的双手拿着胜利花环；三说右手拿着鸽子，左手拿着苹果；四说维纳斯准备入浴，右手抓住似乎要滑落的围布，空手抚握着一束头发；五说她站在战神马尔斯的身旁，右手握住马尔斯的右腕，左手温柔地搁在马尔斯的肩上。真是众说纷纭，莫衷一是。好在雕像虽然是断臂的，但并不给人以残缺不全的感觉，无损于观赏，反倒更能激起人们丰富的想像力。雕像可供四面观赏，无论从哪个角度看去，都是十分相宜的。‎ 与雕像同时发现的底座，多数专家认为是属于这尊雕像的。台座上刻有“美安得罗河畔安屈克拉亚的亚×山德尔作此”的模糊字迹。根据铭文和书体，专家们推断雕像是公元前3世纪到公元前1世纪的作品（因为安屈克拉亚是公元前3世纪时建起的市镇）。作者名字中残缺的字，一般认为是“历”或“格”，因此雕像作者是亚历山德尔或亚格山德尔。但是仍有一些学者认为这个台座不一定属于这个雕像。他们从雕像所具有的典雅、端庄、崇高的艺术风格来看，认为雕像应属更早的“古典时期”（公元前5──公元前4世纪）的作品。而不是希腊化时期的。有的学者还认为不一定是阿芙罗蒂德，而可能是海神阿姆菲德里特或胜利女神。虽然有这些争议，但都不妨碍对雕像所具有的高度艺术成就的肯定和赞赏。‎ 在古希腊雕刻中，阿芙罗蒂德的形象改由裸体出现，大致始于“古典时期”盛期的著名雕刻家普拉西特列斯（活动期为公元前375—‎ g2‎ 公元前330年），由此成为一个传统，直到近代。《米罗斯的阿芙罗蒂德》是一尊半裸雕像。用巴洛斯岛盛产的优质大理石雕凿而成。雕像裸露的上身和覆盖着线条舒卷下垂的衣褶的下半身，结合得十分自然，并构成巧妙的对比，不仅更显示女神的健壮丰满，而且使整座雕像十分稳定而富于变化。雕像动作幅度不大，但异常含蓄微妙，直立而又略为倾斜，静止而又稍有转动，加上人体各部分之间的高低起伏，强弱交替的节奏感，形成整座雕像转折有致、婀娜向上的优美体态。雕像身高2.04米，胸围1.21米，腰围0.91米，臀围1.29米，头长0.267米，约占全身的八分之一，是极为匀称的身材比例。据测定，维纳斯从头顶到肚脐的高度与肚脐至脚底的高度之比约为1∶1.6，而从肚脐到脚底的高度与全身的高度之比，其比值也是1∶1.6，正符合古希腊毕达哥拉斯所确立的，后来被柏拉图所称谓的“黄金分割”比例。雕像伫立在一块厚约7厘米的台座上，所以整座雕像的高度为2.112米。雕像的脸型呈现出典型的希腊特征：椭圆形的面庞，朴素的波浪式的发髻，平额，笔直的希腊鼻子，丰满的下巴，安详的目光和微微鼓起的嘴角，表现出沉静、端庄、凝重的神情。雕像的整个形象既不妖艳惑人，亦非纤巧娇柔，既无媚态，也非羞涩；而是落落大方，洋溢着生命的活力，充满质朴典雅之美，给人以纯洁、崇高的感觉。古希腊人所崇尚的身心健康、要求健美的体貌和内在的美德相结合的审美观念、以及古代大师精湛的艺术技巧，在《米罗斯的阿芙罗蒂德》中得到了充分的体现。《米罗斯的阿芙罗蒂德》也和古希腊其他许许多多以神命名的雕刻一样，无疑是现实生活中人的美质的集中。对神的歌颂也就是对人的力量和美的肯定。古希腊雕刻中的神像没有丝毫脱离世俗的神秘感和程式化，而是为人们所理解、所欣赏，从中获得鼓舞和力量。“米罗斯的阿芙罗蒂德”已成为人类美和爱的永恒象征。‎ 从对《米罗斯的阿芙罗蒂德》雕像的欣赏中说明，对于西方雕刻绘画中的大量女性裸体形象，不能简单的加以否定、排斥。而是应该区别对待，把像《米罗斯的阿芙罗蒂德》那样的健康、具有高度美学和艺术价值的作品与那些只注意表现外在感官因素，一味追求刺激的庸俗的作品，甚至是宣扬低级、色情、黄色的作品要严格地区分开来。‎ 德国古典派评论家温克尔曼用这样两句话来赞赏希腊雕像的美：“崇高的庄严、伟大的静穆”。阿芙罗蒂德正是通过特定的形体结构，造成安宁、优美、平衡和理想的视觉形象，显得崇高而静穆。‎ g2‎ 俄罗斯作家屠格涅夫在一篇小说里说：“《米罗的维纳斯》比法国大革命的《人权宣言》更不容怀疑。”这意思是说，在保卫“人性的尊严”方面，它也许更有力量。维纳斯那转折有致的身姿，显得大方甚至“雄伟”。沉静的表情里有一种坦荡而又自尊的神态。在她面前，人们感到的是亲切、喜悦以及对于完美的人和生命自由的向往，这也许就是屠格涅夫把她和《人权宣言》相比的理由吧。‎ 总之，这座雕像是现存美神中最稀有的珍品，其躯体及衣裙，具有古典的节度，容貌与发型具有希腊化的甘美，宛若一首好诗。19世纪法国大雕刻家罗丹，对这件不朽杰作赞叹说：‎ ‎“看!奇迹中的奇迹!她是古典灵悟中的杰作，是理与情的结构，知与灵的合成，生命的乐章高洁而优雅地飘散着。现代学院派的雕刻，既不了解希腊，也不了解自然，多么美丽的希腊女人!活在雕刻家的心境里。”‎ ‎（《外国雕塑掇英》，上海教育出版社1987年版）‎ 二、千古美谈的思考──话说“断臂美人” （谌知全）‎ 不同民族，不同国家，不同时代的审美习惯是各不相同的，审美个体之间的美感更是千差万别。所以，美是相对的，可变的，流动的，千姿百态的。然而，美又有绝对性的一面。在社会生活中，不同阶级的人，在特定环境中，由于共同的社会实践，产生一种公认的美，这样或那样地体现着生活中某种真理。美的绝对性是美之所以为美的品质，是确定美的本质的固有属性，是客观的，物质的，具有永恒性、稳定性，因而它是不朽的，具有永不枯竭的美的魅力。‎ g2‎ 美的相对性和绝对性，在不同的美的形态中，其表现方法又是多种多样的。有的美的形态两者都能充分显示，如大海的波涛，既有惊涛骇浪的恐怖，又有平波展镜的朗丽。它时美时不美，呈现出相对性，然而在相对性中又表现出它那气势壮阔的美的绝对性。有的美的形态相对性很强，绝对性异常弱，如人的装饰美，千姿百态，五彩缤纷，人们对它的审美，也往往众说纷纭，并随着时空的改变而改变。有的美的形态绝对性非常明显，相对性比较隐晦，如火红的朝阳，皓洁的明月，雄伟的长城、秀丽的黄山等，古今中外的观赏者都是赞美的。‎ 产生于古希腊时期的雕像《米洛斯的维纳斯》，能成为举世公认的精美绝伦的艺术品，被不同国家，不同民族，不同时代的人们共赏，可谓流传千古，家喻户晓，就在于美的绝对性表现得非常明显和强大。它体现了不同时代、不同阶级的某些共同利益、心理和要求，具有超越于时代的共同美的特点。‎ ‎（一）高洁的精神美 ‎“维纳斯”是古希腊神话传说中的美神，也是爱神。主管爱情、婚姻和保护家庭。她天生丽质，心地善良，热心助人。但自身却很不幸，没有幸福的爱情和家庭。人们出于同情、感激和美好的愿望，崇拜她，把她视为“美好、善良、正义”的象征。由此，产生过许多以她为题材的艺术品。《米洛斯的维纳斯》这座雕像，虽然借助于神的名义，而实际表现的是一种“社会理想”，是古希腊“神人同形同性说”的产物，即神都具有人的外形和性格，只是神是最完美的人。因此，雕像不像欧洲中世纪和东方古代同类题材的艺术品那样充满宗教的神秘色彩，神都是头顶光环或三头六臂，而是极富有人情味。从而不但受到人们的普遍喜爱，还鼓舞着人的斗志。屠格涅夫说：“米洛斯的维纳斯比1789年的原则（指法国资产阶级革命时期的人权宣言）更不容怀疑。”意即：在“保卫人性的尊严”方面，它也许更有力量。19世纪俄国作家乌斯宾斯基在小说中描绘了一个潦倒的教师从维纳斯美丽动人的形象中，唤起生的欲望和力量，改变了对人的看法。认识到人是美的，是有力量的，是能得到幸福的，为了人类的幸福，必须进行不屈的斗争。马克思也对它作过很高的评价：《米洛斯的维纳斯》展露着希腊人的思想、意志和品格。虽有着时代的局限（未直接表现人与社会的矛盾），但仍然能够给我们以艺术享受，具有很大的美学价值，而且就某些方面说，还是一种规范和高不可及的范本。‎ g2‎ 雕像半裸的身躯，肌体圆润、丰满、优雅、健康，洋溢着青春的活力。表现了女性的纯洁和健美，体现着一个民族的教养与美德。显得落落大方，既庄重典雅，舒畅自由而又节制有度，给人以“雄伟”和“温暖”感。全着装不能充分展露“美神”与“爱神”之美，全裸又有放荡之嫌。《罗丹艺术论》中说：“这是古代的神品，给人以被抑制了的热情、理智所调节了的生的愉快。”意思是说：透过她妩媚娴雅的形体，表现了内在的人性精灵之美。雕像的头部微微昂起，眼睛凝视前方，专注沉静，面部流露出智慧、矜持的表情，给人以坦荡无邪、自尊而又自信。无故意挑逗献媚，矫揉造作之感，也毫无装腔作势盛气凌人之态，温煦亲切的美，纯正而耐看，使内在美与外在美达到了完整的统一。在它的面前，人们感到的是亲切、喜悦及对于完美的人和生命自由的向往。‎ ‎（二）理想的造型美 感人的题材内容与高洁的精神，要通过恰当完美的艺术形式来体现。形式美也是艺术作品抓住观赏者的第一要素。人们感受外物刺激和形成主观反映的生理器官，机制是基本相同的。从而人们心理结构和心理活动的规律，也就会有共同之处。在正常的，不同的审美主体身上，就会体现出某些共同美感。这一点，尤其突出地反映在对形式美的欣赏方面。如和谐、匀称、对比、节奏、韵律、多样、统一等。‎ 由物质实体性所决定，要求雕塑比绘画对现实生活进行更集中更概括的反映，更多地运用寓意、暗示、象征性的手法，在更大程度上追求从个别到一般，以有限见无限的艺术效果。雕像采用无衬景、无道具、无装饰、无大的动态的极其简练的造型手法，让观赏者在没有任何干扰的情况下，集中品味主体的外在美以及通过外在美传达出来的内在美。让人感觉增之一分太多，减之一分太少，精练含蓄，言有尽而意无穷。雕像遵循雕塑创作以整个形体为艺术语言这一特殊规律，利用和强调体积的组合变化，造成体积感，以传达特定的思想感情。在体积变化上形成四个面的转换，重心在一脚，另一只脚是“稍息”‎ g2‎ 状态；两个膝盖一前一后，组成一个面；骨盆转向相反方向，又是一个面；头侧向另一方，是第四个面。动作的转折很小，很微妙，很协调，表现了女性静穆的美，含蓄地透露出温柔典雅的气质。‎ 法国美学家笛卡儿认为：美是“一种恰到好处的协调和适中”。英国美学家夏夫兹博里认为：凡是美的都是和谐的，比例合度的。雕像以完全立体的造型（圆雕），细腻洁白的质地（大理石），与真人类似的高度，给人以真实的生命感；她体型修长健美，匀称和谐，符合形体美的尺度“黄金分割律”，上身与下身之比为1∶1.618；丰满的胸部，婀娜的腰身，润腴的臀部，构成标准的三围，体现出女性体型鲜明的曲线美，曲立凝视，全身呈S形，从各个角度看，姿态生动，富于变化，静中显动；衣纹柔和飘动，疏密有致，显示出体形线条的优美，与裸露光洁的身躯形成鲜明的对照，富有韵律和节奏感，体现着青春和旺盛的生命力；发型柔美，面庞娟秀，可亲又可爱。整个雕像简洁优美，生动自然，形体语言丰富多彩，既不错乱，又不生硬。车尔尼雪夫斯基赞扬《米洛斯的维纳斯》说：“她的轮廓的美胜过活人的美”。这就是说，雕像的形体美，是一种艺术的真实，一种理想的美，是健与美的统一，是真实生活中的人体美不可比拟或难以达到的，但它确实存在于每一个人的目前尚未充分展开的本性之中。艺术家力求抓住人性的美，并予以真实的表现，充分体现人的尊严和崇高，激发人们去维护和追求。因此，这种“标准的”美是永恒的，不朽的。人们观赏它，是接受一次美的洗礼。‎ ‎（三）完整的艺术美 ‎《米洛斯的维纳斯》在发现时就没有双臂，所以又称“断臂美人”。手臂的残缺，在现实生活中，当然不能说它是美的，但作为艺术美中的残缺，就要另当别论了。艺术美所描绘的对象不仅是自然美和社会美，而且也可以反映自然丑和社会丑。有的是对于丑的再现，有的是作为美的对照而存在的。罗丹的《欧米哀尔》就是通过重点表现老妓的干瘪和衰老，来揭示一个老妓衰亡的自然规律和对任人欺凌的妓女年老色衰后悲惨处境的同情，被誉为“丑得如此精美”。外貌奇丑的钟馗，也使他匡扶正义，嫉恶如仇的内在美更加崇高和悲壮，以至世人发出“谁道先生不美容”‎ g2‎ 的赞叹。《米洛斯的维纳斯》是原本就没有塑手，还是挖掘时打断了，已无法考证，也无需考证，因不管是有意，还是无意，断臂已成为这一雕像主体美的对照，是塑造目的的美和塑造手段的美，使身躯美更突出，更鲜明。罗丹也曾把一座雕像的双手砍掉，原因是那双手太突出，影响了雕像的主体美。雕塑的特点是以整个形体为艺术语言，内在的精神性的东西都溶化在形象的整体里，而不是集中到一个点上，否则，会使局部与全身处于对立的地位。所以，杰出的雕塑作品即使局部残缺，也无损其整体美。我国晋代哲人葛洪说：“西施有所恶而不能减其美者，美多也；嫫母有所善而不能救其丑者，丑笃也。”庄子也有“德有所长，而形有所忘”之说。雕像的内在美与主体美的强大、突出，反过来又掩盖了局部的缺陷，使之“视而不见”。‎ 有人认为：断臂的维纳斯是美的，不断臂的维纳斯会更美。其实不然，肢体健全的维纳斯雕像还有很多，有的也很美，但无一能与《米洛斯的维纳斯》媲美，像它那样让人刻骨铭心。高明的艺术家，总是让艺术作品给观赏者留下想像的余地，造成一种悬念和遗憾，让人们永远为她牵肠挂肚。断臂比完美无缺更具有一种艺术魅力，诱发人们去发挥自己的想像，通过想像获得“全”的效果。倘若修复双臂，它的“全”就会使欣赏者的情绪达到了顶点，想像的翅膀便捆住了，少有回味，过后便忘，从而降低了作品的魅力，这种“全”实为艺术的不全。况且，修复后，手只能保持一种姿态，不能满足所有审美个体的要求，仁者见仁，智者见智。所以，各种修复方案都告失败，保持原貌成了最佳选择。‎ 罗丹说：“在艺术中，有性格的作品，才算是美的。”他还说：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的性格。”断臂是《米洛斯的维纳斯》美的一种个性，使它具有自己独特的性格和面貌，是不可重复的“这一个”。西方美学史上有“美人的黑痣”的观点，即美丽的脸上最好长有一颗黑痣，或一条小小的疤痕。中国美学史上也有“美人方有一陋处”‎ g2‎ 之说。金无足赤，人无完人。西施有病，杨贵妃肥胖，史湘云咬舌，这就是美的个性。千人一面，既单调乏味，也缺少真实感和可信性。因此，《米洛斯的维纳斯》不仅给人们带来永远的美的享受，而且也留下永远的思考。她净化着人们的灵魂，也提醒着我们的艺术家：完整的艺术美，必须由艺术作品和欣赏者共同来完成，艺术作品要具有充分发展的美，必须选择能够最充分地发挥欣赏者想像力的形式，达到“破而愈完，半多于全”的艺术效果；少一些功利主义，少一些赶时髦，少一些浮躁，按照艺术美的规律去创造艺术，精品方能出，千古不朽之作才有可能。‎ 三、缺损中见完整（刘真福）‎ 据说维纳斯的胳膊在19世纪出土时还完好无损，右手提着将要滑落的裙裾，左手托着一只苹果。可不知在何时何地两条胳膊神秘地失踪，给世人带来无限惋惜。后来，“断臂的维纳斯”成了“缺憾的美”或“美的缺憾”的代名词。‎ 不过维纳斯的塑像还是太美了。她除了损失两条胳膊外，别无所损，浑身透散着柔美、静穆、高雅的气质，代表了古希腊雕像艺术的最高成就。她太有名了，以致人们要用笔正面描写和议论她，都是一件很难的事。其难处一是“肉眼凡胎”的观者何敢一窥光焰辉煌的美神而遽下断语；二是自从她二度出生以来，一代代人的文字记录数不胜数，后生晚辈何能超越前贤。该说的都说完了，在她面前难道只有保持缄默、静穆？不是的，今有日本的清冈卓行，独具新锐的艺术感受力，从美神肩下本应伸展或弯曲的两条玉臂的空荡处放任想像，挥洒笔墨，纵情讴歌维纳斯极至的美丽，讴歌人类的艺术创造力。‎ 清冈卓行两眼凝视着“虚无”，他看见了什么？‎ 第一，他看见了艺术的奥秘。“缺憾的美”也是一种美，一种具有特殊意义的美，它“借舍弃部分来获取完整”。在艺术领域，“缺憾的美”就是完整的美。“完整”指什么？“那失去了的双臂正浓浓地散发着一种难以准确描绘的神秘气氛”，指一种庄严肃穆的“神秘气氛”；“正深深地孕育着具有多种多样可能性的生命之梦”，指一种具有原创性的生命力量。这让我们联想到东方神秘哲学：“惚兮恍兮”“窈兮冥兮”“微妙玄通，深不可测”（《老子》），这便是“神秘”；“万物生于有，有生于无”（《老子》），“虚而待物”‎ g2‎ ‎（《庄子》），这便是生命自无至有的诞生。“缺憾”正如“无”，“无”何异于“有”？“无物之象”“大象无形”（《老子》），这是至德至善至美的一种更高级的存在。也就是说，清冈卓行作为一个东方哲学、东方文学艺术精神哺育成长的作家，以他独有的艺术敏感，目光越过艺术的“实有”、外在形式，窥见到艺术最深奥的“道”，或曰艺术领域的特殊规律：从虚无中见出丰盈，见出无限生机、无限神秘和无限的美。‎ 第二，他看见了无数双眼睛。清冈卓行根本不在意美神玉臂的原始状样，甚至厌恨和恐惧原臂的复殖，因为他想到了无数双富有创造力的眼睛注视之下的“可能存在的无数双秀美的玉臂”，认为“她是为了自己的丽姿，无意识地隐藏了那两条玉臂，为了漂向更远更远的国度，为了超越更久更久的时代。”就是说断臂的维纳斯，维纳斯的断臂，激发起多少不同时代、不同国度、不同肤色的人的美好想像!在一千个观众心目中就有一千双完美的玉臂。断臂仿佛成为神奇的艺术符码，随千万观众的解读而时时翻新。她永远生活在当代。在此作者又为我们揭示了一条艺术规律：艺术形象的意义应由读者、观众来填补、完善和阐释。正如接受美学家所言：“阐释似乎正试图补偿艺术已经失去的东西。”“本文的一致性意义──它并没有为本文所系统表述──与其说是本文暗含的内容，不如说是出于读者的建构。” ［德国］沃·伊瑟尔《阅读行为》第14页、20页，湖南文艺出版社1991年版。 （着重号系原文所有）在作者、作品那儿忽略、遗忘、丧失的东西，正好由读者、观众拾起并重新建构、放大、美化而成无数同质异构的崭新东西。这就是艺术的神妙功能。‎ 第三，他看见了对象化的自身形象。艺术是人类自身本质力量的对象化，人类可以从中照见自己创造力，照见自己的趣味、人格、理想。这关乎艺术创造，其实鉴赏又何尝不是如此!艺术鉴赏是一个无限大的空间，任人依自己的眼力与心界在这一空间的某维度上凝定自己的水准，找到自己的感悟结点。人们的文化水准高低、心胸广狭、人格优劣在艺术鉴赏中都毫无遮拦地显露出来。正如马克思所说：“‎ g2‎ 因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”（《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42卷，第126页。）奉读《米洛斯的维纳斯》，扑面而来的是发自作者人格境界的一股强烈感染力，感受夏日海边狂野而温暖的风暴。这风暴里挟着美好的情感、意志，那是作者自始至终动情地诉说自己的真切感受，言语间透露出对艺术的最彻底的钟爱，体现他的高尚情怀，他的赤子之心；这风暴里挟着清新的灵气、悟性，那是作者从一个意想不到的角度揭示人类艺术杰作的感染力、震撼力，并用文字准确而畅快地描述自己的感受，印证他的艺术领悟力卓尔不群。‎ 断臂维纳斯赐予了清冈卓行坦露心迹的激情，为我们留下一篇优美的散文；清冈卓行的散文留给我们醇浓的美味，启发和激励我们对艺术的敏感、热爱。‎ ‎（选自《中小学教材教学》2000年第12期）‎ 第五单元 单元说明 59‎ 本单元学习汉魏晋散文。课文中有论史的，也有叙史的；有感慨人生的，也有抒发个人情志的。文笔流畅，辞采灿然，是极好的诵读课文。教师应善于利用这个特点激发学生诵读的兴趣，使学生逐步养成自觉诵读的习惯。‎ g2‎ 四篇课文中，《过秦论》和《鸿门宴》是教读课文，要求在熟读全文的基础上背诵指定的段落，诵读量比较大，需要掌握的词语也比较多，一定要保证在课堂上基本成诵，才能减轻学生负担。《兰亭集序》和《归去来兮辞》是自读课文，篇幅较短，教师对其内容和写法略作点拨即可，切忌深究；要保证学生有足够的自读时间，让学生在诵读过程中逐步领悟。‎ 一定要进行背诵检查，要指导学生在实践中不断地探寻记诵的科学方法。教读课文的背诵检查要放在课上，自读课文可采用灵活的检查方式，例如在课外组织学生互查，不能放任自流。‎ ‎17 过秦论 58‎ ‎●课文鉴赏说明 一、主旨和结构 ‎《过秦论》分上、中、下三篇。这篇课文是上篇，着重叙述秦王朝的兴亡过程，揭露秦始皇的暴虐无道，最后指出，“仁义不施而攻守之势异也”是秦王朝迅速灭亡的原因。这是从史实中提炼观点。这个观点也贯穿在其余两篇之中。作者总结秦王朝覆灭的历史教训，意在借古讽今，即从反面说明“牧民之道，务在安之而已”，而“安之”之策莫大于施行仁义，目的是劝汉文帝对人民实行宽松的政策。把握住作者的这个意图，对本文的内容、结构和写法就可以洞若观火。‎ 本文先叙史实后作分析，据此，全文可分两部分。‎ 第一部分（第1至第4段），叙述秦王朝的兴亡过程。全过程从秦孝公即位（前361年）算起至子婴降汉（前207年）止，长达154年，分为四个不同的历史时期。‎ g2‎ ‎1．秦王朝势力的崛起（第1段）。这是秦孝公时的事。在战国初期，万乘之国共有七个，秦居其一，实力与其余六国相等，它的进一步强大自孝公开始。文章先叙秦的地理优势和孝公的政治雄心，次叙在商鞅辅佐下所制定的基本国策（立法度、耕战、连衡）和取得的成果。秦孝公在位24年（前361至前338年），其间商鞅专秦柄约为15年，可见这个时期不长。又，“连衡”一句为虚笔，“连衡”首倡者是张仪，而张仪相秦始于惠文王十年（前328年），是此后十年的事。‎ ‎2．秦王朝势力的进一步扩展（第2段）。这个时期长达90年，包括秦孝公之后始皇之前的五位国君，即惠文王、武王、昭襄王、孝文王、庄襄王。后两位“享国之日浅”，一笔带过；主要说前三朝87年间事。用高度概括的语言，将本时期内纷纭复杂的斗争情况集中到两个方面：一是按四个方位分写秦领土日益扩大的情形，表现它的势力空前增长；二是写诸侯约从反秦以及斗争的失败，反衬秦人困诸侯之易，说明它是不可战胜的。这是为下段蓄势，表明由秦来统一全国已成定局。‎ ‎3．秦始皇统一全国（第3段）。这个时期包括秦始皇在位的36年。秦始皇不仅消灭了各国诸侯，而且继续扩大版图，创建了史无前例的大帝国。这意味着秦从此转入守势，所以下文接着说它的守策，即愚民、弱民、防民，以“关中之固，金城千里”来确保“子孙帝王万世之业”。这段文字义正词严，充分揭露了秦始皇的暴虐无道，为本文结句“仁义不施而攻守之势异也”张本。‎ ‎4．陈涉起义和秦王朝的覆灭（第4段）。重点是写陈涉起义。用低衬写法：先说陈涉地位低，才智不足，意思是缺乏号召力和指挥作战能力，又说起义队伍人数不多、武器简陋，意思是不堪一击；然而结果出人意料，“天下云集响应，赢粮而景从”，星星之火顷刻间燃成燎原之势。这也是针对着“仁义不施”写的。仁义不施，民心丧尽，“其亡可立而待”，所以下面只用一句话写它的覆灭。‎ g2‎ 第二部分（第5段），阐述秦王朝迅速灭亡的原因，可分两层。前一层分析各方面力量的对比。首先指出秦的优势仍然存在，而且比过去强大，因为它占有天下。接着从领袖的地位、指挥作战能力、军队的素质和装备四方面将九国之师和陈涉之众作对比，指出后者远不如前者。尽管如此，二者却“成败异变，功业相反”。这就包含着一个问题：为什么会出现这种反常的情况呢？留给下文解答。第二层照应全篇，归纳中心论点。“然秦以区区之地”以下四句照应第1、2段；然后“以六合为家”二句照应第3段；“一夫作难”三句照应第4段；最后照应上文“成败异变”二句。水到渠成地点出全文中心论点：“仁义不施而攻守之势异也。”‎ 二、论证方法 ‎1．以史实为论据，用观点统率材料。‎ 作者所谓“攻守之势异”，指的是秦要统一全国，自然要对山东（崤山以东）诸侯采取攻势，逐步消灭它们；而在统一全国之后要防止人民颠覆它的政权，这就转入守势了。处于攻势“尚诈力”，处于守势“贵顺权”。“顺权”，就是施行仁义以收拢民心。秦灭六国后依旧残酷地压迫人民，不施仁义，故而迅速灭亡。这是贾谊的基本观点。要讲清这一点，就必须以史实为据，说明秦的兴亡过程。‎ 本文叙史的特点是：在观点统率下对史实作出高度概括。例如秦“取西河之外”，是商鞅计骗魏将公子卬而袭破其军的结果，文中以“拱手”二字作了概括。又如山东诸侯曾多次合纵抗秦，皆被张仪等人的连衡术所破，韩、魏、楚三国多次献地于秦，秦土日广，这是秦的“诈力”策略的胜利，作者把所有这些史实都集中到九国之师攻秦失败一事上来加以表现。说到秦统一全国后，则着重揭露秦始皇压迫人民的政策──这其实是“诈力”策略的继续。这个事实充分说明：秦在转入守势之后，“其道不易，其政不改”（《过秦论》中篇语），它的覆灭是不可避免的。‎ 从上面的分析还可以看出，政论叙史所看重的是历史过程的本质，而不讲求细节的准确。‎ g2‎ ‎2．对比论述。‎ 本文的对比论述集中在第5段，上文已有说明。这里只作一点补充：必须把这种对比放到历史发展的进程中来看。昔年，九国之师，以“十倍之地，百万之众”，进攻仅有雍州一地的秦，却遭到惨败；而今天，陈涉以数百“疲弊之卒”发难，进攻占有天下的秦，反而取得成功，这就生动地说明了转入守势后的秦已经变得外强中干了。为什么会出现这种情形呢？孟子说：“失民心者失天下。”一夫作难而七庙隳，这正是仁义不施而失掉民心的结果。这样来论述，自然突出了文章的中心论点。‎ 三、语言特色 贾谊是汉赋的早期作家，这篇文章不是赋，然而语言上却明显地带有赋的特色。它讲究铺排渲染，例如开头写秦孝公的雄心，连用“席卷天下”“包举宇内”等四语；中间写九国之师攻秦，四君、九国、谋臣、策士、武将，一一列名，显得很有声势；写秦始皇，则极力塑造出他那“威加海内”的形象。行文又多用骈偶，读起来铿锵有声。它的骈偶不同于后来的骈体文以“四六句”为基本形式，而是非常灵活，有时字数甚至不完全相等，如“履至尊而制六合，执敲扑而鞭笞天下”；有些骈语是包含在散句之中，如“然后践华为城，因河为池，据亿丈之城，临不测之渊，以为固”。如此变化多端，不显得单调。‎ ‎●解题指导 一、设题意图是使学生从整体上把握课文，学会运用观点驾驭史实。‎ 参考答案要点：秦灭六国前对各国诸侯处于攻势，因而崇尚诈力，不施仁义；六国既灭，它已转为守势，却依旧崇尚诈力，以天下之民为敌而不施仁义，这就把自己孤立起来了，因而自取灭亡。详见“课文说明”。‎ g2‎ 二、本题中的四小题是根据行文层次和背诵的需要设计的。答题宜简要，不宜另作分析，以免占用诵读时间。‎ 参考答案如下：‎ ‎1．第一问：“执敲扑而鞭笞天下。”第二问：“南取百越之地，以为桂林、象郡”和“乃使蒙恬北筑长城而守藩篱，却匈奴七百余里”。第三问：“废先王之道，焚百家之言……陈利兵而谁何”。第四问：“子孙帝王万世之业”。‎ ‎2．第一问：“瓮牖绳枢之子，甿隶之人，而迁徙之徒也”写社会地位。“才能不及中人，非有仲尼、墨翟之贤”写才能不足。“率疲弊之卒……揭竿为旗”写兵员不多和武器简陋。“山东豪俊遂并起而亡秦族矣”写结果。‎ ‎3．第一问：从领袖的社会地位、武器、军队素质、用兵之道四个方面作对比。第二问：跟“山东豪俊遂并起而亡秦族矣”相照应。‎ ‎4．“振长策……亡诸侯”；“废先王……之言”；“践华为城，因河为池”；“据亿丈……之渊”；“蹑足……阡陌之中”“率疲弊……之众”；“斩木……为旗”；“成败异变，功业相反”。‎ 三、设题目的是使学生理解文言实词的不同用法。‎ ‎ ‎ 四、这是一道开放性的题，设题目的是活跃学生的思维，可以有多种答案，不强求统一。应注意的是，司马迁写的是历史，是本着“不虚美，不隐恶”的原则写的，统观本传全文，对陈涉首事的功劳评价颇高，但也批评了他的错误──因细小过失而杀其故人尝与佣耕者。贾谊写的是史论，在赞扬陈涉功业的同时也流露出对他的轻视。‎ ‎●教学建议 g2‎ 本文要求在熟读全文的基础上流畅地背诵最后两段。‎ 可用诵读教学。除起始课上教师对作者、时代背景作简要介绍，并结合预习划分课文结构外，其余环节均以学生练习诵读（含诵读指导和检查背诵）为主。课文内容及写法应在诵读过程中作三言两语的点拨，点到为止，不展开分析。正音也穿插在诵读中进行，可将需要正音的字写在小黑板上，提醒学生注意，以节省时间。‎ 划分课文结构很重要，要使学生一开始就大致了解文章的全貌。可以用列表形式，例如：‎ ‎（二）灭亡原因（“仁义不施而攻守之势异也”）第5段 诵读指导包括句段内容点拨和语气提示两个方面的工作。内容点拨见“课文说明”。这里仅以第5段为例谈谈语气的提示。‎ ‎①且夫：推进一层，领起议论的语气。以下连用六个“也”，都表示及其肯定的意思。四个排比句中的重音是“非尊（于）”“非铦（于）”“非抗（于）”和“非及”。‎ ‎②“非及向时之士也”后作一顿，为下句转折蓄势。‎ ‎③“然而成败异变，功业相反也”：此句是上述史实的概括，作为立论基础，应重读以提醒学生注意。‎ ‎④“试使”三句：换假设口气，有为九国惋惜意，结住对比论述，兼为高潮蓄势。‎ ‎⑤“然秦”三句作低回之势，“然后”以下节节升高，至“为天下笑者”达于顶峰，作一顿，逼出“何也”。‎ g2‎ ‎⑥结句显志，“过秦”之意集中在这句话里，须用深责语气读，“仁义不施”是重点，可一字一顿。‎ ‎●有关资料 一、译文 秦孝公占据着崤山和函谷关的险固地势，拥有雍州的土地，君臣牢固地守卫着，借以窥视周王室（的权力），有席卷天下、征服九州、横扫四海的意图和并吞八方荒远之地的雄心。在那时候，（有）商君辅佐他，对内建立法规制度，大兴耕作纺织，修造防守和进攻的器械；对外实行连衡策略，使山东诸侯自相争斗。这样，秦人毫不费力地夺取了西河之外的土地。‎ g2‎ 孝公死后，惠文王、武王、昭襄王（先后）继承已有的基业，沿袭前代的策略，向南攻取汉中，向西吞并巴、蜀，向东割取肥沃的地盘，向北占领要害的郡邑。诸侯恐慌害怕，开会结盟，谋求削弱秦国的办法。不吝惜奇珍贵重的器物和肥沃富饶的土地，用来招致天下的优秀人才，订立南北联合的盟约，结成一体。在这个时候，齐国有孟尝君，赵国有平原君，楚国有春申君，魏国有信陵君。这四位封君，都见识明，有智谋，心地诚而讲信义，待人很宽厚，对贤能之士很敬重，（他们）以合纵之约击破秦的连衡之策，将韩、魏、燕、楚、齐、赵、宋、卫、中山的部队结成联军。在这时，六国士人有宁越、徐尚、苏秦、杜赫等人为他们出谋划策，齐明、周最、陈轸、召滑、楼缓、翟景、苏厉、乐毅等人（为各国）沟通意见，吴起、孙膑、带佗、倪良、王廖、田忌、廉颇、赵奢等人统率他们的军队。他们曾经以十倍于秦的土地，上百万的军队，开往函谷关去攻打秦国。秦人大开关门引敌深入，九国的军队（却）迟疑起来，不敢入关。秦人没有丢失一支箭那样的消耗，天下的诸侯（却）已陷入狼狈不堪的境地了。这样一来，纵约解散了，各诸侯国争着割地来贿赂秦国。秦有剩余的力量利用对方弱点来制服他们，追赶（九国的）败兵，百万败兵横尸道路，血流（成河），大盾牌也漂浮得起。（秦人）凭借这有利的形势，割取天下的土地，（重新）划分山河的区域。强国主动表示屈服，弱国（按时）入秦朝拜。待到孝文王、庄襄王依次继位，他们统治的时间不长，秦国没有什么大事。‎ 到始皇的时候，他大大地发展了前六代君主的功业，挥舞着长鞭来驾驭全中国，将东周、西周和各诸侯国统统消灭，登上最尊贵的宝座来统治天下，用种种刑具来迫害全国人民，威风震慑四海。向南攻取百越的土地，把它划为桂林郡和象郡，百越的君主低着头，颈上捆着绳子，性命听凭秦的下级官吏处理。于是（又）派蒙恬到北方去修筑长城，守卫边境，击退匈奴七百多里；胡人（再）不敢到南边来放牧，勇士不敢拉弓射箭来报仇。接着就废除古代帝王的治世之道，焚烧诸子百家的著作，为的是使百姓变得愚蠢；毁坏著名的城邑，杀掉英雄豪杰；收缴天下的兵器，集中在咸阳，去掉刀刃和箭头，用来铸成十二个金人，以便削弱百姓（的反抗力量）。然后踏上华山修城墙，借用黄河做护城河，上有亿丈高的城墙，下临不可测量的深渊，作为坚固（的防御工事）。好的将领手执强弩守卫着要害的地方，可靠的官员、精锐的士卒拿着锋利的兵器，盘问过往行人。天下已经安定，始皇心里自以为关中的险固地势，方圆千里的铜墙铁壁，正是子孙万代的帝王基业。‎ 始皇去世之后，他的余威（依然）震慑着边远地区。可是，陈涉不过是个以破瓮做窗户、草绳做户枢的贫家子弟，是氓、隶一类的人，（后来）做了被迁谪戍边的卒子；才能不如中等人，并没有孔丘、墨翟那样的贤德，也不像陶朱、猗顿那样富有。（他）跻身于戍卒的队伍中，从田野间突然奋起发难，率领着疲惫无力的士兵，指挥着几百人的队伍，掉转头来进攻秦国，砍下树木作武器，举起竹竿当旗帜，天下人如同云一样聚集起来，回声似的应和他，都带着粮食，影子似地跟着他。崤山以东的英雄豪杰于是一齐起事，消灭了秦的家族。‎ g2‎ 可以断言，一统天下的秦王朝并不是变得弱小，雍州的地势，崤山和函谷关的险固，还是从前那个样子。陈涉的地位并不比齐、楚、燕、赵、韩、魏、宋、卫、中山的国君更尊贵；锄头木棍并不比钩戟长矛更锋利；那迁谪戍边的士卒并不比九国部队更强；（至于）深谋远虑，行军用兵的策略，（陈涉）也比不上九国的武将谋臣。可是条件好者失败而条件差者成功，功业完全相反，为什么呢？假使拿山东诸国跟陈涉比一比长短大小，量一量权势力量，那简直是天渊之别了。然而秦凭借着它的区区之地，发展到兵车万乘的国势，招致八州的列国诸侯来朝拜自己，已有一百多年历史；然后将天下作为一家私产，用崤山、函谷关作为宫墙；一个戍卒发难就毁掉了天子七庙，皇子皇孙都死在人家手里，被天下人耻笑，是什么原因呢？就因为不施行仁义而使攻守的形势发生了变化啊。‎ 二、作者简介 贾谊（前200—前168），西汉洛阳（现在河南省洛阳市）人，西汉杰出的政论家、文学家。18岁时以文才显名，20岁被汉文帝刘恒召为博士，不久迁太中大夫，参与政事，深受倚重。因提议改革政治，遭权贵嫉妒、毁谤，贬为长沙王太傅。转任梁怀王太傅。梁怀王堕马而死，他“自伤为傅无状”，一年后也忧郁而死。年仅33岁。他的政治思想基本上属于儒家一派。所著政论以《过秦论》《陈政事疏》《论积贮疏》最有名。其文议论风发，挥洒自如，气势磅礴，雄辩有力，颇有文采，感染力很强。对当时和后世都很有影响。原有集，后散佚，今人辑有《贾谊集》，包括《新书》十卷。‎ 附：咏贾谊的诗 ‎1．宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。（李商隐：《贾生》）‎ ‎2．少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。千古同惜长沙傅，空白汨罗步尘埃。（毛泽东：《咏贾谊》）‎ 三、补充注释 ‎1．于是秦人拱手而取西河之外 g2‎ 秦孝公二十二年（前340年），商鞅伐魏，魏使公子为将而击之。商鞅遗书公子，愿与为好会而罢兵。会盟既已，商鞅虏公子而袭夺其军。其后十年间，魏屡败于秦，魏王恐，乃使使割西河之地献于秦以和。‎ ‎2．合从缔交，相与为一 首次合从（纵）在前334年至前332年之间，苏秦说六国合从，任从约长，佩六国相印，“秦兵不敢窥函谷关十五年”。前318年，苏秦再次约六国攻秦，楚怀王任从约长，至函谷关，秦出兵击六国，六国皆引兵而归。此外，前298年，魏、齐、韩三国曾联合攻秦。前247年，信陵君率五国兵败秦于河外。从上述史实可以看出，政论叙史只是一种概述方式，跟史书记载不同。‎ ‎3．伏尸百万 这说的不是一次战役的死亡人数。秦击六国杀伤人数皆有记载，如前293年击韩伊阙，斩首24万；前273年击魏华阳军，斩首13万（《年表》作15万）；前260年，破赵长平军，杀卒45万；其余，斩首不足十万者略而不书。‎ ‎4．成败异变，功业相反 这句话是对陈涉起义的肯定。陈涉于起义后半年即被叛徒杀死，但作者认为他是成功的，功业极大。司马迁也表示过同样的意见，《史记·陈涉世家》云：“陈胜虽已死，其所遣侯王将相竟亡秦，由涉首事也。”‎ 四、读贾谊《过秦论》（吴小如）‎ ‎《过秦论》共有三篇。其中写得最好、影响最大的是这第一篇。它最早附见于《史记·秦始皇本纪》篇末，列为第二篇；后来褚少孙补《史记》，又把它单独附在《陈涉世家》的篇末。《汉书》《文选》也都选录了这一篇。今传贾谊所撰专著《新书》，当由后人搜辑而成，对此文则明确标出它是三篇中的“上篇”。在《史》《汉》《新书》《文选》四部书中，本篇凡五见，文章字句颇有出入。‎ g2‎ 从明、清到当代，几乎所有的古文选本都选了这篇《过秦论》（上），因此前人对它的评语也很多。如清人姚鼐在《古文辞类纂》中评它为“雄骏宏肆”，近人吴闿生在《古文范》的夹批中评它“通篇一气贯注，如一笔书，大开大阖”。归纳大多数评论者的意见，主要说这篇文章气势充沛，一气呵成，是古今第一篇气“盛”的文章。因此吴闿生的意见是比较有代表性的。我这篇小文就想先从气势充沛这一点谈起。‎ 从语言的角度看，所谓气盛的文章，多用排比句或对偶句，本篇固不例外（如第2段中从“于是六国之士”以下，先用一“有”字领起，贯穿下面三句，罗列了大量人名，就是排比句式；如“蒙故业”以下四句，每两句一对仗，就是对偶句式。也有排比兼对偶的句式，如开头说秦孝公“有席卷天下，包举宇内，囊括四海之意，并吞八荒之心”即是）。但这还只是从表面现象去理解。在古典散文名篇中，用排比句或对偶句的文章并不少，却不一定篇篇气盛。如孔稚圭的《北山移文》，造句或排或偶，比比皆是，然而读起来并不感到气很盛。可见用排比句和对偶句只是使文章气盛的因素之一，是属于外在的艺术技巧，而不是主要因素。‎ 本篇之所以以气盛为特点而传诵不朽，之所以使人觉得有说服力，我以为有三个原因。第一个是最主要的，即这篇文章虽是说理文，其中却用了十之七八的篇幅来叙事。用叙事来说理，可以说是本篇最大的特点。作者用千把字的篇幅概括了从秦孝公到秦亡国这一百多年来的历史，概括地说明了秦之由盛而衰的全过程和主要现象，同时还贯穿了作者本人的观点来说明其所以兴衰的关键所在。这就帮助我们对这一段历史事实有比较清楚的认识。这个特点为什么就能使文章读起来有气势呢？关键在于：一、作者既能用概括扼要的笔墨来表达丰富的内容，让读者感到短短一篇文章竟然包涵了这许多东西，自然觉得文章饱满充沛，读起来思路自然而然跟着作者的笔锋走，那当然会显得气“盛”了；二、贾谊对秦国由盛而衰、由兴而亡的叙述是很有条理的，上来抓住一条纵的线，即从秦孝公之兴到秦王朝之亡，始终是按照时间的顺序来安排文章的层次先后的；而对某一特定时间内的某一点，又突出地加以铺陈发挥，使人不仅看到“线”，还看到“线”‎ g2‎ 上的一个个用浓墨重彩着重描述的“点”。于是你不由自主地会顺着作者所安排的次序往下推，往下读，他不中断，你就不能中断，他不节外生枝，你就不能旁及其余。因此，这也给人带来了气盛的感觉。‎ 第二个使读者感到文章气盛的原因，亦即本篇所具有的另一特点：贾谊在用写赋的手法来写说理散文。写赋是需要铺张和夸大的，贾谊写这篇文章可以说通篇都采用了这种手法。比如第1段“有席卷天下”四句，“席卷”“包举”“囊括”“并吞”等词，基本上都同义；“天下”“宇内”“四海”和“八荒”，也都是同一个意思。同一个意思而一连写上好几句，既有排比又有对仗，这就是写赋的夸张手法。下面第2、第4、第5等段中，都有类似的句子，不胜枚举。所谓“铺张扬厉”，主要就是指的这一类句子。这样，气势自然就充沛了，自然让读者感受到作者的笔锋锐不可当，咄咄逼人，读起来有劲头，有说服力，而且有欲罢不能之感。这是由于作者本人原是一位辞赋作家的缘故。作为作家，贾谊不仅是政治家，也是文学家；作为作品，《过秦论》同样具有文学作品的艺术特色。‎ 还有第三个原因，也是这篇文章所具有的第三个特点，即作者用全篇对比到底的手法写出了他的论点。对比手法并没有什么稀奇，而本篇精彩处却在于作者用了四个方面的对比：即秦国本身先强后弱、先盛后衰、先兴旺后灭亡的对比；秦与六国的对比；秦与陈涉的对比；陈涉与六国的对比。几种对比交织在一起，结构自然宏伟，气势也自然磅礴，话也显得更有分量了。主客观形势的不同，强弱盛衰难易的不同，都从几方面的对比中显现出来。而文章气盛的道理，也就不难理解了。‎ 下面我们再一段一段地简单分析一下。‎ 前三段，主要写三个方面：一、秦国世世代代有野心；二、秦国实力愈来愈强大；三、由于靠实力，秦国统一天下并不很难。第1段着重写有野心，第2段着重写有实力，第3段兼而写之。全篇的铺排和对比都从这三方面入手，把具体事实贯穿进去，用概括的语言勾画出大的轮廓来，使叙述的内容有了倾向性，有了作者自己的观点。如说“秦人拱手而取西河之外”“秦无亡矢遗镞之费”和第3段结束处写“‎ g2‎ 始皇之心，自以为关中之固，金城千里，子孙帝王万世之业也”等等，都是极写秦之野心和实力，极写得天下并不难。与此同时，作者也写了另一方面，如“四君”“九国之师”“六国之士”等等，愈写对方也就愈反衬秦之强大，这是烘云托月的手法。但我们却感到：愈写秦之强大，就愈见秦之骄横愚昧；愈写秦之自信太强，就愈见秦之主观片面；愈写秦之野心极大，就愈见秦之眼光短浅。作者虽处处叙而不论，却处处为最后一段的议论在“蓄势”。这样的文章，读起来自然感到饱满酣畅了。‎ 这里想侧重谈谈第3段。第3段开头只说了九个字：“享国之日浅，国家无事”。这当然是事实。但也并非一点可写的事都没有。可是作者不准备在这里多费笔墨，只把那一条贯穿于秦之各个时期的纵线画出来就够了。从行文方面来说，一篇气盛的文章也不能一点不喘息。第3段开头的十几个字，就给全篇形成一个短暂的停顿。明代古文家归有光就说过，这是“如人吐气”（见归有光《评点史记》）。我们固然不能形式主义地看问题，硬要在一气呵成的文章里安插一个“气口”；但文章写到这里，自然有了一个喘息的机会，“如人吐气”，还是必要的，也是学写作的人应予注意的。‎ 前面说过，第3段写秦始皇：野心与实力，兼而写之。但第3段与第2段还不一样。第2段是用正反对比手法两面写，第3段却全从正面写，把秦始皇的实力和野心描绘得淋漓尽致，愈写愈足，愈写愈神气。甚至到了第4段开头处，还要找补两句：“始皇既没，余威震于殊俗”。吴闿生夹批：“再加二句，十分酣恣。”这就像给皮球或车轮打气，打到最大限度，再加上两下，自然球胎或轮胎就非爆裂不可了。然后一下子反跌下来，改从陈涉方面写起，却又处处对陈涉寓褒于贬，这就更加写出秦之灭亡实有自取其祸之道了。‎ 最末一段是“论”和“断”，仍用对比手法把几个方面综合到一起，然后得出结论，即所谓“断”。为了使结论下得郑重，于是又把秦重新提起总说一遍，才以“仁义不施而攻守之势异也”收尾。文章须能放能收，能开能合，始见本领。贾谊在这篇杰作中完全做到了这一点。‎ g2‎ 金圣叹在《才子古文》（历朝部分）卷二中对本篇加批语说：“《过秦论》者，论秦之过也。秦过只是末句‘仁义不施’之语，便断尽此通篇文字。……至于前半有说六国时，此只是反补秦；后半有说秦时，此只是反衬陈涉。最是疏奇之笔。”这是说得相当扼要的。‎ 应该承认，这篇文章在当时确实起了好影响。贾谊作为士大夫，固然站在封建统治阶级立场为汉王朝出谋划策；但他却能认识到农民起义的力量，认识到秦王朝灭亡的关键在于失掉民心和过分迷信武力，封建统治者野心大而虐待人民，终于被人民灭亡。有了这个认识，统治阶级才开始考虑如何缓和社会矛盾，以巩固自己的统治政权。这才说明农民起义真正推动了历史前进的车轮。有了贾谊这一番描绘，汉朝的皇帝才能真正总结秦代由盛而衰、由强而弱的经验教训。因此，我们一面学会了怎样作文章，一面也借鉴了历史。我们读《过秦论》（上）的目的，也正是为了这个。‎ ‎（选自《高中语文课文分析集》第二册，广东教育出版社1990年版，有删节）‎ 五、峻拔锋利，语警词工──谈贾谊的《过秦论》（徐应佩、周溶泉、吴功正）‎ 贾谊是西汉时期杰出的辞赋家和政论家。他的赋写得云蒸雨降、回肠荡气，以《鸟赋》《吊屈原赋》最负盛名；他的政论写得峻拔锋利、语警词工，以《论积贮疏》《陈政事疏》为世所重。《过秦论》则兼及辞赋的文采辉耀、语势腾纵和政论的见解精辟、雄辩有力，以汪洋恣肆之文表拯世救民之意，成为别具一格的辞赋家的政论。‎ ‎《过秦论》如题目所示，旨在讲论秦王朝的过失，揭示秦至二世而亡的原因。作者充分发挥赋体“铺采摛文”的特长，不径言秦之过而先以奔放之言历举秦之功，不直言秦之衰而先以豪迈之语详述秦之兴，不先写秦之亡而先以昂扬之笔书秦之盛，犹如长河入海直奔尾闾之窟。作者在纵笔泼墨绘足龙腾云卷之态后予以点睛：“仁义不施而攻守之势异也”‎ g2‎ ‎。辞赋的艺术手段，使得文势充畅，波澜层迭，议论风发，题旨轩昂，使人不仅理性上可以得到启迪，感情上也能够得到震动。‎ ‎《过秦论》由两大部分组成：一为叙史事，一为发议论。叙史是议论的依据，议论是叙事的升华。叙述史实，以时序为经，以事迹为纬。先叙秦孝公时的“兴”，继而写“孝公既没，惠文、武、昭襄”时和“延及孝文王、庄襄王”时的“强”，接着写“及至始皇”时的“盛”，最后写“始皇既没”，陈涉首难，使秦终至败亡。作者概括了秦“百有余年”由兴而亡的全过程，即从“攻”势转为“守”势两大阶段。议论时，以陈涉与强大的秦王朝比，与山东六国比，是非立分，结论自出。这样由事见意，由史出论，便于作者按辞赋的写作规律，施展才华，驰骋笔墨。‎ ‎《汉书·艺文志》分赋为四大派，将贾谊归属“屈原派”，也就是说贾谊承续了《楚辞》的余绪，且有新的创造，所以扬雄说：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”因而贾谊以其辞赋手段写政论，即用其所长，弃其所短，确为刘勰所说的：“丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”而没有堕入“繁华损枝，膏腴害骨”的泥淖。‎ 极化对比，气魄恢宏。辞赋惯用夸张的手法叙事状物，《过秦论》写秦由兴而盛的“攻势”，将攻和被攻的双方向两极强化，极言被攻对象的力强势盛，极言进攻方面的力弱势孤，结果却易攻轻取，对比之下显得气魄很大，且更能说明问题。秦孝公时，“君臣固守以窥周室”，一个“窥”字，透出了秦伺机而动的野心，写出了他偏居一隅的地位，也暗示了周天子地广人众、位高权重的形势。双方力量悬殊，而“秦人拱手而取西河之外”。西河之外大片土地，只是“拱手”便得，极言取之甚易，如反掌之劳，似吹灰之力。这反而突显了秦的兵力雄厚，惠文王、武王、昭襄王时，“九国之师”“尝以十倍之地，百万之师，叩关而攻秦”，兵多将广，声威赫，攻势凌厉，结果“秦无亡矢遗镞之费，而天下诸侯已困矣”。秦不费一刀一箭，就叫山东六国“从散约败，争割地而赂秦”。秦始皇时，“却匈奴七百余里”，使“‎ g2‎ 胡人不敢南下而牧马，士不敢弯弓而报怨”。所有这些，都是采取将双方“极化”的办法，反衬而说明问题。一般的夸张，通常是“言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗，襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论”，就事物的某一属性予以夸大。而贾谊写秦攻之易，却先将双方极化，再将攻取极化，则文词便壮采飞扬，足可披瞽骇聋。“壮词可得喻其真”，像“拱手而取”、“无亡矢遗镞之费”，“辞虽已甚，其义无害也”，反而有助于文义的鲜明显豁。‎ 同义叠句，气势酣畅。《过秦论》中也袭用赋中同义叠句的句法，可是作者不是不看场合，不看对象，不加选择，不予节制地叠床架屋，使得文字臃肿累赘，而能以气势酣畅之文为表达主题服务。秦孝公“有席卷天下，包举宇内，囊括四海之意，并吞八荒之心”。席卷、包举、囊括，都有并吞的意思；宇内、四海、八荒，都是天下的意思。《古文观止》的编者评述说：“四句只一意，而必当叠写之者，盖极言秦先虎狼之心，非一辞而足也。”为了突出某种意思，不惜重复数句。作者写秦始皇时之强盛：“振长策而御宇内，吞二周而亡诸侯，履至尊而制六合，执敲扑以鞭笞天下。”四句也只一意，说始皇践帝位奴役天下之人。与秦相对比，写陈涉“瓮牖绳枢之子，氓隶之人，而迁徙之徒也”，三句同写其地位卑微。一般地说，作文时要惜墨如金，一词能达意则不用两词，一句可尽意则不赘两句，可是这里贾谊却一意连用多句，可谓泼墨如云。这是因为这些地方“非一辞而足”，一辞虽能达意，却不能“极言”，达不到强化、极化的目的。由于一意以多句写之，便把秦的虎狼之心披露得淋漓尽致，把秦的暴虐之行描述得无一可掩，也把陈涉的出身写得使人印象深刻。以整齐句式叠写一意，使得文字气足神完，一气呵成，读之犹如骏马走坂，流水下坡。‎ 多重排比，气氛热烈。辞赋中往往铺锦列绣，排红叠翠，排比句如鳞次栉比。可是因为句式少变，致使文字板滞僵直。《过秦论》则变化其用，以多组排句复合，从而犹如繁弦急管般热烈，增强了艺术效果。写“诸侯恐惧，会盟而谋弱秦”，先以“齐有孟尝，赵有平原，楚有春申，魏有信陵”四个相同的主谓结构的句式排比，显示“合从缔交”的广。接着以“明智而忠信，宽厚而爱人，尊贤而重士”‎ g2‎ 三个相同的联合结构的词组排比，显示上述四君子的谋略才干。再以“……中山之众”，“……杜赫之属为之谋”，“……乐毅之徒通其意”，“……赵奢之伦制其兵”四个基本相同的带有长串定语的主语以及相同谓语形式的句子，显示“天下之士”合从缔交，戮力攻秦的力量。最后更以“追亡逐北，伏尸百万，流血漂橹；因利乘便，宰割天下，分裂河山。强国请伏，弱国入朝”八个结构异同交错的四言句，显示秦乘胜前进夺天下，摧枯拉朽攻诸侯的声势。排比句式使文章气势奔放，如果只是一式到底，那又机械呆板了，将多种句式的排比句组合起来，则整齐与参差结合，相为映照，文章便张弛有致、气韵流转了。作者为了集中排比，以“秦无亡矢遗镞之费”的对比条件，着力渲染，且有言过其实之弊。据《史记·六国表》载，周慎靓王三年（前318）有“五国共击秦，不胜而还”之事，并没有“九国之师”齐出动的情况。作者简单概括了战国时代所有的人才，且加以排比，突出了声势浩大的气氛，和秦日后的崩溃作了鲜明对比。《过秦论》中多用排比，而句式多变，组合有异，这也是本文格高调响的一个原因。‎ 潜义伏理，气蕴于内。作者写秦气锐势盛，是为了说明这是施仁义的结果。可是贾谊只将施仁布义隐嵌于字里行间，反而铺张扬厉地大写追亡逐北、席卷天下的声势，待到文末点题后，回顾前文一审视细察，始觉作者原来处处设伏，密而不漏。作者于第1段就带出了秦能轻取易攻的原因：“商君佐之，内立法度，务耕织，修守战之具；外连衡而斗诸侯”。由于采取了商鞅的符合社会发展趋势的对内、对外政策，司马迁也认为这属仁义之举。他说：“地形险阻，所以为固也；兵革刑法，所以为治也。犹未足恃也。夫先王以仁义为本，而以固塞之法为枝叶，岂不然哉!”作者叙秦的每一阶段，都紧扣住这点。本文题旨在于“仁义不施而攻守之势异也”。而于前文却明写、详写“攻守之势”，暗写、略写“仁义之施”，气蕴于内，象呈于外，使人首先从气势磅礴的文辞上得到感染，直到最后才将内蕴的含义加以挑明，读者拨除疑念，释除悬念，把握主旨，则顿觉原来的潜义伏理腾跃而出，熠然生辉，戛然作响。‎ g2‎ 反复比照，导出题旨。作者为了导出论述中心，反复比照，逐步深化。先是远比，以叙述设置比照条件。作者写陈涉的出身卑微，才能平庸，不成军旅，可是“斩木为兵，揭竿为旗”，随即得到天下人的响应、支援，“山东豪俊遂并起而亡秦族矣”。写陈涉起事如此之易，和前文写诸侯攻秦如彼之难，遥为映照，对比鲜明，为下文议论作了必要的铺垫。再是近比，从比较中引出议论。陈涉之位和九国之君比，尊卑悬殊；陈涉武器和九国之械比，利钝大别；陈涉之众和九国之军比，众寡极异；陈涉之谋和九国之士比，智愚径庭，陈涉和山东之国相“度长大，比权量力”不可同时而语，可是“成败异变，功业相反”，这就激起读者急切追寻原因，为作者揭示答案蓄积了语势。最后是总比，总括前文两极对比，从而揭示题旨。总结全文时，总结了秦占地由小到大，广有天下，势力由弱到强，统制诸侯，统治由暂到久，长及百年。一夫毁七庙，宰割天下者反身死于人手，将秦与陈涉两方面都予以极化。这样，“何也？”的设问就更为强烈。在如此步步进逼的情势下，迸发出“仁义不施而攻守之势异也”的结论，便如水到渠成般自然，雷霆震空般有力。‎ 贾谊写作《过秦论》，是为了巩固西汉王朝的统治。他说：“野谚曰：‘前事之不忘，后事之师也。’是以君子为国，观之上古，验之当世，参以人事，察盛衰之理，审权势之宜，去就有序，变化有时，故旷日长久而社稷安矣。”他是借此来宣传他的所谓“治乱之道”的。‎ ‎《过秦论》作为辞赋家的政论，在当时独标新帜，这种文风并沾溉后世，像唐代杜牧的名篇《阿房宫赋》，宋代范仲淹的代表作《岳阳楼记》等，都能明显地看到其影响。今天我们学习它，也能从它别具一格的散文艺术上，获得有益的启示。‎ ‎（选自《高中语文课文分析集》第二册，广东教育出版社1990年版，有删节）‎ g2‎ ‎18 鸿门宴 57‎ ‎●课文鉴赏说明 一、主旨和情节 鸿门宴是项羽和刘邦在灭秦之后长达五年的斗争的开端。虽是开端，却在某种程度上预示了这场斗争的终结。这样说，是因为作者通过对这次宴会全过程（包括会前斗争和会后余波）的描写，生动地揭示了项羽的悲剧性格：他自矜功伐而有“妇人之仁”。这种性格不改变，他就必然以失败告终。而刘邦在宴会上能化险为夷，跟善于利用对方性格弱点也是分不开的。从这段史实可以看出领袖人物的性格在历史发展重要关头上所起的作用。‎ 本文按情节的发展过程可分三部分。‎ 第一部分（第1～2段），交代鸿门宴的由来。‎ 文章先指出刘、项两军的驻地及双方兵力，表明项羽占有绝对优势，战争的主动权在他手中。下文所述人物活动均与这个背景有关。斗争起因是曹无伤告密。项羽听说“沛公欲王关中”，冒犯了他的尊严，当即决定进攻刘邦；他的主要谋士范增乘机揭露刘邦的野心，也力主进攻。二人认识上的差异，预示着他们对刘邦将采取不同的态度。‎ 战争似乎已经迫在眉睫，却忽然出现了转机。项伯为报私恩夜访张良，劝他逃走，而张良反以“为韩王送沛公”为借口，将消息通知了刘邦。刘邦于是拉拢项伯，以谎言为自己辩护。项伯同意调停，并嘱咐刘邦“旦日不可不蚤自来谢项王”。由是而有鸿门宴上的斗争。‎ 第二部分（第3～4段），写鸿门宴上的斗争。‎ g2‎ 节奏发展得快，气氛的变化也快。开始很平和，刘邦卑词“谢罪”，项羽说出告密人，可见怒气全消，有和解意，且设宴招待刘邦。但范增蓄意杀死刘邦，始而“数目项王，举所佩玉以示之者三”，继而命项庄舞剑，“因击沛公于坐，杀之”，使气氛越来越紧张。幸有项伯亦拔剑起舞，“以身翼蔽沛公”，斗争处于相持阶段。‎ 于是张良出招樊哙。樊哙是刘邦的参乘，有保护刘邦的责任，但无与会资格。项羽得知他的身份后，知其来意，于是借赐酒缓和一下气氛。樊哙为了将众人注意力集中到自己身上来，不仅一切做得合乎礼法，而且忍辱吃了生彘肩。然后借项王“能复饮乎”之问慷慨陈词：于“王关中”一事，言虽有怀王之约，犹不敢自专，必待大王来；又就席间舞剑一事指责项王“欲诛有功之人”。故“项王未有以应”，反而赐坐。至此气氛又进一步缓和，但危机仍未解除。这是宴会斗争中的高潮。‎ 第三部分（第5～7段），述会后余事，包括刘邦逃席，间道至军；张良留谢，项王受璧而范增破斗；刘邦诛杀曹无伤。‎ 本文情节按项羽是否发动进攻、刘邦能否安然逃席两个问题逐层展开，波澜横生，矛盾迭出，扣人心弦。故事首尾相应，以曹无伤告密、项羽决定进攻始，以项羽受璧、曹无伤被诛终，虽属节选，亦有相对的完整性。‎ 二、人物形象 本文主要塑造项羽的形象，集中表现了他自矜功伐的性格。因为秦的主力被他击败，各路诸侯都听命于他，承认他的“霸主”地位，所以入关后一听说刘邦“欲王关中”，触犯了他的尊严，立即决定进攻；而在获悉刘邦“籍吏民，封府库”，等待他来处理，便放弃了进攻打算。更由于自矜功伐，他不把刘邦视为主要对手，不想在席间杀死他，而刘邦又注意维护他的尊严，使他动了“不忍”之心，所以对范增的多次暗示“默然不应”，对项庄、项伯筵间舞剑也不表态。这种“不忍”‎ g2‎ 之心甚至使他对樊哙采取了格外宽容的态度：樊哙没有资格与会，本可以叱出，但他理解樊哙的心情，反而赐酒。樊哙陈词，虽有指责的话，但又把他看得比怀王更高，有“求赏”之意，都合乎他自矜功伐的心理，他内心有愧而“未有以应”，于是优礼有加，赐樊哙坐。自矜功伐而又“为人不忍”，虽一时成功，最后终不免于失败。‎ 司马迁是把项羽当作悲剧英雄来描写的，他曾这样评论道：“自矜功伐，奋其私智而不师古，谓霸王之业，欲以力征经营天下，五年卒亡其国。”本文虽只写出人物的一个侧面，却未尝不能窥一斑而知全豹。‎ 刘邦的形象也写得很生动。去鸿门“谢罪”，虽有项伯居中调停，其实是身入虎穴，命运难卜，但非此不足以平项羽之怒，仍如约而往；回到军中，“立诛杀曹无伤”，从这些事能看出他的坚决果断。他一向待人傲慢，这一回又是“先破秦入咸阳”，是“有大功”之人，但在项羽面前谦词卑礼，惟恐有所不至；在宴会上屈居下座，他安之若素，出而未辞也觉得于礼不合，这又表现了他能屈能伸的性格。至于他的狡诈多端，从骂鲰生、拉拢项伯、骂告密人等细节中，都表现得很明显。‎ 三、写作特点 ‎1．在矛盾斗争中刻画人物。作者塑造项羽的形象主要抓住四个问题：是否对刘邦发动进攻；是否在席间杀死刘邦；对樊哙的越礼行为采取什么态度；对刘邦逃席又采取什么态度。这些，上面已有分析。这里附带说说樊哙。樊哙在危急的关头不顾卫士阻拦，闯入中军帐，表现了极大的勇敢。但入帐后的种种行动都是有礼有节的，先“披帷西向立，目视项王”，以引起项羽注意；项羽赐酒，他先拜谢，然后站着喝，随后连生彘肩也吃了；他借机讥讽项王，却又替刘邦求赏，暗寓尊崇项羽之意，这又说明他粗中有细。‎ ‎2．运用对照手法烘托人物形象。如：刘邦和项羽；张良和范增。‎ ‎●解题指导 g2‎ 一、本题意在使学生把握课文整体内容，要结合刘、项矛盾的发展过程来分析。‎ ‎1．参考答案见“课文说明”。‎ ‎2．这是一道开放性的练习题，要鼓励学生说出自己的观点。讨论中无妨运用假想的结果（例如杀了刘邦将会出现怎样的局面）来启发学生。‎ 讨论此题，不可不联系当时的政治背景，要鼓励学生课外读一点有关历史资料，水平高一些的学生也可读读《项羽本纪》和《高祖本纪》中有关的部分。‎ ‎3．本题也是开放性的，可以引导学生从两个方面进行探究：（1）主要决策人（项羽、刘邦）的素质有何差别？（2）各方决策层的成员能否保持一致？‎ 二、本题以填写课文原句为主，意在让学生记住这些句子，作为背诵的支撑点，因而只涉及第3、4两段的内容。也要求作一点分析，目的是使学生粗知其意。‎ ‎1．“臣与将军……臣战河南”；“然不自意……于此”；“今者……与臣有”。讨好项羽，平息项羽的愤怒。‎ ‎2．“君王为人不忍”，“不者，若属皆且为所虏”。同意舞剑，但不主张杀死刘邦，从下文写项伯起舞他不加制止可以看出。‎ ‎3．“目视项王，头发上指，目眦尽裂”。表明即使刘邦王关中也是合法的，然而刘邦不这样做，这是对项羽极大的尊重。“劳苦而功高……之续耳”。‎ 三、此题意在让学生掌握文言词语的不同义项。‎ g2‎ 四、见“译文”。‎ ‎●教学建议 本文在教学的总体设计上，应以读文为主而兼顾读史，二者是相辅相成的统一体；但若处理得不恰当，例如分析内容而忽视了它的背景，或者讲述背景过多致使学生注意力没有放在课文上，则二者之间就会出现矛盾。讲背景的一个可行办法是用列表方式将课文中的有关注释连成一体，并略作补充（详见“有关资料”），使学生获得明晰的史的观念。‎ 下面再提几点设想，仅供参考：‎ ‎1．本文是叙事作品，多数语句一看就懂，用不着逐句译成现代汉语；诠释难句，也当依靠上下文意，不搞机械的文白对译。‎ ‎2．不宜讲古汉语常识。惟一例外是，在诵读人物对话时可就虚词与语气表达的关系作简短的提示，使学生能涵泳乎其中。‎ ‎3．熟记史实特别是熟记情节发展过程中的人物对话，是进行探究式讨论的基础。要打好这个基础就必须多诵读几遍，对篇中人物对话中含有决策意味的语段应当要求学生强记──这种强记不可跟幼童的机械记忆混为一谈，它可以迅速转为理解记忆，因而应予提倡。在练习诵读过程中，教师最好能作示范诵读并就内容作一点提示或评论，也有利于学生掌握史实。‎ ‎4．课文练习一中的第2、3小题都可以作为讨论题目。除此而外，教师也可自拟新题，例如在水平较高的教学班里，无妨让学生读读苏轼的《范增论》或《留侯论》，谈谈对这两个人物的看法。‎ ‎●有关资料 一、译文 g2‎ 刘邦驻军霸上，还没有能和项羽相见，刘邦的左司马曹无伤派人对项羽说：“刘邦想要在关中称王，让子婴做相，珍宝全都占有了。”项羽大怒，说：“明天早晨犒劳士兵，给我打败刘邦的军队!”这时候，项羽的军队40万，驻在新丰鸿门；刘邦的军队10万，驻在霸上。范增劝告项羽说：“沛公在山东的时候，贪恋钱财货物，喜爱美女。现在进了关，不掠取财物，不迷恋女色，这说明他的志向不在小处。我叫人观望他那里的云气，都是龙虎的形状，呈现五彩的颜色，这是天子的云气呀!赶快攻打，不要失去机会。”‎ 楚国的左尹项伯，是项羽的叔父，一向同留侯张良友好。张良这个时候正跟随着刘邦。项伯就连夜骑马跑到刘邦的军营，私下会见张良，把事情全告诉了他，想叫张良和他一起离开，说：“不要和刘邦他们死在一起。”张良说：“我为韩王送沛公，现在沛公遇到危急的事，逃走是不守信义的，不能不告诉他。”于是张良进去，全部告诉了刘邦。刘邦大惊，说：“这件事怎么办？”张良说：“是谁给大王出这条计策的？”刘邦说：“一个见识短浅的小子劝我说：‘守住函谷关，不要放诸侯进来，秦国的土地可以全部占领而称王。’所以就听了他的话。”张良说：“估计大王的军队足以抵挡项王吗？”刘邦沉默了一会儿，说：“当然不如啊。这将怎么办呢？”张良说：“请让我去告诉项伯，说沛公不敢背叛项王。”刘邦说：“你怎么和项伯有交情？”张良说：“秦朝时，他和我交往，项伯杀了人，我救活了他；现在事情危急，幸亏他来告诉我。”刘邦说：“跟你比，年龄谁大谁小？”张良说：“比我大。”刘邦说：“你替我请他进来，我要像对待兄长一样对待他。”张良出去，邀请项伯，项伯就进去见刘邦。刘邦捧上一杯酒祝项伯长寿，和项伯约定结为儿女亲家，说：“我进入关中，一点东西都不敢据为己有，登记了官吏、百姓，封闭了仓库，等待将军到来。派遣将领把守函谷关，是为了防备其他盗贼的出入和意外的变故。我日夜盼望将军到来，怎么敢反叛呢？希望您把我不敢忘恩负义的情况，都告诉项王。”项伯答应了，告诉刘邦说：“明天早晨不能不早些亲自来向项王道歉。”刘邦说：“好。”于是项伯又连夜离去，回到军营里，把刘邦的话报告了项羽，趁机说：“‎ g2‎ 沛公不先攻破关中，你怎么敢进关来呢？现在人家有了大功，却要攻打他，这不合道义。不如趁此好好对待他。”项羽答应了。‎ 第二天早晨刘邦带着一百多人马来见项王，到了鸿门，向项王谢罪说：“我和将军并力攻打秦国，将军在黄河以北作战，我在黄河以南作战，但是我自己没有料到能先进入关中，灭掉秦朝，能够在这里又见到将军。现在有小人的谣言，使您和我发生误会。”项王说：“这是沛公的左司马曹无伤说的，不如此，我怎么会这样？”项王当天就留下刘邦，和他饮酒。项王、项伯朝东坐，亚父朝南坐。亚父就是范增。刘邦朝北坐，张良朝西陪侍。范增多次向项王使眼色，再三举起他佩带的玉暗示项王，项王沉默着没有反应。范增起身，出去召来项庄，说：“君王为人心地不狠。你进去上前敬酒，敬完酒，请求舞剑，趁机把沛公杀死在座位上。否则，你们都将被他俘虏!”项庄就进去敬酒。敬完酒，说：“君王和沛公饮酒，军营里没有什么可以用来作为娱乐的，请让我舞剑。”项王说：“好。”项庄拔剑起舞，项伯也拔剑起舞，常常用身体像鸟张开翅膀那样掩护刘邦，项庄无法刺杀。‎ 于是张良到军营门口找樊哙。樊哙问：“今天的事情怎么样？”张良说：“很危急!现在项庄拔剑起舞，他的意图常在沛公身上啊!”樊哙说：“这太危急了，请让我进去，跟他同生死。”于是樊哙拿着剑，持着盾牌，冲入军门。持戟交叉守卫军门的卫士想阻止他进去，樊哙侧过盾牌撞去，卫士跌倒在地上，樊哙就进去了，掀开帷帐朝西站着，瞪着眼睛看着项王，头发直竖起来，眼角都裂开了。项王握着剑挺起身问：“客人是干什么的？”张良说：“是沛公的参乘樊哙。”项王说：“壮士!赏他一杯酒。”左右就递给他一大杯酒，樊哙拜谢后，起身，站着把酒喝了。项王又说：“赏他一条猪腿。”左右就给了他一条不熟的猪腿。樊哙把他的盾牌扣在地上，把猪腿放在盾牌上，拔出剑来切着吃。项王说：“壮士!还能喝酒吗？”樊哙说：“我死都不怕，一杯酒有什么可推辞的？秦王有虎狼一样的心肠，杀人惟恐不能杀尽，惩罚人惟恐不能用尽酷刑，所以天下人都背叛他。怀王曾和诸将约定：‘先打败秦军进入咸阳的人封作王。’‎ g2‎ 现在沛公先打败秦军进了咸阳，一点儿东西都不敢动用，封闭了宫室，军队退回到霸上，等待大王到来。特意派遣将领把守函谷关的原因，是为了防备其他盗贼的出入和意外的变故。这样劳苦功高，没有得到封侯的赏赐，反而听信小人的谗言，想杀有功的人，这只是灭亡了的秦朝的继续罢了。我以为大王不应该采取这种做法。”项王没有话回答，说：“坐。”樊哙挨着张良坐下。坐了一会儿，刘邦起身上厕所，乘机把樊哙叫了出来。‎ 刘邦出去后，项王派都尉陈平去叫刘邦。刘邦说：“现在出来，还没有告辞，这该怎么办？”樊哙说：“做大事不必顾及小节，讲大礼不必计较小的谦让。现在人家正好比是菜刀和砧板，我们则好比是鱼肉，告辞干什么呢？”于是就决定离去。刘邦就让张良留下来道歉。张良问：“大王来时带了什么东西？”刘邦说：“我带了一对玉璧，想献给项王；一双玉斗，想送给亚父。正碰上他们发怒，不敢奉献。你替我把它们献上吧。”张良说：“好。”这时候，项王的军队驻在鸿门，刘邦的军队驻在霸上，相距四十里。刘邦就留下车辆和随从人马，独自骑马脱身，和樊哙、夏侯婴、靳强、纪信等四人拿着剑和盾牌徒步逃走，从郦山脚下，取道芷阳，抄小路走。刘邦对张良说：“从这条路到我们军营，不过二十里罢了，估计我回到军营里，你再进去。”‎ 刘邦离去后，从小路回到军营里。张良进去道歉，说：“沛公禁受不起酒力，不能当面告辞。让我奉上白璧一双，再拜敬献给大王；玉斗一双，再拜献给大将军。”项王说：“沛公在哪里？”张良说：“听说大王有意要责备他，脱身独自离开，已经回到军营了。”项王就接受了玉璧，把它放在座位上。亚父接过玉斗，放在地上，拔出剑来击碎了它，说：“唉!这小子不值得和他共谋大事!夺项王天下的人一定是沛公。我们都要被他俘虏了!”‎ 刘邦回到军中，立刻杀掉了曹无伤。‎ 二、司马迁和《史记》‎ 司马迁（约前145—‎ g2‎ 约前90），西汉著名史学家、文学家、思想家。字子长，夏阳（现在陕西省韩城南）人。其父司马谈是汉朝太史令（掌管起草文书、兼管国家典籍、天文、历法的官职）。迁生于龙门，年十岁诵古文，二十岁外出考察，足迹遍南北。初任郎中。元封三年（前108年）继父职，任太史令，得以博览皇家珍藏的大量图书和文献。太初元年（前104年），与唐都、落下闳等进行历法改革，共订太初历。在《史记》草创未就之时，因替投降匈奴的李陵辩护，下狱受腐刑。出狱后任中书令（掌管皇家机要文件），发愤著书，在公元前91年前后完成《史记》。‎ ‎《史记》是我国第一部纪传体通史，记载了从传说中的黄帝到汉武帝三千年间的历史。全书130篇，包括本纪12篇，世家30篇，列传70篇，书8篇，年表10篇，共526500字。本纪记帝王，世家述诸侯，列传叙人臣，书记礼、乐、音律、历法、天文、封禅、水利、财用。刘向等人都认为此书“善序事理，辩而不华，质而不俚”。鲁迅更评为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，有很高的文学价值。‎ 三、背景材料 公元前206年10月，刘邦入关，降秦王子婴，还军霸上，并派兵把守函谷关；12月项羽破关而入，刘、项在鸿门会面，双方斗争开始。不久，项羽以盟主身份召开戏下（今陕西临潼东）之会，封18人为诸侯王。自封为西楚霸王，都彭城（今江苏徐州），刘邦为汉王，都南郑（今陕西省南境）。‎ 刘邦到南郑后，积极准备反攻。先夺取关中三秦之地作为根据地，然后出兵东向，进攻项羽，曾多次被项羽打败。到公元前203年秋，得到韩信的帮助，才形成足以跟项羽抗衡的力量；项羽乃与刘邦约定：“中分天下，割鸿沟以西为汉，以东为楚。”定约后，项羽东归，刘邦也准备西归。这时张良、陈平向刘邦提出建议，趁此时机消灭项羽。后在韩信、彭越帮助下，围项羽于垓下（今安徽灵壁南）。项羽兵败突围，至乌江（今安徽和县东北）自刎。‎ 附：‎ g2‎ 秦汉之际大事记 ‎（表中按当时以10月为岁首记事）‎ 前209年 7月陈涉起义。9月项羽、刘邦起事。‎ 前208年 12月陈涉死。6月立楚怀王为共主。9月怀王遣项羽北救赵，遣刘邦西击秦。‎ 前207年 10月秦将章邯破邯郸。11月项羽渡河，12月大破秦军。7月章邯投降项羽。8月秦二世为赵高所弑。9月子婴为秦王。‎ 前206年 10月子婴投降刘邦。12月刘、项会于鸿门。4月戏下之会，会后刘邦迁南郑。‎ 前205年 4月刘邦合诸侯兵伐羽至彭城，羽以3万兵破汉兵56万。5月刘邦逃至荥阳。‎ 前204年 4月项羽围刘邦于荥阳。7月刘邦逃离荥阳。‎ 前203年 9月刘、项讲和，划鸿沟为界，以东归楚，以西归汉。‎ 前202年 10、11月用张良、陈平计追项羽，大败。12月韩信、彭越来援，项羽兵败垓下。‎ 四、补充注释 ‎1．范增（前277—前204）‎ g2‎ 居（今安徽桐城南）人，素家居，好奇计。项梁（项羽叔父）起兵后，他前往劝说项梁立楚王后裔为楚怀王。秦军围赵时，楚怀王以宋义为上将军、项羽为次将、范增为末将，率兵渡河救赵。行至安阳，停四十余日不进，项羽乃杀死宋义，夺其权，率军渡河，大破秦军。项羽由是为诸侯上将军，范增成为他的主要谋士。刘邦甚忌范增，乃用反间计；项羽疑增与汉有私，稍夺其权，增大怒离去，中途病死。‎ ‎2．臣为韩王送沛公。‎ 张良曾劝说项梁立韩成为韩王，韩王用张良为申徒。刘邦沿河南西进击秦，中途经韩，张良引兵从刘邦。戏下之会后，刘邦被迫迁汉中，乃遣张良归韩。后韩王为项羽所杀，张良抄小路逃往汉中，成为刘邦的主要谋士之一。‎ ‎3．项羽、项伯东向坐。‎ 按古代礼仪，帝王与臣下相对时，帝王面南，臣下面北；宾主之间相对，则为宾东向，主西向；长幼之间相对，则长者东向，幼者西向。宴席的四面座位，以东向最尊，次为南向，再次为北向，西向侍坐。鸿门宴中“项王、项伯东向坐”，是最上位，范增南向坐，是第二位，再次是刘邦，张良则为侍坐。从座位可看出双方力量悬殊与项羽的自高自大。‎ 五、司马迁论项羽 吾闻之周生曰：“舜目盖重瞳子”，又闻项羽亦重瞳子。羽岂其苗裔邪？何兴之暴也!夫秦失其政，陈涉首难，豪杰蜂起，相与并争，不可胜数。然羽非有尺寸，乘势起陇亩之中，三年，遂将五诸侯灭秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为“霸王”，位虽不终，近古以来未尝有也。及羽背关怀楚，放逐义帝而自立，怨王侯叛己，难矣。自矜功伐，奋其私智而不师古，谓霸王之业，欲以力征经营天下，五年卒亡其国，身死东城，尚不觉寤而不自责，过矣。乃引“天亡我，非用兵之罪也”，岂不谬哉!（《史记·项羽本纪》后“太史公曰”）‎ 六、《汉书·高帝纪》记鸿门宴刘邦逃席事 有顷，沛公起如厕，招樊哙出。置车官属，独骑，樊哙、靳强、滕公、纪成步从，间道走军。使张良留谢羽，羽问：“沛公安在？”曰：“‎ g2‎ 闻将军有意督过之，脱身去，间至军，故使臣献璧。”羽受之。又献玉斗范增，增怒，撞其斗，起曰：“吾属今为沛公虏矣!”‎ 七《鸿门宴》评析（李知文、刘永章）‎ ‎《鸿门宴》描写的是刘邦、项羽在推翻秦王朝后，为了争夺天下而首次展开的一场惊心动魄的政治斗争。作者以娴熟的艺术技巧，生动地刻画了不同性格的人物形象，描绘了许多富有戏剧性的难忘场面，情节波澜起伏，扣人心弦。因此，《鸿门宴》具有很重要的史学价值和文学价值。‎ ‎（一）‎ 秦始皇创建的我国历史上第一个统一的封建集权国家──秦朝，由于对农民实行残酷的经济剥削和政治压迫，致使“天下苦秦久矣”，民心思变，在公元前209年7月爆发了陈胜、吴广领导的我国历史上第一次农民大起义。战旗一举，应者云集，反秦怒涛遍及中原。在农民起义的高潮中，刘邦和项羽，也于同年9月起兵江东（今江苏吴、沛），被卷入农民起义的洪流。当时刘邦48岁，项羽24岁。不久，农民起义领袖吴广、陈胜相继牺牲，“世世楚将”的项梁，采纳了范增“复立楚之后”的建议，趁机拥立老楚怀王的孙子（名心）为“楚怀王”，作为反秦势力的傀儡首领。公元前208年9月，楚怀王召集诸将结成反秦联盟，命令主力军刘邦、项羽兵分南北两路，合力西击秦军，并约定“先入定关中者王之”。公元前206年10月，刘邦统帅南路军先于项羽入关破咸阳，但为了“待诸侯至而定约束”，退驻霸上（今陕西长安县的白鹿原）；然而又恐失掉关中，于是派兵守关，“无内诸侯”。11月，项羽率军西来，闻讯震怒，屯军新丰鸿门（今陕西临潼东北的项王营），扬言马上要同刘邦开战。‎ 为何两支反秦势力，突然剑拔弩张，互相厮杀起来？这有着极为深刻的原因。原来，刘、项各自都有南面称孤之心。想当年，刘邦在咸阳服役时看见了秦始皇，曾经十分羡慕地说过：“嗟乎，大丈夫当如此也!”项羽在公元前210年看见秦始皇游会稽时，也曾颇为自负地说过：“彼可取而代也!”‎ g2‎ 因此，这就决定他们对农民起义的胜利成果必然拼死相争。果然，秦王朝覆灭后，刘、项之间的矛盾便逐渐趋于激化。刘邦先入咸阳后，本来“欲止宫休舍”，只是听了张良“今始入秦，即安其乐，此所谓‘助桀为虐’”（《留侯世家》）的劝诫，才“还军霸上”。但离咸阳之前，极力制造“吾当王关中”的舆论，以期得到父老、豪杰的支持。后又采纳鲰生的意见，“距关”，这表明刘邦做关中王的欲望是十分强烈的。而项羽对关中王也早就馋涎欲滴，又有四倍于刘邦的兵力，故骄横不可一世，宁可负约也要把关中据为己有。因此，刘、项之间大规模的争权夺利的斗争势不可免。《鸿门宴》便是“楚汉相争”的第一个回合。‎ ‎（二）‎ 所谓“鸿门宴”，是指公元前206年12月，项羽在新丰鸿门举行的一个藏有杀机的宴会。这个“宴会”，是刘、项之间政治矛盾由潜滋暗长到公开化的生动表现，是漫长激烈的“楚汉相争”的序幕。“楚汉相争”的实质，是地主阶级内部争夺权力的斗争，这个名为“宴会”，实为一场激烈的政治斗争，充分展示了刘、项矛盾的不可调和性，生动地对比了斗争双方策略高下的悬殊，并预示了胜负的必然结局。‎ ‎“鸿门宴”的故事向读者展现了这样的具体矛盾：刘、项因争夺关中王产生了不共戴天之仇，军事力量处于劣势的刘邦，宴会前，面临大军被击溃的危机；宴会中，又可能遭受杀身之祸。然而刘邦却竭智逞才，随机应变，转危为安，变被动为主动，向着他既定的目标跨出了一大步。故事情节即围绕这一线索循序展开，忽张忽弛，跌宕有致，引人入胜。‎ 一开头是战云密布。项羽胜利结束大破秦军主力的“钜鹿之战”以后，于公元前206年11月西行来到函谷关。不料大军受阻，又闻刘邦已破咸阳，继而又得到刘邦部将左司马曹无伤关于“沛公欲王关中”的密报，真如火上加油，不禁勃然大怒说：“旦日飨士卒，为击破沛公军。”接着又有谋士范增对刘邦“其志不在小”的分析和“急击勿失”‎ g2‎ 的建议，使气氛更趋紧张；再加以项羽的叔父项伯连夜私见张良，密告军情，刘邦闻之“大惊”，仿佛两军即将展开一场厮杀，令读者颇有“山雨欲来风满楼”之感。‎ 然而，一夜之间空气骤变。这是由于刘邦在此千钧一发时刻，采纳谋士张良的建议，热情款待项伯，约为婚姻，并针对项羽慕虚名的思想弱点，借项伯的嘴向项羽诈称自己“日夜望将军至”、“不敢倍德”的缘故。项伯这一微妙角色，不但“具以沛公言报项王”，而且竭力为刘邦说情：“今人有大功而击之，不义也，不如因善遇之。”项羽对其“亲信”项伯的话竟丝毫不疑，当即“许诺”，紧张的临战气氛便开始缓和。但是，毕竟项羽与刘邦尚未见面，项羽的诺言似乎未可全信。‎ 刘、项晤面，项羽“因善遇之”，与之同饮。但实际上，主宾各怀计谋。一场惊心动魄的斗争时而紧张，时而和缓，读者的心情也随之起伏不定。整个“鸿门宴”的情节，大体可概括为三起五落。‎ 三起：宴会开始后，“范增数目项王，举所佩玉以示之者三”，气氛始趋紧张，一起；项羽因为没有察觉项伯徇私通敌，完全相信了项伯的劝告及刘邦的表白，“默然不应”。而主张“急击勿失”的范增不肯罢休，离席叫项庄进来以舞剑为名，企图“因击沛公于坐，杀之”。于是宴会顿时充满杀机：读者眼前，项庄和项伯拔剑对舞，一攻一守，心照不宣，气氛更趋严峻，二起；张良如坐针毡，离宴找樊哙告急，樊哙撞倒守门卫士，闯宴怒视项羽，项羽“按剑而跽”，此时故事发展到最高潮，紧张的气氛达于极点，伴随刀光剑影而发生的血肉横飞的事件似乎已不可避免，三起。可是，事情却出乎读者意料之外，紧张的气氛竟逐步缓宕下来。‎ 五落：项羽对于贸然闯宴的樊哙不但不怒，反而赞樊哙为“壮士”，读者的心弦稍觉松动，一落。接着，樊哙又锋芒毕露地指斥项羽，颂扬刘邦，其调子虽然是刘邦语言的翻版，却比刘邦要尖锐得多，但“项王未有以应”，并赐“坐”。刘邦与樊哙配合之默契，使项羽更加相信刘邦无意做关中王，读者的心弦又进一步松弛，二落。但是，杀机仍未彻底消除，身处“鱼肉”‎ g2‎ 地位的刘邦坐不安席，机警地托词离宴，樊哙、张良会意随出，宴庭内外一片动乱，司马迁描述却有条不紊，使读者的视线在宴庭内外不断移动变化：庭外，“宾客”刘邦与群臣紧急策划脱身之计；庭内，“主人”项羽与左右还不知道，于是“项王使都尉陈平召沛公”，气氛张中有弛，三落。情节继续发展：庭外，刘邦轻骑简从，抄小路脱身回营；庭内，张良献礼，项羽“受璧”，四落。此时范增的全盘计划被打乱，因此，范增受玉斗后，“拔剑撞而破之”，满腹怨恨地说：“唉!竖子不足与谋!夺项王天下者必沛公也。吾属今为之虏矣!”这一很有见地的预言，完全为后来事态的发展所证实。“宴会”至此结束，刘、项冲突暂时转为平缓，五落。‎ ‎（三）‎ 鲁迅高度赞誉《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”（《汉文学史纲要》）。的确，司马迁不但是伟大的史学家，而且是伟大的文学家和语言巨匠。从对“鸿门宴”这场政治斗争的描写，我们即可窥见一斑。‎ 首先，作者善于通过激烈的矛盾斗争刻画人物性格。“鸿门宴”‎ g2‎ 从始至终充满矛盾，推波涌澜，扣人心弦。开头是黑云压城，杀机四伏，可是刘邦假意向项羽谢罪，紧张气氛骤趋缓和；待到项庄拔剑起舞，刀光剑影充盈宴厅，气氛又趋紧张；等到樊哙拥盾强行入军门，项羽按剑而跽，则把矛盾推向高潮。接着刘邦离席、逃跑，张良留谢，气氛逐渐缓和。作者正是在如此紧张急迫、剑拔弩张的斗争中，通过每个人物的具体表现（语言、行动、神情），运用对比映衬的手法，鲜明而生动地刻画了两个政治集团里主要人物的不同性格。例如，项羽一听说刘邦欲王关中，立刻大怒，简直是怒不可遏；但第二天见到刘邦谢罪，却洋洋自得，并脱口把曹无伤告密之事和盘托出；樊哙尖锐的指斥，竟未能引起他的反感；听说刘邦逃走，也仍处之泰然，这充分显示了项羽简单暴躁而又刚愎自用的性格。相反，刘邦听到项伯密报军情，马上紧急研究对策，第二天亲赴鸿门假意屈从，听项羽说出曹无伤之后不动声色，樊哙闯宴后，趁气氛稍缓之机托词离席，命张良留谢，不辞而逃，后又断然诛曹无伤。这一系列言行，充分显示了刘邦机敏精细，能谋善断的性格。此外，张良与范增，樊哙与项庄，都形成鲜明对比，形象栩栩如生。‎ 其次，语言精练生动，绘声绘色，常常寥寥几笔，就能刻画出人物的突出个性。例如，项羽的话，骄横气盛；刘邦的话，礼仪备至；范增的话，老谋深算；张良的话，老练透辟；樊哙的话，豪壮威严；项庄的话，似巧实拙。描写场景则犹如目睹。例如写樊哙闯宴：“交戟之卫士欲止不内。樊哙侧其盾以撞，卫士仆地。哙遂入，披帷西向立，目视项王，头发上指，目眦尽裂。”这一紧张场面的描绘着墨虽不多，却使读者有如身临其境，心情顿感紧张。又如，写“范增数目项王，举所佩玉以示之者三”、“项庄拔剑起舞。项伯亦拔剑起舞，常以身翼蔽沛公”，三言五语，就把宴会上杀气腾腾的场面勾画得动人心魄。南宋人刘辰翁曾赞扬这段文字说：“历历如目睹，无毫发渗漉，非十分笔力，模写不出。”这是对《鸿门宴》作者艺术功力极其中肯的评语。《鸿门宴》中的一些语言，如“项庄舞剑，意在沛公”、“秋毫无犯”、“人为刀俎，我为鱼肉”、“竖子不足与谋”、“大行不顾细谨，大礼不辞小让”、“劳苦功高”等等，已成为流传千古的名句。而“鸿门宴”则已成为敌对双方政治谈判斗争的代名词。‎ ‎（选自《高中语文课文分析集》第二册，广东教育出版社1990年版）‎ ‎19 兰亭集序 56‎ ‎●课文鉴赏说明 一、借题发挥，立意高远 g2‎ 本文是一篇书序。文章先叙兰亭修禊事，因修禊而“群贤毕至”，实际上是说明作诗缘由；又用“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”描写了作诗时的情形，指明了《兰亭集》是一部游宴诗集，有众多的作者，诗是即席之作；结尾以“故列叙时人，录其所述”说明成书经过，又以“后之览者，亦将有感于斯文”指出本书的意义。这些内容都是根据书序体裁的要求写的，文章首尾圆合，自不消说，但也非出奇。出奇的是，作者善于借题发挥，从一次普通的游宴活动谈到了他的生死观，并以此批判了当时士大夫阶层中崇尚虚无的思想倾向，使全篇在立意上显得不同凡响。‎ 作者的借题发挥带有鲜明的抒情色彩。情缘事发，所以先叙事。叙事分两层：前一层侧重叙述活动的情形。先交代修禊的时间、地点和与会者，又描写了当地的自然风光，暗示它可以引发与会者的诗兴，然后用“流觞曲水”“一觞一咏”概括了游宴中的欢乐情形，可算是入题。后一层转入写与会者的主观感受。先用景物做烘托，“天朗气清”，则所见者真；“惠风和畅”，则观景之情致浓。由此说到“仰”“俯”之所见，再归结为“游目骋怀”之“乐”，自然顺理成章。这一层仍是切着兰亭之会写的，却为本文奠定了抒情的基调，其中“仰”“俯”二字和“信可乐也”一语又预示了下文将有所发挥。‎ 第2段一开头就出现了一个阔大的境界：“人之相与，俯仰一世”。但并不显得突然：“人之相与”，指人际交往，是个普遍性命题，也包括这次兰亭之会在内；“俯”“仰”二字上文已见，只是这里用了它们的合义，表示过得很快。这就包含着人怎样在人群中度过一生这一问题，由此而引发作者的感慨，可谓自然之极。接着就举出两种不同的生活方式：静者“晤言一室之内”；躁者“放浪形骸之外”。作这样的区分，其实只是一种烘托的手段，作者的本意是要说那相同的一面，即人在美好的时光中总会感到“快然自足，曾不知老之将至”，而在事过境迁之后又不免感慨横生。这种人人都有的情怀说明了一个事实：不管生活方式有怎样的不同，人总是留恋于生活中那些美好的事物，也就是留恋于有生之乐。接着笔锋一转，由生说到死，指出人总是要死的，不能永远保有那美好的留恋。至此，作者水到渠成地提出了他的基本观点：“‎ g2‎ 死生亦大矣”。作为书序，以此来概括一篇之意，便是作者见解的高远处。‎ 但“死生亦大矣”毕竟是个哲理命题，为了证明自古如斯，作者又宕开一笔，说到自己读古人“兴感”之作时的体验，并用“若合一契”说明古人也有感于死生之际，从而加深了他的感慨。再联系当前士大夫阶层中崇尚虚无的思想倾向，以“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”力斥其非，也表明他的感慨其来有自。然后把眼光转向未来，逼出“后之视今，亦由今之视昔”两句，把话题巧妙地引到诗集的编成及其意义上来，以“后之览者，亦将有感于斯文”结束全文──以“斯文”而使“后之览者”有感于“死生之大”，其意义之重大自不待言，这就给读者留下了无穷回味的余地。‎ 统观全文，作者不为玄谈家们的论调所蔽，而借题发挥，阐明了他的生死观，是他的旷达性格所使然；但他毕竟生活在国势日衰的东晋前期，士大夫们大多意志消沉，不讲求进取，对他也不能说毫无影响，因此文中也出现了低沉的调子，例如以“修短随化，终期于尽”说死，这是难以苛求的。‎ 二、文笔洗练，自然有致 本文仅325字，文中先记兰亭之会的概况，而后就死生问题发表议论；虽是书序，却以抒情笔调出之，淋漓满纸，美不胜收；加以文笔洗练，自然有致，更足以发人深思。略举数例如下：‎ ‎1．写景。如以“崇山峻岭，茂林修竹”写山，以“清流激湍，映带左右”写水，短短的16个字就将兰亭四周的景色写尽，渲染了清幽的气氛，使人心旷神怡。‎ ‎2．叙事。如“引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情”，记的是亭中游宴的情形，所用皆普通词汇，极少形容语，却将宴会进行中所有重要的细节都写了出来，也表现了与会人士的高雅情致。‎ g2‎ ‎3．抒情。如“情随事迁，感慨系之”，这是历来脍炙人口的名句，因为它说出了古往今来人们的普遍感受：在回忆往事时，尽管感情上已经发生了变化，仍免不了产生这样那样的感慨。又如“临文嗟悼”，也写出了许多人读古人文章时的共同体验，即在感情上跟作者发生共鸣。‎ 应当看到，作者的文笔如此洗练并非有意而为，而是句句顺乎自然，出自真情，使人觉得有无穷逸趣。有这种自然清新的风格，也是本文能够流传千古的一个重要的原因。‎ ‎●解题指导 一、本题意在让学生初步理解课文内容，把握文章思路。分三小题，每段一题。正确回答这些问题，将有助于迅速成诵。答案要点如下：‎ ‎1．第一问：可先划层次，再说各层记叙要点。详见“课文说明”。第二问：可利用课文原句“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”和“游目骋怀，足以极视听之娱”作答。‎ ‎2．第一问：“死生亦大矣”。第二问：前一段叙事说的是“人之相与”之“乐”，本段即由此生发议论，从“欣于所遇”说到“情随事迁，感慨系之”，再到“修短随化，终期于尽”，最后归结为“死生亦大矣”。由此可见，前段叙事是为后段议论作铺垫的。‎ ‎3．作者认为生就是生，死就是死，二者不得等量齐观，暗含有生之年应当做些实事，不宜空谈玄理之意，总之，要用积极的态度对待生活。‎ 二、本题意在使学生了解书序体裁的某些特点，在水平较高的教学班还可以借机谈谈作者借题发挥的写法。‎ 参考答案见“课文说明”。‎ 三、本题意在使学生掌握文言实词的不同用法。‎ g2‎ ‎●教学建议 这是一篇自读课文，下面就课前预习和课堂诵读指导谈几点意见，仅供参考。‎ 一、课前预习 ‎1．课文中无生僻字，无长句，不妨要求学生读两遍。第一遍边读边看注释，粗知大意即可，不求确解；第二遍一气读完全文。‎ ‎2．分类抄写课文中生动的语句：一类是景语，如“崇山峻岭”“清流激湍”“天朗气清”等；一类是情语，如“情随事迁”“临文嗟悼”等；一类是叙事语，如“群贤毕至，少长咸集”“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”等。目的是利用这些语句作为记诵的支撑点。‎ ‎3．如果时间允许，还可以叫学生试着划分层次并归纳各层大意，作为课上讨论文章思路的准备。‎ 二、课堂诵读指导 ‎1．从解题入手，略说书序体裁特点，让学生找出与《兰亭集》有关的语句，即“一觞一咏”说诗的产生；“列叙时人，录其所述”说编集；“后之览者，亦将有感于斯文”说编集的意义。‎ ‎2．归纳各层大意后，讨论全篇思路（内容详见“课文说明”）。要点是：以叙事为抒情议论张本，故首叙兰亭之会；用“乐”字结住叙事，由是而兴人生之叹；由叹而归结为“死生之大”，点明作序主旨；然后扩展开来，说古人“兴感之由”，论“一死生”“齐彭殇”之妄，最后仍回到说诗集上来。‎ g2‎ ‎●有关资料 一、译文 永和九年，即癸丑年，三月之初，（名士们）在会稽郡山阴县的兰亭聚会，为的是到水边进行消灾求福的活动。许多有声望有才气的人都来了，有年轻的，也有年长的。这里有高大的山和险峻的岭，有茂密的树林和高高的竹子，又有清水急流，（在亭的）左右辉映环绕。把水引到（亭中）的环形水渠里来，让酒杯飘流水上（供人们取饮）。人们在曲水旁边排列而坐，虽然没有管弦齐奏的盛况，（可是）一边饮酒一边赋诗，也足以痛快地表达各自幽雅的情怀。这一天，天气晴朗，和风轻轻吹来。向上看，天空广大无边，向下看，地上事物如此繁多，这样来纵展眼力，开阔胸怀，穷尽视和听的享受，实在快乐啊!‎ 人们彼此相处，一生很快就度过。有的人喜欢讲自己的志趣抱负，在室内（跟朋友）面对面地交谈；有的人就着自己所爱好的事物寄托情怀，不受任何约束，放纵地生活。尽管人们的爱好千差万别，或好静，或好动，也不相同，（可是又都有这样的体验：）当他们对所接触的事物感到高兴时，一时间很自得，快乐而自足，竟不觉得衰老即将到来；待到对于自己所喜爱的事物感到厌倦，心情随着当前的境况而变化，感慨油然而生，以前感到欢快的事顷刻之间变为陈迹了，仍然不能不因此感慨不已，何况人寿的长短随着造化而定，最后一切都化为乌有。古人说：“死和生也是件大事啊!”怎能不悲痛呢？‎ 每当我看到前人发生感慨的原由，（跟我所感慨的）如同符契那样相合，总是面对着（他们的）文章而嗟叹感伤，心里又不明白为什么会这样。（我）这才知道，把生和死同等看待是荒诞的，把长寿和短命同等看待是妄造的。后人看待今天，也像今人看待从前一样，真是可悲啊!因此我一一记下参加这次聚会的人，抄录了他们的诗作。尽管时代不同情况不同，但人们的情致却是一样的。后代的读者读这本诗集也将有感于生死这件大事吧。‎ 二、补充注释 g2‎ ‎1．“死生亦大矣”：语出《庄子·德充符》：“仲尼曰：‘死生亦大矣，而不得与之变；虽天地覆坠，亦将不与之遗；审乎无假而不与物迁，命物之化而守其宗也’”大意是，道是主宰万物的，它不会随外物（包括人的生死）而变化。‎ ‎2．“一死生”“齐彭殇”不是庄子原话，庄子原话是：“予恶乎知夫死者不悔其始之蕲（祈）生乎”“莫寿于殇子，而彭祖为夭”（均见《庄子·齐物论》）。‎ 三、关于序跋的体裁常识（许嘉璐）‎ 序的体裁，有的近似论说文，有的近似记叙文，后代有的还很像是抒情散文。例如《史记》中的书、表、传的序，都是在议论中夹着感慨，借以总结历史教训、表达作者的政治见解和对所记叙的人与事的态度。《战国策序》则历述从春秋至战国的转变，通过叙事表现作者的道德礼义观和对战国至秦之间君臣兴诈伪任刑法的看法，以及对纵横游说之士作品的评价。后来的“史序”便都是继承了汉代这类序文的传统，例如欧阳修编写《新五代史》，其《一行传序》《伶官传序》等即是。至于读古代书籍文章而写的序，例如曾巩的《战国策目录序》《新序目录序》等，更是以议论为主。‎ 以叙事为主、夹叙夹议的序不多见，突出的典型为韩愈的《张中丞传后叙》。这是作者读了李翰所作的张巡传后写在该传后面的，大半篇幅记载张巡的事迹，以补李翰传文的不足。而在文章的前半部分却用了两大段文章发表议论，以批评“小人之好议论、不乐成人之美”的时弊。因此这篇文章虽然以叙事为主，但是并不是传记，还是序。‎ 抒情成分较多的序，多半是为诗歌唱和的集子而作。例如王羲之的《兰亭集序》、李白的《春夜宴从弟桃李园序》等。柳宗元的《愚溪诗序》和欧阳修的《释秘演诗集序》，虽然一个是为自己的《八愚诗》作序，一个是为某一人的诗作序，但也属此类。这种序的抒情，也都离不开议论和叙事。例如《春夜宴从弟桃李园序》：‎ g2‎ 夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。况阳春召我以烟景，大块假我以文章。会桃李之芳园，序天伦之乐事。群季俊秀，皆为惠连；吾人咏歌，独惭康乐。幽赏未已，高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。不有佳咏，何伸雅怀。如诗不成，罚依金谷酒数。‎ 显然，这篇短文是桃花丛中欢宴的记实，抒情、叙事、议论融为一片，而人生短暂、需及时行乐的情怀是全篇的主干。‎ 从唐代起，序又称为“引”。刘禹锡所作的序，都写作“引”，如《彭阳唱和集引》《吴蜀集引》等。苏洵也以引为序，如《族谱引》之类。这是作家的习惯问题。刘禹锡的父亲叫刘绪，绪、序同音，苏洵的父亲叫苏序，因为要避父名，所以二人改序为引。这本来是特殊情况造成的作家个人的规矩，但由于刘、苏的影响，后来也有人作起“引”来，那就与避讳无关了。‎ 跋就是写在书后、文后的序。最初书、文只有序。自从序固定在书、文的前边以后，作者如果还有要说的话，或者别人要把心得、意见、考证等内容写上去，就写在书、文之后，称为后叙（如韩愈：《张中丞传后叙》）、题某某后（如柳宗元：《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》）等等，到了宋代，就把这种文章称为跋。例如欧阳修的文集中就有几十篇跋。‎ 跋与序虽然是一回事，但在语言上却略有不同。因为跋或后序、题后之类实际是对序的再补充，所以一般都更为简劲峭拔，不像序那样详细丰富。‎ ‎（选自《古代文体常识·序跋》，有删节）‎ g2‎ ‎20 归去来兮辞 55‎ ‎●课文鉴赏说明 一、关于辞的体裁特点 辞是战国后期楚国诗人屈原在楚地民歌的基础上创造出来的一种新诗体，用的是楚地方言，内容又跟楚地的社会生活、山川风物有关，故称楚辞。形式自由，句式散文化；大体以四句为一小节，两句为一组；以六字句为主，间有长短句，好用语气词“兮”（不包括在六字之内），虚词置于句腰（第四、五字）上，也可以不计在字数之内，每句三拍，例如屈原《离骚》中的：‎ 路──漫漫（其）──修远（兮），‎ 吾将──上下（而）──求索。‎ 到了西汉，在辞的影响下又产生了赋这种新文体。汉人将辞和赋统称为辞赋，但二者仍有显著的区别：赋的句式进一步散文化，常用关联词语，长短句明显增多，内容则以咏物说理为主，写法上讲究铺排，即所谓“以事形为本，以义正为主”，这就表明赋已是有韵的散文了；而辞仍然是诗，重在抒情，形式上尽管后来也有若干变化，但四句一节、每句三拍的格局还是保持了下来。‎ 了解辞的体裁特点，对我们诵读这篇课文有很大的帮助。首先，四句一节的形式没有变，全篇共15节，每节表达一个完整的意思，读后可作稍长停顿，这样读下来，全篇层次自然清晰。其次，仍以六字句为主（约占全文60句中的四分之三），都按三拍读，节奏整齐，音韵铿锵，亦有悦耳动心之效。‎ g2‎ 应注意的是：①有些七字句中出现了虚词，仍可作六字句读，如“（既）自以心为形役”“寓形宇内（复）几时”等。②“归去来兮”（出现两次）“已矣乎”当作一句读，适当地延长读末字的时间。③“乃瞻衡宇”以下八句皆四字句，“富贵”两句为五字句，读时节奏自当变化。‎ 辞是有韵的，也跟诵读有关，这一点要放在后面讲。‎ 二、主旨和结构 这篇文章的写作经过，序（见“有关资料”）里已有说明；《宋书·陶潜传》则特别提到作者辞官的近因：“郡遣督邮至县，吏白应束带见之，潜叹曰：‘我不能为五斗米，折腰向乡里小人!’即日解印绶去职，赋《归去来》。”从序和这段记录都可以看出，这篇文章作于作者辞官归田之初，是一篇述志的作品，文中着重表达了作者对黑暗官场的厌恶和鄙弃，赞美了农村的自然景物和劳动生活，也显示了归隐的决心。‎ 全文可分三部分：‎ 第一部分（第1段）表示辞官归田的决心。含两层：前一层是自责之词。诗人想到“田园将芜”，故应归家，但心为形体所役使而不能自主，这是何等可悲啊!表明诗人已有归意。后一层是自恕自慰之词。诗人已知过去求官为非，今日弃官为是，好比是入了迷途不远，还来得及回到正道上来，因而深感欣慰。这两层点明了全文主旨，表达了诗人鄙弃官场、向往田园的感情。‎ 第二部分（第2、3段）写作者回到田园后的愉快生活。可分三层：第一层写归途和初抵家时的情况，含三节：前一节写乘舟返家途中既轻松又渴望抵家的心情；中间一节写望见家门时欣喜若狂的心情，这跟在官时“惆怅而独悲”‎ g2‎ 的心情形成了鲜明的对比；后一节写家中景况，有松，有菊，有幼儿，有居室，有酒，有樽，差足自慰。第二层写回家后的日常生活，也含三节：前一节写饮酒自遣，这是室中之乐；后两节写涉园观景，留连忘返，这是园中之乐。这是真正的隐者之乐，跟迁客们的闲适心情绝不相同。第三层写诗人在农村的出游经历。含四节：第一节重申辞官归田之志，以“息交以绝游”进一步表示对当权者和官场生活的鄙弃；第二节写跟乡里故人和农民的交往，为下文写出游张本；第三节写出游方式，“窈窕以寻壑”应上“或棹孤舟”，“崎岖而经丘”应上“或命巾车”；第四节写出游中所见，前两句写农村初春生机勃郁的景象，后两句触景生情，为结尾述人生观张本。‎ 第三部分（第4段）抒发诗人“乐天安命”的情怀。含三层：前一层紧承上文“吾生之行休”而自问，这是一种委婉的表达方式，有振起下文的作用；下面两层是作者自答，“富贵”两句从反面作答，重在说“富贵”而以“帝乡”为陪衬，中间四句从正面作答，用形象化的手段表明自己快然自足于隐居生活，最后上升到哲理的高度，点出“乐天安命”的思想，卒章显志。‎ 三、淡远潇洒的风格 欧阳修对这篇文章推崇备至，尝言：“两晋无文章，幸独有《归去来辞》一篇耳，然其词义夷旷萧散，虽托楚声，而无其尤怨切蹙之病。”大意是，本文虽然采用了楚辞的体式，但作者能自出机杼，不受楚辞中怨愤、悲伤情调的影响，而表现出一种淡远潇洒的风格。例如，作者辞官是因为鄙弃官场的黑暗，但文中并无只言片语涉及官场中的黑暗情形，而只说自己“惆怅而独悲”的心情；对已往的居官求禄，也只说“不谏”和“昨非”，不作更深的追究；他决定今后不再跟达官贵人来往，也仅用“息交以绝游”一语轻轻带过，胸怀何等洒脱，是见役于物的人做不到的。又如文中写田园生活的乐趣，看起来都是一些极为平常的细节，但又处处显示出作者“旷而且真”的感情，句句如从肝肺中流出，而不见斧凿之痕。这种淡远潇洒的文风，跟作者安贫乐道、超然物外的处世态度是完全一致的。‎ ‎●解题指导 g2‎ 一、本题意在使学生理清本文抒情的线索，即自责自悔──自安自乐──乐天安命。把握这条线索，才能了解文章的主旨。此外，本文还有叙事线索，即辞官──归途──抵家──室内生活──涉园──外出──纵情山水──如何度过余生，问答中也应涉及，有利于记诵。‎ 参考答案：‎ ‎1．鄙弃官场，追求自主的生活。‎ ‎2．见“课文说明”中“主旨和结构”第四段。‎ ‎3．“乐天安命”的思想，即弃绝世情，回归自然，顺应自然地生活下去，直至生命终结。‎ 二、本题意在使学生了解文言实词的多种义项。‎ 三、设题目的是培养学生综合分析的能力。应当指出，《五柳先生传》中的“无怀氏之民”“葛天氏之民”，《桃花源记》中的“阡陌交通，鸡犬相闻”“黄发垂髫并怡然自乐”，《归去来兮辞》中的“实迷途其未远，觉今是而昨非”，所有这些语句全都寄托着他的政治理想──他希望出现一个没有剥削和压迫、人人能从事和平劳动的社会。‎ 这是一道开放性的题，学生可以各抒己见，不要搞统一答案。下面引用郑振铎《插图本中国文学史》中的一段话，仅供参考：‎ ‎“但渊明究竟不是一个自了汉。他不完全提倡一个消极的躲避的办法。故桃花源也遂成为积极的理想，社会的模范，像‘乌托邦’（Utopia）、‘共和国’（Republic）、‘新大西洋’（NewAtlantic），那样的一个‘避’‎ g2‎ 秦之地。避秦之地终于是一个寓言的世界，于是五柳先生遂不得不逃于酒，在醉乡里，也就是在理想国里，躲了过去。渊明全部理想几全可以此释之。所以他不仅是一位田园诗人，彻头彻尾的诗人，而且是伟大的政治理想家。”‎ ‎●教学建议 学习这篇课文，当以诵读为主，教师的示范朗读尤其重要，在有准备的条件下，一次成功的范读就可以使学生基本了解课文大意。‎ 要使学生读得充分，达到当堂成诵，就必须贯彻以下方针：①背景材料（含作者生平）以课文题注为准，不必列为专题，该补充的可以穿插在诵读练习进程中，以三言两语带过。②句意易明的不要讲，难一点的也要讲得简要，更不要搞逐句翻译，要让学生在诵读中反复品味诗句的意蕴。③要像读诗一样注意启发学生的想象和联想，使学生头脑中能浮现这位隐逸诗人的形象。‎ ‎●有关资料 一、译文 回家去吧!田园快要荒芜了，为什么不回去呢？既然自己的心灵为形体所役使，为什么如此失意而独自伤悲？我悔悟过去的错误不可挽救，但坚信未来的岁月中可以补追。实际上我入迷途还不算远，已觉悟到回家为是而做官为非。‎ g2‎ 船在水上轻轻飘荡，微风吹拂着衣裳。向行人打听前面的路，只恨晨光朦胧天不亮。终于看到自己简陋的家门，我高兴地向前飞奔。家僮欢快地迎接，幼儿们守候在门庭。院里的小路长满了荒草，松和菊还是原样；带着幼儿们进了屋，美酒已经满觞。我端起酒壶酒杯自斟自饮，观赏着庭树使我开颜；倚着南窗寄托我的傲世之情，（更）觉得这狭小之地容易使我心安。小园的门经常地关闭着，每天（独自）在园中散步兴味无穷；拄着拐杖走走歇歇，时时抬头望着远方（的天空）。白云自然而然地从山穴里飘浮而出，倦飞的小鸟也知道飞回巢中；日光暗淡，即将落山，我流连不忍离去，手抚着孤松。‎ 回来呀!我要跟世俗之人断绝交游。他们的一切都跟我的志趣不合，再驾车出去又有何求？跟乡里故人谈心何等可乐，弹琴读书来将愁颜破；农夫告诉我春天到了，将要去西边的田地耕作。有时驾着巾车，有时划着孤舟，既要探寻那幽深的沟壑，又要走过那高低不平的山丘。树木欣欣向荣，泉水缓缓流动，我羡慕万物各得其时，感叹自己一生行将告终。‎ 算了吧!寄身世上还有多少时光，为什么不按照自己心意或去或留？为什么心神不定还想去什么地方？富贵不是我所求，升入仙界也没有希望。爱惜那良辰美景我独自去欣赏，要不就扶杖除草助苗长；登上东边山坡我放声长啸，傍着清清的溪流把诗歌吟唱；姑且顺应造化了结一生，以天命为乐，还有什么犹豫彷徨？‎ 二、本文的《序》‎ 余家贫，耕植不足以自给。幼稚盈室，瓶无储粟。生生所资，未见其术。亲故多劝余为长吏，脱然有怀，求之靡途。会有四方之事，诸侯以惠爱为德。家叔以余贫苦，遂见用于小邑。于时风波未静，心惮远役。彭泽去家百里，公田之利，足以为酒，故便求之。及少日，眷然有归欤之情。何则？质性自然，非矫厉所得。饥冻虽切，违己交病。尝从人事，皆口腹自役。于是怅然慷慨，深愧平生之志。犹望一稔，当敛裳宵逝。寻程氏妹丧于武昌，情在骏奔，自免去职。仲秋至冬，在官八十余日。因事顺心，命篇曰：《归去来兮》。乙巳岁十一月也。‎ 附：《序》的译文 g2‎ 我家贫穷，种田不能够自给。孩子很多，米缸里没有存粮。维持生活所需的一切，没有办法解决。亲友大都劝我去做官，我心里也有这个念头，可是求官缺乏门路。正赶上有奉使外出的差事，蒙江州刺史对我的厚爱，叔父也因为我家境贫苦，（替我设法）被委派到小县作官。那时社会上动荡不安，心里惧怕到远地当差。彭泽县离家一百里，公田收获的粮食，足够造酒饮用，所以就请求去那里。等到过了一些日子，便产生留恋故园的怀乡感情。那是为什么？本性任其自然，这是勉强不得的；饥寒虽然来得急迫，但是违背本意去做官，身心都感痛苦。过去为官做事，都是为了吃饭而役使自己。于是惆怅感慨，深深有愧于平生的志愿。仍然希望任职一年，便收拾行装连夜离去。不久，嫁到程家的妹妹在武昌去世，一心在于赶快去奔丧，自己请求免去官职。自立秋第二个月到冬天，在职共八十多天。就着这件事陈述自己的心意，写了一篇文章，题目叫《归去来兮》。这时候正是乙巳年（晋安帝义熙元年）十一月。‎ 三、《宋书·陶潜传》（沈约）‎ 陶潜，字渊明。或云渊明字元亮。寻阳柴桑人也。曾祖侃，晋大司马。潜少有高趣，尝著《五柳先生传》以自况，曰：‎ 先生不知何许人，不详姓字，宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解，每有会意，欣然忘食。性嗜酒，而家贫不能恒得；亲旧知其如此，或置酒招之，造饮辄尽，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。环堵萧然，不蔽风日；短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。尝著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。‎ 其自序如此，时人谓之实录。‎ 亲老家贫，起为州祭酒，不堪吏职，少日自解归。州召主簿，不就。躬耕自资，遂抱羸疾。复为镇军、建威参军。谓亲朋曰：“聊欲弦歌以为三径之资，可乎？”执事者闻之，以为彭泽令。公田悉令吏种秫稻，妻子固请种，乃使二顷五十亩种秫，五十亩种。郡遣督邮至县，吏白应束带见之。潜叹曰：“我不能为五斗米，折腰向乡里小人!”即日解印绶去职，赋《归去来》。其词曰：（下略）‎ g2‎ 义熙末，征著作佐郎，不就。江州刺史王弘欲识之，不能致也。潜尝往庐山，弘令潜故人庞通之赍酒具，于半道栗里要之。潜有脚疾，使一门生二儿舆篮舆；既至，欣然便共饮酌。俄顷弘至，亦无忤也。先是，颜延之为刘柳后军功曹，在寻阳与潜情款，后为始安郡，经过，日日造潜。每往，必酣饮致醉；临去，留二万钱与潜；潜悉送酒家，稍就取酒。尝九月九日无酒，出宅边菊丛中坐久，值弘送酒至，即便就酌，醉而后归。潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。贵贱造之者，有酒辄设。潜若先醉，便语客：“我醉欲眠，卿可去。”其真率如此。郡将候潜，值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复著之。‎ 潜弱年薄宦不洁去就之迹，自以曾祖晋世宰辅，耻复屈身后代；自高祖王业渐隆，不复肯仕。所著文章，皆题其年月，义熙以前，则书晋氏年号，自永初以来，唯云甲子而已。与子书以言其志，并为训戒，曰：（下略）‎ 又为《命子》诗以贻之曰：（下略）‎ 潜，元嘉四年卒，时年六十三。‎ 四、助读材料 ‎1．萧统《〈陶渊明集〉序》：“有疑陶渊明诗，篇篇有酒；吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。其文章不群，辞采清拔，跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫与之京（没有人比他更大的。京，大）。横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。加以贞志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病，自非大贤笃志，与道污隆（与道同盛衰之意），孰能如此者乎？”‎ ‎2．胡仔《苕溪渔隐丛话》：“《止酒诗》云：‘坐止高荫下，步止筚门里。好味止园葵，大欢止稚子。’余尝反复味之，然后知渊明之用意，非独止酒，而于此四者，皆欲止之。故坐止于树荫之下，则广厦华堂吾何羡焉？步止于筚门之里，则朝市声利吾何趋焉？好味止于园葵，则五鼎方丈吾何欲焉？大欢止于戏稚子，则燕歌赵舞吾何乐焉？在彼者难求，而在此者易为也。渊明固穷守道，安于园丘，畴肯以此而易彼乎？”（引自《诗人玉屑》）‎ g2‎ ‎3．陶渊明《饮酒·其九》：“清晨闻叩门，倒裳往自开。问子为谁欤，田父有好怀。壶浆远见候，疑我与时乖。‘缕茅檐下，未足为高栖。一世皆尚同，愿君汩其泥。’深感父老言，禀气寡所谐。纡辔诚可学，违己讵非迷!且共欢此饮，吾驾不可回。”（可视为“复驾言兮焉求”一句的注脚。）‎ ‎4．陶渊明《归田园居·其二》：“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚实绝尘想。时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日已广。常恐霜霰至，零落同草莽。”（可视为“绝交以息游”一句的注脚。）‎ ‎5．陶渊明《移居》二首：“昔欲居南村，非为卜其宅。闻多素心人，乐与数晨夕。怀此颇有年，今日从兹役。弊庐何必广，取足蔽床席。邻曲时往来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析。”‎ ‎“春秋多佳日，登高赋新诗。过门更相呼，有酒斟酌之。农务各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时。此理将不胜？无为忽去兹。衣食当须纪，力耕不吾欺。”（诗中反映了诗人隐居时与朋友往还的情况。）‎ ‎6．陶渊明《读〈山海经〉》：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如。”（这首诗反映诗人隐居中读书的情况。）‎ g2‎ 综合性学习：《兰亭序》与书法文化 54‎ ‎●活动说明 软笔书法是中国文化中厚重的一页，尽管随着社会的发展，软笔书法文化“市场”不断萎缩，但作为中学生，了解、熟悉、学习、继承这笔文化遗产仍是必要的。所以借助《兰亭集序》的学习，搭载上中国传统书法的多项综合性学习活动，不只能够加深对课文《兰亭集序》的理解，较全面深入地理解书法文化，更重要的是学生搜集整理材料、探讨研究问题的能力都能得到较好的锻炼和提高。‎ ‎“了解书法知识”，让学生通过搜集查阅材料、走访和听讲座，了解较为全面的书法知识；“仿写”《兰亭集序》，可以通过亲手实践，积累书写的初步感受。摹写不重在写得像不像，重在加深对书写时起笔、运笔、收笔、字的间架结构的安排、书写整体的布局的感受，并且通过书写和欣赏，从作品的字里行间里感受其中的个性、情绪、追求和文化，激发对传统书法文化的热爱。‎ ‎“举办书法展览”，要求学生通过拍照、摹写、影印、下载等多种方式搜集作品，按一定的顺序整理排列，并且根据自己的理解编写说明、解说词，从而提高搜集整理能力和欣赏鉴别能力。没有条件办展览的学校，教师可以通过一两幅作品，指导学生欣赏。‎ ‎“探讨书法发展”是问题探究，要求就“软笔书法文化的发展前景”‎ g2‎ 展开研究讨论。教师应引导学生从历史和发展的眼光来探讨软笔书法的历史、现状和未来，鼓励大家各抒己见。讨论的话题可以放得更开一些。如传统书法文化的意义和价值；书法文化的发展；书写工具的发展演变；硬笔书写水平下降之原因等。可以就上述一个或几个问题展开讨论后写成文章。‎ 第六单元 单元说明 53‎ 本单元学习唐代散文。‎ 唐代散文具有承前启后的历史地位，它逐渐摆脱了六朝以来骈文对文坛的垄断，开启了一代新风。特别是中唐时期，韩愈、柳宗元倡导“古文运动”，主张在形式上恢复秦汉散文散行单句的传统，革新文体和文学语言；在内容上反映社会现实，发扬儒家“文以载道”的精神。‎ 本单元所选的四篇课文，都出自名家之手，代表了唐代散文不同时期的创作成就。选文兼顾了时代、内容、文体等因素。要求重点学习韩愈的《师说》和杜牧的《阿房宫赋》。《师说》是一篇论说文，表现了作者不顾流俗，锐意改革世风的进取精神。《阿房宫赋》是一篇讽谏之作，以古为鉴，具有强烈的批判现实精神。教读这两篇课文，要求学生感悟文章所表现的思想内容和艺术风格，在理解的基础上熟读成诵，并在诵读中注意积累一些文言实词的义项，注意归纳一些文言虚词的用法。两篇自读课文，一篇是魏徵的奏疏，一篇是柳宗元的讽谏寓言，都具有匡时济世的思想。教师在指导学生自读时，可参照“‎ g2‎ 课文鉴赏说明”和“有关资料”作一些重点讲解，也可以采取提问、答疑等多种教学方式。‎ 本单元的训练重点是文言常用虚词的意义和用法，练习中有计划地安排了这方面的内容。虚词的数量不多，但用法比较灵活。教师可参考《怎样学习文言虚词》短文中提到的方法，联系学过的课文中的例子，给学生作一点必要的讲解。‎ 与本册课本配套使用的《语文读本》第二册也编选了一个唐代散文单元，在选文上更注重多样性和趣味性，可以和课内的课文参照阅读，主要是扩大学生的视野，培养他们自学文言文的能力。‎ ‎21 师说 52‎ ‎●课文鉴赏说明 一、写作背景 这是韩愈散文中一篇重要的论说文。文章论述了从师学习的必要性和原则，批判了当时社会上“耻学于师”的陋习，表现出非凡的勇气和斗争精神。‎ 中国古代的学校教育十分发达，从中央到地方都有官学。韩愈写这篇文章时三十五岁，正在国子监任教。那么，韩愈为什么说“古之学者必有师”，“师道之不传也久矣”？原来他所说的“师”，有其独特含义。既不是指各级官府的学校老师，也不是指“授之书而习其句读”的启蒙老师，而是指社会上学有所成，能够“传道受业解惑”的人。韩愈既以这样的人自我标榜，也以好为人师而著称。《新唐书》本传说他“成就后进士，往往知名。经愈指授，皆称韩门弟子”。‎ g2‎ 唐代仍在沿袭魏晋以来的门阀制度，贵族子弟都入弘文馆、崇文馆和国子学。他们无论学业如何，都有官可做。韩愈写《师说》的社会背景，可以从柳宗元《答韦中立论师道书》中的一段话里看出。柳宗元说：“由魏晋氏以下，人益不事师。今之世不闻有师，有，辄哗笑之，以为狂人。独韩愈奋不顾流俗，犯笑侮，收召后学，作《师说》，因抗颜而为师。世果群怪聚骂，指目牵引，而增与为言辞。愈以是得狂名。居长安，炊不暇熟，又挈挈而东，如是者数矣。”由此可见，韩愈作《师说》，大张旗鼓地宣扬自己的观点，是难能可贵的。‎ 实际上，可以把《师说》看作韩愈提倡“古文”的一个庄严宣言。六朝以来，骈文盛行，写文章不重视思想内容，讲求对偶声韵和词句华丽，尽管也产生了一些艺术成就很高的作品，却导致了文学创作中浮靡之风的泛滥。这种风气，直到中唐仍流行不衰。在唐代，韩愈不是第一个提倡“古文”的人，却是一个集大成者。他无论在文学理论还是在创作实践上，都有力地促成了“古文运动”的兴起、发展，并身体力行，培养了大批有志于古文创作的年轻人。‎ 二、内容分析 第一段，提出全文的中心论点。‎ 本文的中心论点在开篇的第一句话中就带出，“学者必有师”。托古言事，更增加了立论的力度。接着，对“师”的职责提出了独到的见解：“师者，所以传道受业解惑也。”这简短的概括，包含了丰富而深刻的内涵。在传道、受业、解惑三者当中，传道是核心。所谓“道”，就是儒家的思想。在佛、老盛行的唐代，韩愈倡导“古文运动”，主张“文以明道”，表现出反映社会现实的积极进取精神。如果说“传道”是目的，那么“受业”就是手段。“业”是指儒家的经典，是“道”的载体。在“受业”过程中，学生不可避免地会产生疑问，所以老师最具体的任务就是“解惑”，而韩愈也正是从这方面申述了从师学习的必要性：“惑而不从师，其为惑也，终不解矣。”这一有力的论辩，解决了“从师”的问题，已不容置疑。然后，将讨论的焦点引到择师的态度和标准上来，推出了“‎ g2‎ 无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存”的结论。这一观点直接指向了士大夫阶层的门第观念，具有在学问面前人人平等的民主精神和辩证思想。‎ 第二段，批判“士大夫之族”的“耻学于师”。‎ 如前所述，本文有复杂的写作背景，并不是一时的即兴之作。经过前面一段的理性陈述，涌动在作者心中的“不平之气”终于一吐为快。第二段以感叹发端，携着批判的锋芒，如暴风骤雨，涤荡乾坤，令人耳目一新。“师道”唯其失传“久矣”，则今日扭转世风更难。作者运用了三组对比，将论述的重点转移到批判现实中来。先以“古之圣人”比照“今之众人”，得出了“圣益圣，愚益愚”的结论；再以择师教子和自身“耻师焉”作对比，得出了“小学而大遗”的结论；最后将“巫医乐师百工之人”和“士大夫之族”的学习态度进行对比，揭示了尊卑贵贱和智力高下成反比的奇怪现象，发人深思。‎ 第三段，援引圣人从师的态度，进一步阐述师道、师生关系。‎ 这一段的开头语气又归于和缓、理智，在平易中道出“圣人无常师”的事实。虽然论述文字很少，但十分有力。无论是举实事，还是引言谈，都能令人心服。最后，作者以“弟子不必不如师，师不必贤于弟子，闻道有先后，术业有专攻”作结，既是对前面有关从师学习态度的申述，也是对师生关系、师道关系的新的概括。这一思想表现了一种动态观，用相对的、发展的眼光看待师生关系，将老师和学生之间那条人为的固定的界限取消了，并对自古以来“师道尊严”的传统提出了挑战。这种闪光的思想，被后世许多教育家引申发挥，对教育理论做出了很大的贡献。可是在当时，却遭到士大夫阶层的鄙视和痛恨，也不为一般人所理解。‎ 第四段，说明写作缘起。‎ 从表面上看，《师说》是为了鼓励一个十七岁的孩子学“古文”‎ g2‎ 而作的，也许还包含了一点自鸣得意的意思（因为李蟠“不拘于时，学于余”），实际上这只不过是触动韩愈发表议论的一个契机，或者干脆说是一个借口。全文论证严密，说理透辟，是一篇深思熟虑的作品，它的意义远远超出了一对师生之间的往来赠答，产生了深远的影响。‎ 三、论证方法 ‎1．下定义、作结论 中国古代散文，尤其是唐以前，不以议论见长。能言善辩如孟子、荀子，也总是在他们的议论文章中运用比喻和寓言故事来帮助说理。相比之下，韩愈这篇论说文却在逻辑思维方面大大超过了前人。这表现在概念明晰、论证严密上。如文章一开头就断言“古之学者必有师”，并下定义说：“师者，所以传道受业解惑也。”接着从这个定义出发，由“解惑”说到“从师”。经过一番推论，又得出“道之所存，师之所存”的结论。这其间层层衔接，一气贯通，毫无冗余之处，具有强大的说服力。‎ ‎2．对比论证 本文第二段写得最为精彩，这和恰当地运用了对比的论证方法有直接的关系。这段所用的三组对比有一个共同的特点，那就是经过双方的对比，造成了一种强烈的反差效果，都可以用“反而”承接上文，在语意上形成了一个逆接序列。如，“古之圣人”才智高，尚且从师学习；“今之众人”才智低，反而“耻学于师”。通过对比，揭示了“士大夫之族”不从师学习的违背常理，则作者主张从师学习的观点不言自明。‎ ‎3．引用论证 引用是论说文中常用的论证方法，这在现在的学术论文中也是最常见的。本文第三段，作者引述了孔子的言行来进一步阐明自己的观点，这就比前文笼统地说“古之圣人”‎ g2‎ 更加切实可信。有了孔子这样一个强大的支持者，更增强了说服力。而在短短的几行字中，述事引言简洁明快，表现出作者非凡的语言功力。‎ 四、语言特色 ‎1．排比对偶句 韩愈的散文素以气势充沛、笔力雄放著称，这体现在多用排比和对偶句式上。他的这种风格，在本文中，也得到了充分的体现。如“生乎吾前……”，“生乎吾后……”；“古之圣人……”，“今之众人……”。这种句式的运用，形式整齐，气势飞动，增强了表现力。‎ ‎2．连珠句 连珠，又称顶针、蝉联，民间俗称为“咬字”，即用上一句的结尾字，作下一句的开头，首尾相连，“历历如贯珠”。本文这样的句式很多，如开头的几句：“古之学者必有师。师者，所以传道受业解惑也。人非生而知之者，孰能无惑？惑而不从师……”这种句式的运用，加强了句子之间的连接，使论述环环相扣，严密紧凑。‎ ‎3．丰富的语气表达 丰富的语气表达，可以增强文章的生动性，本文在这方面是相当成功的。如用“嗟乎”“呜呼”这样的语气词加强感叹，用“彼与彼年相若也，道相似也”这样的摹状语句有声有色地描绘“士大夫之族”的神态，用“如是而已”这样的限止语句表示结论的无可置疑。文章的第二段，一连用了三组对比揭示“耻学于师”的不明智，得出的结论是一样的，但语气却各不相同。“圣人之所以为圣，愚人之所以为愚，其皆出于此乎”，是疑问语气；“小学而大遗，吾未见其明也”，是判断语气；“巫医乐师百工之人，君子不齿，今其智乃反不能及，其可怪也欤”，是感叹语气。这种错综变化的语句，使议论更生动，说理更深刻。‎ ‎●解题指导 g2‎ 一、本题从作者论辩思路上设问，要求用课文中的原话回答，意在让学生理清文章的逻辑层次，熟读成诵。‎ ‎1．第一问：古之学者必有师。师者，所以传道受业解惑也。人非生而知之者，孰能无惑？惑而不从师，其为惑也，终不解矣。‎ 第二问：生乎吾前，其闻道也固先乎吾，吾从而师之；生乎吾后，其闻道也亦先乎吾，吾从而师之。吾师道也，夫庸知其年之先后生于吾乎？‎ 第三问：是故无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也。‎ ‎2．（1）古之圣人，其出人也远矣，犹且从师而问焉；今之众人，其下圣人也亦远矣，而耻学于师。‎ ‎（2）爱其子，择师而教之；于其身也，则耻师焉，惑矣。‎ ‎（3）巫医乐师百工之人，不耻相师。士大夫之族，曰师曰弟子云者，则群聚而笑之。‎ ‎3．（1）弟子不必不如师，师不必贤于弟子……‎ ‎（2）闻道有先后，术业有专攻……‎ 二、本题选取课文中的几个重点词语，让学生辨析词义，意在提高学生对文言词语的释义能力。‎ ‎1．①动词，流传。②名词，解释经书的著作。‎ ‎2．①名词，老师。②动词，从师。‎ ‎3．①动词，跟随。②介词，自。‎ 三、本题以课文中出现的几个常用文言虚词为练习材料，意在让学生掌握常见文言虚词的用法。‎ g2‎ 也 ‎1．用于句中，起到舒缓语气的作用，可译为“啊”或不译。‎ ‎2．用于一般陈述句或语气轻微的感叹句（这里是感叹句）句末，表示认定，可译为“啊”。‎ ‎3．用于句末，与疑问代词“何”呼应，表示反问，可译为“呢”。‎ 则 ‎1．连词，表示转折，可译为“却”。‎ ‎2．连词，表示条件与结果的关系，可译为“就”。‎ ‎3．副词，用在谓语前面，帮助表示判断，可译为“就是”。‎ 于 ‎1．介词，引进比较对象，可译为“比”。‎ ‎2．介词，引进动作行为的对象，可译为“向”。‎ ‎3．介词，引进动作行为的施动者，可译为“被”。‎ ‎4．介词，引进动作行为的处所，可译为“在”。‎ 乎 ‎1．介词，相当于“于”，引进比较对象，可译为“比”。‎ ‎2．语气词，用于句末，表示反诘语气。‎ 所以 g2‎ ‎1．所用来，“以”作“用”讲。‎ ‎2．“……的原因”，“以”作“因”讲。（两处相同）‎ 四、本题要求学生从课文中有关“尊师”与“重道”的观点出发，联系现代教育观念，谈谈自己理想的师生关系，意在让学生在读懂课文的基础上，作一些引申发挥或比较分析，开阔思维，在语文学习中融入更多自己的思考。‎ 课文中有关“尊师”与“重道”的观点，如“无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存”“弟子不必不如师，师不必贤于弟子”“闻道有先后，术业有专攻”，完全适合于现代社会。现代社会知识爆炸，信息激增，每个人都要从别人那里直接或间接（主要是后者）学习知识来丰富自己，以满足工作和生活的需要（可以就不同意见展开讨论）。‎ ‎●教学建议 韩愈的《师说》一文针对性很强，具有批判现实的精神。教学中，可先参照题解和“有关资料”，对本文的写作背景做一些简要的介绍。然后，让学生自己看注释，通读课文，对文意有个大概的了解。可以有重点地进行提问，引导学生分析一些重要段落，加深对课文内容的认识，解答学生的疑问，纠正学生的错误理解。在此基础上，指导学生背诵课文。检查背诵，要注意审听学生诵读的语气，包括语句的停顿、词语的连属、声调的抑扬等。语气不正确，说明在理解上有误差，应该及时纠正。‎ 初中学过韩愈的《马说》，是讲识别人才、爱护人才的，内容和本文有一定的联系。韩愈宣扬“尊师重教”，也以伯乐自许。教学中，可以略加复习《马说》，增强对本文思想内容的理解。‎ ‎●有关资料 一、作者简介（孙昌武）‎ g2‎ 韩愈（768—824），字退之，河阳（现在河南孟县）人，祖籍河北昌黎，世称“韩昌黎”。晚年任吏部侍郎，故又称“韩吏部”。死后谥“文”，故又称“韩文公”。少小孤苦，由兄嫂抚养长大。二十岁入长安，三次考进士不中。贞元八年（792）第四次参加考试，登进士第。曾入汴州（治所在现在的河南开封）、徐州等地的幕府任闲职，贞元十八年（802）到长安任国子监四门博士，从此正式步入仕途。贞元十九年，改任监察御史，因上书论饥荒，得罪权贵，被贬为阳山（现在广东连阳）县令。元和元年（806），新皇帝（唐宪宗）继位，他被召回长安，任国子监博士。元和十二年，随裴度征讨叛乱有功，升任刑部侍郎。元和十四年，唐宪宗派人迎佛骨入宫，韩愈上书力谏，被贬为潮州刺史。元和十五年，唐穆宗继位，召韩愈回长安为国子监祭酒，此后政治地位逐步上升，官至吏部侍郎。‎ ‎（选自《唐代古文运动通论》，百花文艺出版社1984年版）‎ 二、古文运动 我国古典散文发展到唐代，出现了一次巨大变革。从陈子昂开始，经元结、韩愈、柳宗元直到杜牧、罗隐等许多人的努力，在前后二百多年间，改变了自东汉以来逐渐形成的骈体文对文坛的统治，实现了文体、文风和文学语言的解放，推动了散文创作的发展。这次文学变革，适应着时代政治斗争和思想斗争的需要，总结了自先秦以来我国散文长期发展的历史经验，提出了一套比较完整的改革文体和革新散文创作的理论主张，并成功地进行了创作实践。加之参加这次革新的作家们以极大的热忱和高度的自觉为推行新文体、创作新散文而不懈努力，并广为宣传，诱掖后进，在文坛上形成一股变革的潮流。由于这次变革有理论指导，有成功的实践，又有群众基础和巨大的影响，俨然成为一个“运动”；而提倡新文体的韩愈等人，又与当时流行的骈体“俗下文字”相对立，称所倡导的文体为“古文”，因而，近代研究者把这次变革叫做“古文运动”。‎ ‎（同上）  ‎ g2‎ 三、韩愈的文学主张 ‎1．愈之所志于古者，不唯其辞之好，好其道焉尔。（《答李秀才书》）‎ ‎2．愈之为古文，岂独取其句读不类于今者邪？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞；通其辞者，本志乎古道者也。（《题哀辞后》）‎ ‎3．读书以为学，缵言以为文，非以夸多而斗靡也；盖学所以为道，文所以为理耳。苟行事得其宜，出言适其要，虽不吾面，吾将信其富于文学也。（《送陈秀才彤序》）‎ ‎4．或问：为文宜何师？必谨对曰：宜师古圣贤人。曰：古圣贤人所为书具存，辞皆不同，宜何师？必谨对曰：师其意，不师其辞。又问曰：文宜易宜难？必谨对曰：无难易，唯其是尔。（《答刘正夫书》）‎ ‎5．大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣……金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎!（《送孟东野序》）‎ ‎6．夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。（《荆潭唱和诗序》）‎ 四、补充注释 ‎1．古之学者必有师 ‎《汉书·儒林传》说：“古之儒者，博学乎六艺之文。六艺者，王教之典籍，先圣所以明天道，正人伦，致至治之成法也。”‎ g2‎ 汉代治经学必有师承，各以家法教授。如孔安国治古文《尚书》传都尉朝，都尉朝传庸生，庸生传胡常，胡常传徐敖；田何治《易经》传丁宽，丁宽传田王孙，田王孙传施雠、孟喜、梁丘贺。学生必须严守老师的解说，不能随意更改，也不能立异端杂说。如治《易经》的孟喜得到一本《易》家有关阴阳灾变的书，谎称是他的老师田王孙死时枕在他的膝上独自传给他的，他的同学梁丘贺揭露说，他们的老师田王孙死在施雠处，那时孟喜已经回老家了，不可能从老师手中得到这部书。皇帝听说孟喜改变师法，就不任用他当经学博士。‎ ‎2．圣人无常师。孔子师郯子、苌弘、师襄、老聃……‎ ‎“圣人无常师”是《左传·昭公十七年》杜预注中的原话，意思出自《论语·子张》子贡称赞孔子的一句话：“夫子焉不学？而亦何常师之有？”鲁昭公十七年（前525），郯子到鲁国访问，鲁国的大夫孙昭子问他少昊以鸟名为官名的事。郯子是传说的古代东夷族首领少昊的后代，东夷族以鸟为图腾，他就讲起了自己民族以鸟名为官名的由来。孔子听到这件事后，“见于郯子而学之，既而告人曰：‘吾闻之：“天子失官，学在四夷。”犹信。’”孔子的话意思是说，由于周天子的统治的衰微，原来官方控制的学术已下移四散，保存在边远地区。‎ 孔子师苌弘的事，见载于《孔子家语·观周》。孔子对他的学生南宫括（又名南容，字子容）说：“吾闻老聃博古知今，通礼乐之原，明道之归，则吾师也，今将往矣。”南宫括就和鲁昭公说此事，鲁昭公赐给孔子一辆车，两匹马，一个御者，由南宫括陪同，“至周，问礼于老聃，访乐于苌弘”。‎ 孔子师师襄的事，见载于《史记·孔子世家》：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：‘丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也!’师襄子辟席再拜，曰：‘师盖云《文王操》也。’”‎ 孔子师老子的事，又见载于《史记·老子韩非列传》：“孔子适周，将问礼于老子。老子曰：‘‎ g2‎ 子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。且君子得其时则驾，不得其时则蓬累而行。吾闻之，良贾深藏若虚，君子盛德，容貌若愚。去子之骄气与多欲，态色与淫志，是皆无益于子之身。吾所以告子，若是而已。’孔子去，谓弟子曰：‘鸟，吾知其能飞；鱼，吾知其能游；兽，吾知其能走。走者可以为网，游者可以为纶，飞者可以为。至于龙吾不能知，其乘风云而上天。吾今日见老子，其犹龙邪!’”‎ 五、译文 古代求学的人一定有老师。老师，是（可以）依靠来传授道理、教授学业、解答疑难问题的。人不是生下来就懂得道理的，谁能没有疑惑？（有了）疑惑，如果不跟从老师（学习），那些成为疑难问题的，（就）最终不能理解了。生在我前面，他懂得道理本来（就）早于我，我（应该）跟从（他）把他当作老师；生在我后面，（如果）他懂得的道理也早于我，我（也应该）跟从（他）把他当作老师。我（是向他）学习道理啊，哪管他的生年比我早还是比我晚呢？因此，无论（地位）高低贵贱，无论（年纪）大小，道理存在的地方，就是老师存在的地方。‎ 唉，（古代）从师（学习）的风尚不流传已经很久了，想要人没有疑惑难啊!古代的圣人，他们超出一般人很远，尚且跟从老师而请教；现在的一般人，他们（的才智）低于圣人很远，却以向老师学习为耻。因此圣人（就）更加圣明，愚人（就）更加愚昧。圣人之所以（能）成为圣人，愚人之所以（能）成为愚人，大概都出于这（原因）吧？（人们）爱他们的孩子，（就）选择老师来教他，（但是）对于他自己呢，却以跟从老师（学习）为可耻，（真是）糊涂啊!那些孩子们的老师，是教他们（读）书，（帮助他们）学习断句的，不是我所说的（能）传授那些（大）道理，解答那些疑难问题的。（一方面）不通晓句读，（另一方面）不能解决疑惑，有的（句读）向老师学习，有的（疑惑）却不向老师学习；小的方面倒要学习，大的方面（反而）放弃（不学），我没看出那种人是明智的。巫医乐师和各种工匠这些人，不以互相学习为耻。士大夫这类人，（听到）称“老师”称“弟子”‎ g2‎ 的，就成群聚在一起讥笑人家。问他们（为什么讥笑），就说：“他和他年龄差不多，道德学问也差不多，（以）地位低（的人为师），就觉得羞耻，（以）官职高（的人为师），就近乎谄媚了。”唉!（古代那种）跟从老师学习的风尚不能恢复，（从这些话里就）可以明白了。巫医乐师和各种工匠这些人，君子们不屑一提，现在他们的见识竟反而赶不上（这些人），真是令人奇怪啊!‎ 圣人没有固定的老师。孔子（曾）以郯子、苌弘、师襄、老聃为师。郯子这些人，他们的贤能（都）比不上孔子。孔子说：“三个人一起走，（其中）一定有（可以当）我的老师（的人）。”因此学生不一定不如老师，老师不一定比学生贤能，听到的道理有早有晚，学问技艺各有专长，如此罢了。‎ 李家的孩子蟠，年龄十七，喜欢古文，六经的经文和传文都普遍地学习了，不受时俗的拘束，向我学习。我赞许他能够遵行古人（从师）的途径，写（这篇）《师说》来赠送他。‎ 六、《师说》鉴赏（季镇淮）‎ 韩愈作《师说》的时候，有人以为是在唐德宗贞元十八年（802），这大致是可信的。这年韩愈三十五岁，刚由洛阳闲居进入国子监，为四门学博士，这是一个“从七品”的学官。但他早已有名。他所提倡和不断实践的古文运动，在那一两年内，正走出少数爱好者的范围，形成一个广泛性的运动，他俨然成为这个运动的年轻的领袖。他用古文来宣传他的主张。维护先秦儒家的思想，反对当代特别盛行的佛老思想；提倡先秦两汉的古文，反对“俗下文字”即魏晋以来“饰其辞而遗其意”‎ g2‎ 的骈文：这就是古文运动的内容。这个运动所以逐渐形成于唐德宗统治的后期，是有现实的社会条件的。它是为维护唐王朝的统一、反对藩镇割据的政治目的服务的。而这除军阀、大地主外，正是当时广大社会阶层的现实利益的要求。韩愈的积极努力，对这个运动的开展与形成，起了不断促进的作用。就古文来说，他不仅自己刻苦努力，从理论到实践，表现了优秀的成绩；更重要的是他不顾流俗的非笑，努力提倡，特别表现在给青年们热情的鼓励和指示。《师说》正是这种努力所引起的一篇具有进步意义和解放精神的文章。‎ 韩愈由于幼年的家庭教养和天宝以来复古主义思潮的影响，从青年时代起，就以一个传道的古文家自命。这也是他在科举和仕宦的阶梯上十年不能得意的一个重要原因。但是他并不悔，还愈来愈有自信。最初他到汴州参加宣武节度使董晋幕府的时候（796～798），先教李翱学古文；由于孟郊的介绍，不久又教张籍学古文。后来逃难到徐州（799），徐泗濠节度使张建封安置他在符离，又教一个青年人张彻读古书，学古文。张建封死后，仕途不通，到洛阳闲居（800～801）。向他请教的青年愈来愈多，他对青年们非常热情，奖励有加。他在《重答李翊书》中说：“言辞之不酬，礼貌之不答，虽孔子不得行于互乡，宜乎余之不为也。苟来者，吾斯进之而已矣，乌待其礼逾而情过乎？”为了“广圣人之道”，他以热情的、有礼貌的态度对待一切向他请教的青年，他认为这并不是什么“礼逾”和“情过”的问题。他回答许多青年的信，指示怎样作人，怎样作文。在韩愈看来，文章是作者的人格修养的表现，作人与作文应该是一致的。他进了国子监，对待青年依然非常热情。‎ 韩愈这样不断地同青年后学交往，给他们奖励和指示，这是魏晋以后所没有的现象，当然要引起人们的奇怪，以至纷纷议论和责难。一切向韩愈投书请益的青年便自然地被目为韩门弟子，因而韩愈“好为人师”的古怪面貌也就非常突出了。但韩愈是早有自信的，他不管人们怎样诽谤，依然大胆地回答青年们的来信。他在《答胡生书》中说：“夫别是非，分贤与不肖，公卿贵位者之任也，愈不敢有意于是。如生之徒，于我厚者，知其贤，时或道之，于生未有益也。不知者乃用是为谤!不敢自爱，惧生之无益而有伤也，如之何？”他对那些恶意中伤的诽谤，表示愤慨，也为向他请教的青年担忧。《师说》的最后一段，声明写作的由来，说这是为了一个“好古文”“能行古道”，跟他学习的青年李蟠而作的。实际上他是借此对那些诽谤者来一个公开的答复和严正的驳斥。他是有的放矢的。‎ 在这篇文章里，他首先（第一段）肯定从古以来师对于任何人总是不可少的，因为人不能“生而知之”，谁也不能没有 g2‎ ‎“惑”──茫然不解的东西。因此，他认为师并不是什么特殊人物，而是一种“传道授业解惑”的人。他还认为人人都可以为师，没有社会地位（贵贱）或年龄（长少）的限制，只问他有没有“道”，有就可以为师，所谓“道之所存，师之所存也”。接着（第二段），他慨叹古来的“师道”久已失传。现在一般人，既不能“无惑”，又“耻学于师”，所以越来越愚蠢。然后列举事例，论证这种“耻学于师”的风气实在是愚蠢而奇怪的。他说有一种人，即士大夫（第三段），对于儿子，则“择师而教之”；但对于自己，“则耻师焉”：这就是他们的不明。又有一种现象（第四段），广大的各行各业的人，即“巫医乐师百工之人”不以彼此相师为耻；而“士大夫之族”，如果有人谈到谁是师，谁是弟子，则大家共同非笑，问其理由，无非是年龄、地位云云，这又证明了他们的智慧反而在他们所瞧不起的巫医等等之下，这不是很奇怪吗？再看（第五段），“士大夫之族”所崇拜的“圣人”没有一定的师，孔子的师有郯子、苌弘等，这些人都“不及孔子”。而且孔子还说过，三个人里面，一定有一个人是他的师。因此，作者得到另一个重要的论点，师和弟子的关系是相对的，“弟子不必不如师，师不必贤于弟子”。这就是说，弟子可以为师，师也可以为弟子。所以师和弟子的关系的存在，最后结论很简单，不过是因为“闻道有先后，术业有专攻”的缘故。这也还是前文所提出的论点，即能者为师。‎ 由此可见，《师说》不仅严正地驳斥了那些愚蠢的诽谤者，更可贵的是提出了三点崭新的、进步的“师道”思想：师是“传道授业解惑”的人；人人都可以为师，只要具有那样的能力；师和弟子的关系是相对的，某一方面比我好，在这一方面他就是我的师。这些思想把师的神秘性、权威性、封建性大大地减轻了；把师和弟子的关系合理化了，平等化了，把师法或家法的保守的壁垒打破了。这些思想是和他后来发展的“道统”思想矛盾的。这些思想是具有解放精神、具有深刻的人民性的思想。这是唐德宗时代在相对的稳定局面之下，城市繁荣、商业经济发展的反映。‎ 因此，可以想像，这篇《师说》的流布，鼓舞和吸引了更多的青年后学，也因而招致了更多的顽固的“士大夫之族”‎ g2‎ 的反对。实际上，韩愈也确乎因此官更难做，不断地遭到当权者的排挤。柳宗元在《答韦中立论师道书》中说：“今之世不闻有师，有，辄哗笑之，以为狂人。独韩愈奋不顾流俗，犯笑侮，收召后学，作《师说》，因抗颜而为师。世果群怪聚骂，指目牵引，而增与为言辞。愈以是得狂名。居长安，炊不暇熟，又挈挈而东，如是者数矣。”贞元十九年（804），韩愈在监察御史的职位，第一次被当权的官僚集团赶出了长安，贬到阳山（今广东连阳），就是在作《师说》一年后。他这次被贬，原因可能很复杂，但照柳宗元所说，这篇《师说》至少是重要的原因之一，因为他由此“狂名”更大，为更多的顽固派所疾恶，更容易遭到莫名的排挤。然而韩愈在奖励后学这一点上，态度始终不变，只是到了元和以后，声势没有在贞元末年那么大就是了。到了宋代，有人为韩愈辩解，说他“非好为人师者也”（《五百家注音辩昌黎先生文集》卷十二引“洪曰”），这是说，由于学者归附，韩愈是不得已而“作之师”的。又有人以为韩愈“作《师说》，盖以师道自任”，但充其量不过“以传道授业解惑为事，则世俗训导之师，口耳之学耳”（俞文豹《吹剑三录》），这是指韩愈把师的封建作用大大地降低了。可见这篇《师说》的解放精神是不容易为一般封建士大夫所接受的。因此，它在当时的重大意义也就不难理解了。‎ ‎（选自《历代名篇赏析集成》，中国文联出版公司1988年版）‎ ‎22 阿房宫赋 51‎ ‎●课文鉴赏说明 一、写作背景 g2‎ 阿房宫是秦始皇在渭南营造的宫殿，始建于秦始皇三十五年（前212），动工不到两年，秦始皇死，秦二世胡亥继续修建，还未完成，即于公元前206年被项羽烧毁。从此，阿房宫的兴灭就同秦王朝的兴亡联系在一起，成为人们议论的话题。‎ 杜牧也加入到这一传统的议论中来。本文写于唐敬宗宝历元年（825年），这时的唐王朝已是大厦将倾，摇摇欲坠。唐敬宗李湛年少即位，好游猎，务声色，大兴土木，不理朝政。杜牧在《上知己文章启》一文中说：“宝历大起宫室，广声色，故作《阿房宫赋》。”‎ 这是一篇借古讽今的赋体散文。作者通过描写阿房宫的兴建及其毁灭，生动形象地总结了秦朝统治者骄奢亡国的历史经验，向唐朝统治者发出了警告，表现出一个封建时代正直的文人忧国忧民、匡世济俗的情怀。‎ 西汉的扬雄在《法言·吾子》中提出了“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的著名论断。扬雄认为赋的共同特点是词彩华丽，而在内容上却有着“则”与“淫”的区别。他把片面追求形式的赋称为“辞人之赋”，其特点是雕绘铺陈的泛滥（淫）；把注重社会内容、有讽谏意义的赋称为“诗人之赋”，其特点是符合儒家的诗教原则。如果按照这个标准来衡量，杜牧这篇赋是典型的“诗人之赋”，它在“丽”的同时，也体现了“则”的精神。在晚唐，做到这一点也是非常不易的。晚唐律赋中，不乏咏古伤今之作。洪迈在《容斋四笔》卷七中指出：“晚唐士人作律赋，多以古事为题，寓悲伤之旨。”他列举了当时名气很大的赋家黄滔的作品，如《明皇回驾经马嵬坡》，其中有“日惨风悲，到玉颜之死处；花愁露泣，认朱脸之啼痕”等句子。但这种赋大都是抒发思古之幽情，没有更多的影射社会现实的内容，因而只能名噪一时。而杜牧这篇《阿房宫赋》之所以能流传千古，正在于它的思想性和艺术性的完美结合。‎ 二、内容分析 第一段，写阿房宫的雄伟壮观。‎ g2‎ 开篇先用四个三字短句领起，音节紧凑，气势不凡，达到了先声夺人的效果。这12个字，既写出了秦始皇一统天下的豪迈气概，也写出了阿房宫兴建营造的非同凡响，语言简练到不能删削分毫的程度，笔力千钧。接下来从全景到本体构筑，写阿房宫的雄伟壮观。“覆压三百余里，隔离天日”，勾勒出阿房宫占地广阔、凌云蔽日的宏伟气势，给人一个总体的印象。“骊山北构而西折”四句，写阿房宫是依着山势、就着水流而修建的，仍然突出了它利用自然、巧夺天工的气派。以下由写渭水和樊川的“流入宫墙”，自然地过渡到写阿房宫的建筑特点。其中实写了楼阁、廊檐，描绘得细致入微；虚写了长桥、复道，想像得神奇瑰丽。然后用夸张和衬托的手法，借写歌舞的冷暖，描述阿房宫“一日之内，一宫之间，而气候不齐”的怪现象，陪衬出它的宏大宽广。‎ 第二段，写阿房宫里的美人和珍宝，揭露秦朝统治者奢侈的生活，为下文的议论设伏。‎ 先写“妃嫔”的由来，说明是“六王毕，四海一”的结果，照应篇首。作者一连用了“明星荧荧，开妆镜也”等六组排比句式，写宫人梳妆打扮、“缦立远视，而望幸焉”的凄惨生活。镜如明星，鬟如绿云，“弃脂”涨渭水，焚椒兰成烟雾……这些生动的描写，既表现了宫女命运的悲惨，也揭示了秦始皇生活的骄奢淫逸。“燕赵之收藏”以下，由写人的被欺辱转而写物的被践踏。在这里，原来六国珍藏的玉石金鼎，像土块、铁锅一样堆弃着，“秦人视之，亦不甚惜”。‎ 第三段，由描写转为议论，显示出作这篇赋文的本意。‎ 先以“嗟乎”发出感叹，对比人心事理，指出“秦爱纷奢，人亦念其家”，进而质问道：“奈何取之尽锱铢，用之如泥沙？”接着，用了六组“使……多于……”的比喻句排比，尽情地揭露了秦王朝的奢靡给人民带来的深重灾难。经过重重铺垫，笔锋一转，让“不敢言而敢怒”的“天下之人”同“日益骄固”的统治者进行较量，结果阿房宫成了一片焦土。‎ g2‎ 第四段，总结六国和秦灭亡的历史教训，向当世统治者发出警告。‎ 作者连续慨叹，情不能禁。“呜呼”之后提出论点，阐明兴亡自取的道理；“嗟夫”以下申述论据，指出爱民与长治久安息息相关。最后，用“后人”的委婉称谓，提醒唐统治者不要重蹈亡秦的覆辙，意味深长。‎ 三、写作特点 ‎1．想像、比喻与夸张 阿房宫毁于战火，其形制如何，早已无人能够说清，《史记·秦始皇本纪》的记载（见“有关资料”霍松林的《〈阿房宫赋〉鉴赏》引文）也不很详。这给写“阿房宫”造成了困难，但却给作者留下了驰骋想像的空间。可以说，杜牧在这篇赋中艺术地再造了阿房宫。无论是对楼阁廊檐的工笔细刻，还是对长桥复道的泼墨挥洒，都是出自想像。这些奇特的想像不但不给人以造作之感，反而能带动人沿着他开辟的路径走下去，在头脑中活现当年这座宫殿的盛况。这种效果的取得，和本文运用生动的比喻、大胆的夸张有直接关系。如“使负栋之柱，多于南亩之农夫”一段出于想像，既是比喻，也是夸张，具有很强的艺术感染力。‎ ‎2．描写、铺排与议论 从整体结构来看，本文前两段以描写为主，后两段以议论为主。前面的描写是为后面的议论作铺垫的。但是，无论描写还是议论，都大量采用了铺排的手法，叙事言情，极尽其致，气势夺人，令人耳目一新。描写中铺排的例子，如“明星荧荧，开妆镜也”一段；议论中铺排的例子，如结尾一段的正反述说。这固然是赋体的传统写法，但值得称道的是杜牧没有像编类书一样堆砌相同词语，而是写得不繁缛冗杂，恰到好处。‎ ‎3．骈句散行，错落有致 g2‎ 本文发挥了骈文的某些长处，如铺排、对偶、押韵等，但也大量使用单句散行，增强表现力。如在用了“五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角”六个四字句后，接以“盘盘焉，焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落”一个散行的长句。这样，句子整散结合，长短不拘，节奏鲜明，更富于表现力。‎ ‎●解题指导 一、本题要求学生根据练习提示找出课文中的有关描写和议论，意在让学生熟悉课文，理清文章层次，在此基础上背诵全文。‎ ‎1．六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。‎ ‎2．覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而西折，直走咸阳。二川溶溶，流入宫墙。‎ ‎3．五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。‎ ‎4．明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也；渭流涨腻，弃脂水也；烟斜雾横，焚椒兰也。雷霆乍惊，宫车过也；辘辘远听，杳不知其所之也。‎ ‎5．使负栋之柱，多于南亩之农夫；架梁之椽，多于机上之工女；钉头磷磷，多于在庾之粟粒；瓦缝参差，多于周身之帛缕；直栏横槛，多于九土之城郭；管弦呕哑，多于世人之言语。‎ ‎6．灭六国者六国也，非秦也。族秦者秦也，非天下也。嗟夫!使六国各爱其人，则足以拒秦；使秦复爱六国之人，则递三世可至万世而为君，谁得而族灭也？秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。‎ g2‎ 二、本题要求学生辨析实词的意义和虚词的用法，并将句子译成现代汉语，意在使学生准确理解文意，把握作者叙述、描写、议论、抒情等不同的语句。‎ 族 ‎1．灭族。使秦国灭族的是秦国，不是（其他）天下的人民。‎ ‎2．类。士大夫这类人，（听到）称“老师”称“弟子”的。‎ ‎3．家族。崤山以东的英雄豪杰，就都起来而灭亡了秦的家族。‎ 焉 ‎1．用在形容词后面，表示事物的状态。盘旋着，屈曲着，像蜂房水涡。‎ ‎2．用于句中，表示停顿。有的（句读）向老师学习，有的（疑惑）却不向老师学习。‎ ‎3．哪里。何况往哪里放置土石？‎ ‎4．怎么。怎么用灭亡郑国来增强邻国（的力量）呢？‎ ‎5．兼有介词和代词的功用，“在那里”。堆积土成为山，风雨在那里兴起了。‎ 而 ‎1．表示承接关系。（它）从骊山北麓建构，折向西面。‎ ‎2．表示转折关系。不敢讲话，却敢（在心里）愤怒。‎ ‎3．表示修饰关系。谁能够灭（他们的）族呢？‎ g2‎ ‎4．表示并列关系。教他们读书，（帮助他们）学习句读的。‎ ‎5．表示递进关系。学习并且经常复习它，不也是很高兴的事吗？‎ 夫 ‎1．句末语气词。唉!假使六国各自爱护他们的百姓，就有足够的力量来抗拒秦国。‎ ‎2．用于句首，表示要发表议论。大国，难以测度啊，害怕有埋伏啊。‎ ‎3．指示代词，那。我看那巴陵的美景。‎ 三、本题要求比较古今词语的用法的异同，意在使学生了解古今词语的承传变异，准确理解课文。‎ ‎1．钩心斗角：现在已不用于指宫室建筑精巧，而用它的比喻意义，指人各用心机，互相排挤。‎ ‎2．用法与现代汉语不同。现代汉语中的“气候”是指一个地区的气象概况，这里是“天气”（雨雪晴阴）的意思。‎ ‎3．收藏，用法与现代汉语相同。经营，与现代汉语用法有区别，现代汉语是筹划、计划或组织的意思，这里是搜集保存的意思。精英，用法与现代汉语相同，但现在也用于指出类拔萃的人。‎ ‎4．用法与现代汉语相同，即“忽然有一天”的意思。‎ ‎5．用法与现代汉语相同，即“一天比一天”的意思。‎ 四、本题要求学生比较《阿房宫赋》与《过秦论》的观点，意在让学生加深对这两篇课文的理解。‎ g2‎ 关于秦朝灭亡的议论，本文与《过秦论》相似的地方有：都肯定了秦朝的强大，都强调秦朝灭亡是毁于自身，都说明了秦朝灭亡的迅速，都指出了秦朝灭亡的原因是不施行“仁政”。它们的立论角度又有所不同。《过秦论》从先后对比的角度说明了“仁义不施，而攻守之势异也”的道理；《阿房宫赋》则从“秦爱纷奢”的角度指出了秦朝灭亡的原因。《过秦论》以秦朝的兴盛反衬它的灭亡，《阿房宫赋》则以对阿房宫“寓言”式的描写，表明秦朝必然灭亡的结局。《过秦论》作为一篇政论，重在正面说理；《阿房宫赋》作为一篇文赋，重在讽喻现实。‎ ‎●教学建议 赋是中国古代一种重要的文体，杜牧的这篇《阿房宫赋》是传诵千古的名篇。教学时，可参考“课文说明”和“有关资料”，分别在内容和形式上给学生做一些必要的提示。通过让学生了解本文的写作背景，加深对这篇赋讽喻现实的思想意义的认识；通过讲解赋体的源流和特点，让学生将这篇“赋”和本单元学过的其他三篇“古文”做一些比较，掌握赋在描写、叙事、议论等方面的一些特点，为熟读背诵打下基础。‎ 本文在写作方面还有许多值得注意的地方，如炼字的精当、详略的适宜、比拟的写法，用韵、不堆砌典故等，教师可结合字词的讲解和句法的分析，做一些必要的引申和点拨，以提高学生的学习兴趣，加快记诵速度。‎ ‎●有关资料 一、作者简介 杜牧（803—852），字牧之，唐京兆万年（现在陕西西安）人。晚年居住在长安城南的樊川别墅，后世因称他“杜樊川”‎ g2‎ ‎。京兆杜氏自魏晋以来就是名门世族，杜牧的祖父杜佑是中唐有名的宰相和史学家，所撰《通典》一书，开典章制度专史的先河。杜牧于唐文宗大和二年（828）中进士，授弘文馆校书郎。后在江西、宣歙、淮南等地军府任幕僚多年。唐文宗开成四年（839）回到长安，历任左补阙、膳部、比部员外郎。唐武宗会昌二年（842）以后，相继出任黄州（治所在现在湖北黄冈）、池州（治所在现在安徽贵池）、睦州（治所在现在浙江建德）刺史。在地方任职时，改革弊政，成绩卓著。唐宣宗大中三年（849），回长安任司勋员外郎、史馆修撰。后曾一度出任湖州（今属浙江）刺史，又回长安任考功郎中、知制诰，官至中书舍人。他所生活的晚唐，藩镇拥兵，宦官专权，民不聊生，《阿房宫赋》就是他二十三岁时有感于时政而写的。杜牧诗歌创作成就最大，在晚唐诗坛独树一帜。人们将他和杜甫比，因而称他为“小杜”；又和李商隐齐名，他们又有“小李杜”之称。李商隐比他约小十岁，很欣赏杜牧的为人和诗篇，在给他的一首诗中写道：“高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋。”（李商隐《杜司勋》）‎ 二、译文 六国灭亡，天下统一，蜀郡的山林砍光了，阿房宫（建成）出现了。（它）覆盖绵延三百多里地，（楼阁高耸）遮天蔽日。（它）从骊山北麓建构，折向西面，一直到达咸阳。（渭水和樊川）两条河水缓缓流动，进入宫墙。五步一座高楼，十步一座台阁；走廊萦回曲折似人腰，屋檐高高翘起像鸟嘴；各依地势，攒聚对峙。盘旋着，屈曲着，像蜂房水涡，矗立着不知道有几千万座。长桥横卧在水面上，没有云彩，哪里来的龙？（两层）通道跨跃天空，没雨过初晴，哪里来的虹？高高低低令人迷蒙，分不清是西还是东。台上传来温柔的歌声，像春光一样暖融融；殿里舞袖拂动，风雨降临般的冷飕飕。一天之内，一宫之中，而气候（却）不同。‎ g2‎ 六国的嫔妃，王侯的女孙，离开（自己的）楼阁宫殿，乘辇来到强秦。早晨唱歌，晚上弹曲，当了秦国的宫人。明亮的星光晶莹闪烁，那是打开了梳妆镜；墨绿的云彩纷纷扰扰，那是早晨起来梳理鬟鬓；渭水涨起了油腻，那是洗完脸倒掉的胭脂水；烟雾升腾，那是在烧椒兰熏香；雷霆忽然震响，那是宫车过去了；辘辘车声越听越远，杳然无声，不知它驶向什么地方。每寸肌肤，每种姿容，都极尽骄美；久立远看，盼望得宠；有的三十六年没有见到（皇帝）。燕国赵国的收藏，韩国魏国的积蓄，齐国楚国的精品，（是）多少代多少年，从人民那里搜刮来的，堆积如山；一旦（国家灭亡）不能保有，运到这里。把宝鼎看作铁锅，把美玉看作石头，把黄金看作土块，把珍珠看作石子，丢弃满地，秦人看到这些（东西），也不很爱惜。‎ 唉!一个人的心思，就是千万个人的心思啊。秦朝统治者喜欢纷华奢侈，别人也（都）顾念自己的家啊。为什么搜刮别人到了一丝一毫，（而）挥霍起来像用泥沙（一样不加珍惜）？那撑梁的柱子，比田里的农民还多；架在梁上的椽子，比织布机上的女工还多；闪闪发光的钉子，比粮仓里的谷粒还多；参差交错的瓦缝，比一身衣服上的丝缕还多；直的横的栏杆，比全国的城墙还多；嘈杂的管弦乐声，比闹市里人们的话语还多。使天下的人民，不敢讲话，只敢（在心里）愤怒。秦始皇的狠毒心肠，更加顽固。戍边的士卒呐喊起来，函谷关被攻破，楚国人一把大火，可惜（富丽堂皇的阿房宫化为一片）烧焦了的土!‎ 唉!灭六国的是六国自己，不是秦国；使秦国灭族的是秦国，不是（其他）天下的人民。唉!假使六国各自爱护他们的百姓，就有足够的力量来抗拒秦国；假使秦国也能爱护六国的老百姓，就可以传递三世乃至万世而做君王，谁能够灭（他们的）族呢？秦朝统治者来不及哀叹自己，而后代的人哀叹他们；后代的人哀叹他们而不引以为鉴，也会使（更）后代的人又哀叹后代的人了。‎ 三、关于赋（陶秋英）‎ ‎“赋”的含义，有一个演变的过程。《左传》里多有某人赋某篇的记载。“赋”是诵说的意思，不指文体。《汉书·艺文志》所谓“不歌而诵谓之赋”，也是指这个涵义。《周礼·春官宗伯·大师》中有“六诗”的提法，《毛诗序》称之为“六义”，即风、赋、比、兴、雅、颂，据郑玄的注解，“赋”是铺的意思，即“直铺陈今之政教善恶”，也不指文体。不过《诗经》中铺陈言志的手法，对于赋体的形成是有影响的。所以班固《两都赋序》说：“赋者，古《诗》之流也。”‎ g2‎ 赋用作文体的名称，最早见于战国后期荀况的《赋篇》，其中分别铺写了云、蚕、礼、知、箴五种事物，可以说是由铺陈发展到以赋名篇的肇始。‎ 但是，赋作为文学体制，则可追溯到楚辞。战国中期屈原的《离骚》《九歌》等篇章，当时并不曾以赋题称，到西汉刘向、刘歆领校秘阁图书时，为屈原编集，始称之为“屈原赋”25篇，《汉书·艺文志》予以著录，同时还著录有“宋玉赋”16篇、“唐勒赋”4篇。楚辞与赋之间，确实存在着密切的关系，所以后代文体分类常以辞赋合称，并认屈原为辞赋之祖。但楚辞与汉以后的正宗大赋在精神和体貌上又有所不同，所以后人也有将辞与赋加以区分的。要而言之，赋体以楚辞为滥觞，至荀况始有定名，它出现于战国后期，到汉代才形成确定的体制，这就是赋的渊源。‎ 关于赋的特点，《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，铺也；铺采文，体物写志也。”体物写志，指赋的内容；铺采文，指赋的形貌。与“诗言志”的传统相比较，赋的特点首先在于“体物”，即摹写事物。《诗经》里只有很简要的景物描写，到屈原、宋玉等人的楚辞作品中，写景的成分和技巧都有了很大的进展。汉代大赋更多模山范水、叙写宫苑游猎之作，大量地罗列各种珍禽奇兽、名花异木、虫鱼水族、车旗仪仗，名目繁多。所以陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”鲜明地区划了两种文体在表现内容上的不同。然而，赋在侧重“体物”的同时，也注意到“写志”，这与“诗言志”的传统又是一致的。《汉书·艺文志》说：“大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”魏晋间皇甫谧《三都赋序》也说：“至于战国，王道陵迟，风雅寝顿，于是贤人失志，辞赋作焉。”可见辞赋的起源也是同讽谏述志相联系的。汉代大赋中铺张摹写物态的趋势虽发展到极点，“劝百而讽一”，但结尾仍不无讽谏之义。所以《史记·太史公自序》说：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”《史记·司马相如传赞》也说：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭。”通过摹写事物来达到抒发情志的目的，这是对赋体在内容方面的要求。‎ g2‎ 赋在内容上既然要通过“体物”以“写志”，在艺术表现上就必然注重铺陈，形容事物的外象和内理。由于注重铺叙和形容，在语言上就不免要使用华美的词藻，着上绚丽的色彩。这也就是“铺采文”的意思。另外，赋也很讲究声韵的美，它把散文的章法、句式与诗歌的韵律、节奏结合在一起，借助于长短错落的句子、灵活多变的韵脚以及排比、对偶的调式，形成一种自由而又谨严、流动而又凝滞的文体，既适合于散文式的铺陈事理，又能保存一定的诗意。这是赋这种文体的重要特征。‎ 赋体（辞赋）的流变大致经历了骚赋、汉赋、骈赋、律赋、文赋各个阶段。‎ 骚赋指屈原、宋玉为代表的楚辞以及后世模仿楚辞的作品。其特点在于抒情浓郁，意象瑰玮，声调绵邈，句中或句尾各用“兮”“些”“只”等语助词调节音韵。它还不像汉以后的赋那样注重铺陈事物，也没有形成很固定的体制。‎ 汉赋主要指汉代流行的大赋，由枚乘《七发》开其端，代表作家有司马相如、扬雄、班固等。汉赋的特点在于极力摹写各类事物，一般都是长篇巨制，结体严密，气象壮阔，文辞富丽，好用典故难字，表现出一种典雅堂皇、肃穆凝重的风格，被视为赋的正宗。章法上多采用问难对答的形式，句式参差明显，韵文中夹杂散文，诗的气息大为减弱。‎ 骈赋也叫俳赋，孕育于汉魏之际，而流行于两晋南北朝。它是汉赋的变体，所谓“三国两晋，征引俳词；宋齐梁陈，加以四六，则古赋之变矣”（《汉文典》）。骈赋的特点：一是骈四俪六，全篇均由四言六言的对仗组成，句式整齐；二是丽藻雅辞，络绎奔会，写得花团锦簇；三是两句一韵，依照章节内容的变换而转韵，格式较为固定；四是逐渐讲求平仄协调，富有音乐美；五是篇幅一般比较短小，失去了汉赋的宏廓气象。总的说来，骈赋由于注重形式华美，趋向绮丽，词藻益茂，而体格渐卑，内容上的意义相对地削弱了。‎ g2‎ 到唐代，科举制度盛行，赋列入国家考试科目，于是产生了考试专用的试帖赋，叫做律赋。律赋在骈赋的基础上更注重对仗与声律的工整严密，并对全篇字句数和韵式作了严格的限制。如王《沛父老留汉高祖赋》，限用“愿止前驱得申深意”八字为韵，即全篇分八段，各段依次分用此八韵中的字押韵。这样矫揉造作的作品，显然已失去了文学的真实生命，而作为利禄之途的敲门砖，其形式却一直沿袭至清末。‎ 与此同时，在唐宋古文运动的影响下，一部分赋又呈现出由骈俪返回散体的倾向，不讲求对偶、音律、藻采、典故，章法开放流畅，句式错落多变，押韵也比较自由，形成散文式的清新畅快的气势，称作文赋。杜牧《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》等，都是代表作。‎ ‎（《中国大百科全书·中国文学》）‎ 四、《阿房宫赋》鉴赏（霍松林）‎ 杜牧是主张“凡为文，以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫”（《答庄统书》）的。那么，他写《阿房宫赋》，其用心何在呢？‎ 关于阿房宫建造的时间、原因、地址及规模，《史记·秦始皇本纪》《汉书·贾谊传》《水经注·渭水》以及《三辅旧事》《三辅王图》等都有记述；《史记》成书最早，其记述也比较准确，故摘引如下：‎ ‎（始皇）三十五年……始皇以为咸阳人多，先王之宫廷小，吾闻周文王都丰，武王都镐，丰、镐之间，帝王之都也。乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之巅以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。阿房宫未成；成，欲更择令名名之。作宫阿房，故天下谓之阿房宫。隐宫徒刑者七十余万人，乃分作阿房宫，或作骊山。‎ g2‎ 这一段记述与《阿房宫赋》的描写相对照，有几点值得注意。一、秦始皇修阿房宫，主要由于“咸阳人多，先王之宫廷小”。即随着国家的统一，作为国都的咸阳人口不断增加，原有的宫廷已不能满足新的需要，故于渭水之南营建新的朝宫。可见《阿房宫赋》把阿房宫的兴建完全归因于“秦爱纷奢”，并不确切。二、阿房宫先建前殿，终始皇之世，全部工程并未完成。即使全部完成，也谈不上《阿房宫赋》所说的“覆压三百余里”。三、秦始皇三十五年才开始修阿房宫，距始皇之死不过两年，因而《阿房宫赋》说“宫人”们“缦立远视，而望幸焉，有不得见者三十六年”，也不合事实。‎ 项羽入关，阿房宫即化为灰烬，杜牧描写阿房宫，所依据的最早最可靠的文字资料，也只能是《史记》中的有关部分。而把《阿房宫赋》的描写和《史记》中的有关记载相比较，就发现它在很大程度上出于作者的艺术想像和夸张；想像和夸张的用意，则在于借历史题材以警戒当时的荒淫君主。就是说，这不是历史著作，而是文艺作品。如果把它看成历史著作据以考证阿房宫的规模，评论秦始皇的功过，那就错了。‎ ‎《阿房宫赋》被选入《古文观止》卷七，编选者评论说：“前幅极写阿房之瑰丽，不是羡慕其奢华，正以见骄横敛怨之至，而民不堪命也，便伏有不爱六国之人意在。所以一炬之后回视向来瑰丽，亦复何有!以下因尽情痛悼之，为隋广、叔宝等人炯戒，尤有关治体。不若《上林》《子虚》，徒逢君之过也。”指出这篇作品“为隋广（隋炀帝）、叔宝（陈后主）等人炯戒，尤有关治体”，很有见地；但由于对杜牧的社会环境和政治态度缺乏了解，还未能准确地揭示作者的创作意图和这篇作品的思想意义。‎ 杜牧所处的时代，政治腐败，阶级矛盾异常尖锐，而藩镇跋扈，吐番、南诏、回鹘等纷纷入侵，更加重了人民的痛苦，大唐帝国，已处于崩溃的前夕。杜牧针对这种形势，极力主张内平藩镇，加强统一，外御侵略，巩固国防。为了实现这些理想，他希望当时的统治者励精图治、富民强兵，而事实恰恰和他的愿望相反。穆宗李恒以沉溺声色送命。接替他的敬宗李湛，荒淫更甚，“游戏无度，狎昵群小”，“‎ g2‎ 视朝月不再三，大臣罕得进见”。又“好治宫室，欲营别殿，制度甚广”。并命令度支员外郎卢贞，“修东都宫阙及道中行宫”，以备游幸（《通鉴》卷二四三）。对于这一切，杜牧是愤慨而又痛心的。他在《上知己文章启》中明白地说：“宝历（敬宗的年号──引者）大起宫室，广声色，故作《阿房宫赋》。”可见《阿房宫赋》的批判锋芒，不仅指向秦始皇和陈后主、隋炀帝等亡国之君，而主要是指向当时的最高统治者。‎ ‎“六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。”起势雄健，于叙事中寓褒贬，为此后的许多文字埋下根子。“六王”为什么会“毕”？“四海”为什么能“一”？一亡一兴，关键何在？读完全篇，这些问题就会得到解答。例如在中间写道：“燕赵之收藏，韩魏之经营，齐楚之精英，几世几年，掠其人，倚叠如山……”则六王之骄奢淫逸，不惜民力，已于言外见意。到了篇末，更明确地作了结论：“灭六国者六国也，非秦也”，“使六国各爱其人，则足以拒秦”。读到这里，再回头看看首句，就不能不惊佩那个“毕”字下得好!“六王”之“毕”，其原因既在自身，那么，秦能统一四海的原因，也就不言可知了。这两句一抑一扬；而扬秦又是为更有力地抑秦蓄势。秦统一四海之后，如果吸取“六王”的教训，“复爱六国之人”，就不会那么迅速地被“族灭”。谁知秦王一旦变成秦始皇，立刻志得意满，走上腐化的道路。“蜀山兀，阿房出”。一因一果，反映了一苦一乐，六个字概括了无限深广的内容。“兀”“出”两字，力重千钧，自不待言。而从“兀”到“出”的过程，更给读者留下了驰骋想像的广阔天地。第一，举蜀山以概秦陇之山。由蜀山到关中要经过“难于上青天”的蜀道，凭借人力运送巨大的木料异常艰难。而一定要取材蜀山，见得秦陇一带的树木已经砍伐一空，还不敷用。秦陇之山尽秃而殃及蜀山，直到蜀山不剩一木而阿房始“出”，则阿房宫多么宏大，秦始皇多么骄奢已不难想见。第二，举木料已概其他建筑材料。所需的木料既如此众多，则其他的建筑材料需要多少，也不难想见。第三，举砍伐、运送木料以概其他工程。而从木材及其他一切建筑材料的砍伐、加工、运送直到合拢来建成“覆压三百余里”的阿房宫，都是役使人民进行的，这中间榨取了多少人民的血汗，葬送了多少人民的生命，也是可以想见的。“六王”既以“不爱其人”‎ g2‎ 而覆亡，秦始皇又将自己的淫乐建筑在人民的苦难之上，那么，从“六王”的已“毕”，不是很可以预见秦的将“毕”吗？廖莹中《江行杂录》上说：“杜牧之《阿房宫赋》云：‘六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。’陆参作《长城赋》云：‘千城绝，长城列。秦民竭，秦君灭。’参辈行在牧之前，则《阿房宫赋》又祖《长城》句法矣。”《长城赋》（见《全唐文》卷六一九）以四个三字句发端，一句一意，层层逼进；又句句押韵，音节迅急，有如骏马下坡，迅快无比。《阿房宫赋》正与此相似，说它“祖《长城》句法”，是很有见地的。但作赋以四个三字句开头，并非始于陆参，而是创于晋人郭璞。郭璞《井赋》云：“益作井，龙登天，凿后土，洞黄泉。”此后，南朝谢惠连《雪赋》以“岁将暮，时既昏，寒风积，愁云繁”发唱，无疑受了郭璞的启发，却青出于蓝。《长城赋》学习《井赋》《雪赋》的句法，又比前者更胜。《阿房宫赋》则在取法前人的基础上有更多的创造，百尺竿头更进一步。这说明文艺创作既贵在创造，又需要借鉴前人。‎ ‎“覆压三百余里，隔离天日”两句，紧承“出”字，总写阿房宫的规模。上句言其广，下句言其高。自“骊山北构而西折，直走咸阳”到“高低冥迷，不知西东”，就广、高两方面作进一步的描写。“五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角”等句，既简练，又形象。特别是“长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹”更其传神。不说长桥如龙，复道如虹，而说“未云何龙”，“不霁何虹”，不仅笔势跌宕，而且从惊叹语气中表达了对那些建筑物的观感，给客观描写涂上了浓烈的抒情色彩。‎ 以上写阿房宫的宏伟瑰丽，已寓贬义；但还不能完全说明问题。因为完成如此宏丽的建筑，固然加重了人民的负担；但如果在完成之后用来做有利于人民的事情，那还是应该赞许的。所以，作者在写了阿房宫的宏伟瑰丽之后，立刻将笔锋伸向更重要的地方。“歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄。一日之内，一宫之间，而气候不齐。”这几句用夸张的手法描写了歌舞之盛（歌喉吐暖，舞袖生风，以致改变了气候）。接下去，点出那些供秦始皇享乐的歌舞者，乃是六国的“妃嫔，王子皇孙”；既回应“六王毕”，又暗示秦统治者的前途。‎ g2‎ 承“为秦宫人”的“明星荧荧……”一段是脍炙人口的。忽然间，天际群星闪耀；不是群星，而是美人开了妆镜!忽然间，空中绿云飘动；不是绿云，而是美人梳理头发!渭河暴涨，泛起红腻，原来是美人泼了脂水!烟雾乍起，散出浓香，原来是美人点燃兰麝!不直说美人众多，却用明星、绿云、渭涨、雾横比喻“妆镜”“晓鬟”“弃脂”“焚椒”，间接地写出美人之多，其手法已很高明。但还不止此。通过形象而又贴切的比喻，既写了美人，又写了阿房宫。下临渭水，高插青霄的楼阁，像蜂房似的布满空际的窗户，以及当窗晓妆的美人，都历历如见。而写美人，又正是为了写秦始皇。所以，接着便写“宫车”之过。“宫车”日日行幸，而宫人尚“有不得见者三十六年”，则秦始皇荒淫到何种程度，也就用不着说穿了。‎ 这一段也是前有所承的。陆参《长城赋》云：“边云夜明，列云铧也；白日昼黑，扬尘沙也；筑之登登，约之阁阁，远而听也，如长空散雹；蛰蛰而征，沓沓而营，远而望也，如大江流萍；其号呼也，怒风訇；其鞭朴也，血流纵横。”《阿房宫赋》的开头既然取法于《长城赋》，那么中间的这一段，造句、构思都有一致之处，可能也受了《长城赋》的启发。当然，如果从句式的相似方面着眼，它受《华山赋》的影响更其明显，洪迈《容斋五笔》卷七指出：“唐人作赋，多以造语为奇。杜牧《阿房宫赋》云：‘明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也；渭流涨腻，弃脂水也；烟斜雾横，焚椒兰也。雷霆乍惊，宫车过也；辘辘远听，杳不知其所之也。’其比兴引喻，如是其侈？然杨敬之《华山赋》又在其前，叙述犹壮，曰：‘见若咫尺，田千亩矣；见若环堵，城千雉矣；见若杯水，池百里矣；见若蚁垤，台九层矣；醯鸡往来，周东西矣；蠛蠓纷纷，秦速亡矣；蜂窠联联，起阿房矣；俄而复然，立建章矣；小星奕奕，焚咸阳矣；累累茧栗，祖龙藏矣。’……则《阿房宫赋》实模仿杨作也。”杨敬之《华山赋》（见《唐文粹》卷六）一脱稿，即传诵士林，轰动一时，韩愈、李德裕、杜佑都十分赞赏。上引数句，杜佑时常吟诵（见《容斋五笔》卷七《唐赋造语相似》条）。杜佑是杜牧的祖父，则杜牧熟习这篇作品是毫无疑问的。但杜牧的“明星荧荧”等句，绝不能说是“模仿杨作”，而是从杨作中吸取了有益的东西加以变化，用以表现新的主题，具有推陈出新的作用。‎ g2‎ 从“燕赵之收藏”到“亦不甚惜”，承上歌舞之盛，美人之多，进而写珍宝之富。通过这一系列叙写，形象地点出阿房宫的用途，从而对秦始皇进行了鞭挞。从开头直到这里，作者以精练、生动的笔墨叙写了阿房宫的兴建、规模和用途，没有抽象地发议论，而议论已寓于其中。读者不难看出：用人民的血汗凝成、供统治者享乐的阿房宫，集中地反映着人民的苦难，也集中地反映着统治者的荒淫腐化。‎ 于是，作者水到渠成进一步完成他的主题：写阿房宫的毁灭，也就是写秦统治者的毁灭及其毁灭之故，向当时的最高统治者敲响警钟。“嗟夫!一人之心，千万人之心也”，这是说“人同此心”，但继之而来的“秦爱纷奢，人亦念其家。奈何取之尽锱铢，用之如泥沙？”却对秦统治者的残民以自肥作了有力的抨击。以下数句尤其精彩：“使负栋之柱，多于南亩之农夫；架梁之椽，多于机上之工女；钉头磷磷，多于在庾之粟粒；瓦缝参差，多于周身之帛缕；直栏横槛，多于九土之城郭；管弦呕哑，多于市人之言语。使天下之人，不敢言而敢怒。独夫之心，日益骄固。戍卒叫，函谷举，楚人一炬，可怜焦土!”这是紧承“嗟乎”以下各句而来的。“秦爱纷奢，人亦念其家”两句，“秦”“人”并提。接着以“奈何取之尽锱铢，用之如泥沙”的愤慨语总括秦的纷奢给人民带来的深重灾难。然后用“使”字领起，摆出一系列罪证。秦统治者剥削、压迫人民的罪证是不胜枚举的。文学创作的特点在于通过个别表现一般，因而在一篇作品中也用不着从各方面罗列罪证。作者写的是《阿房宫赋》，即从阿房宫着笔，就前半篇的叙写作出了逻辑的推演。一连串用准确的比喻构成的排句，形象地表现了“秦”与“人”、剥削者与被剥削者一乐一苦的两个方面及其相互关系。一句句喷薄而出、层层推进，到了“使天下之人，不敢言而敢怒”，已将火山即将爆发的形势全盘托出。再用“独夫之心，日益骄固”从反面一逼，便逼出“戍卒叫，函谷举”的局面，农民起义的熊熊烈火终于埋葬了统治者。而供统治者享乐的阿房宫也随之化为灰烬。‎ 如前所说，杜牧写《阿房宫赋》，其目的是给当时的最高统治者提供历史教训，为了丰富历史教训的内容，从“六王毕，四海一”‎ g2‎ 以下，一直是既写秦又不忘六国。就章法说，以秦为主，以六国为宾。就思想意义说，以六国为秦的前车之鉴。阿房宫中的无数美人，乃是六国的“妃嫔”；阿房宫中的无数珍宝，又是六国“取掠其人”的长期积累。六国一旦灭亡，则美人“辇来于秦”，珍宝“输来其间”；那么，秦一旦蹈六国的覆辙，又将怎样呢？秦不以六国为鉴，终于自食其果；那么，当时的统治者又走秦的老路，难道会有什么更好的结局吗？写到这里，真可谓“笔所未到气已吞”!接下去，还不肯正面说破，却以无限感慨揭示出六国与秦灭亡的原因：“呜呼!灭六国者六国也，非秦也；族秦者秦也，非天下也。嗟乎!使六国各爱其人，则足以拒秦；使秦复爱六国之人，则递三世可至万世而为君，谁得而族灭也？”既指出六国与秦的所以亡，又指出倘能“各爱其人”，就不会亡。这才将笔锋转向“后人”──主要是当时的统治者：“秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”行文至此，作者以饱含激情的笔墨成功地表现了他的创作意图。结句更有言尽意不尽的特点。‎ 结尾的一段议论也是有所借鉴的。《汉书》卷七十五载京房对汉元帝说：“齐桓公、秦二世亦尝闻此君（周幽王、周厉王）而非笑之，然则，任竖刁、赵高，政治日乱，盗贼满山，何不以幽、厉卜之而觉悟乎？……夫前世之君亦皆然矣。臣恐后之视今，犹今之视前也。”《通鉴·唐纪·贞观十一年》所载马周的议论也与此相类似：“盖幽、厉尝笑桀、纣矣，炀帝亦笑周、齐矣，不可使后之笑今如今之笑炀帝也。”‎ 不难看出，杜牧“后人哀之而不鉴之”的议论，是和京房、马周的议论一脉相承的。后人只“笑”前人、“哀”前人，却不肯引以为鉴，硬是要蹈前人的覆辙，就只能使“后人而复哀后人”、复“笑”后人，这的确是可悲的。‎ 元朝人祝尧在《古赋辨体》里说：“杜牧的《阿房宫赋》，古今脍炙；但太半是论体，不复可专目为赋矣。毋亦恶俳律之过而特尚理以矫之乎？”明朝人吴讷在《文章辨体序说》中引了祝氏的这几句话，然后说；“吁!先正有云：‘文章先体制而后文辞。’学赋者其致思焉!”把文章体裁看得比内容还重要，这显然是荒谬的。何况说《阿房宫赋》“‎ g2‎ 太半是论体”，也不完全符合事实。作者先以约占全文三分之二的篇幅简练地叙述，生动地描写了阿房宫的兴建、规模和用途，形象鲜明而含意深广。“嗟乎”以下，当然发了议论。但是第一，议论中有描写。例如“使负栋之柱，多于南亩之农夫……”一段，不加判断，只用农民、工女及其所生产的粟粒、帛缕等的数量与阿房宫的柱、椽、钉、瓦等相比较，而阶级矛盾的尖锐化已见于言外。第二，议论带有浓烈的抒情性。以“嗟乎”“呜呼”开头的各段，都洋溢着愤慨、痛惜与哀怨交织成的复杂情感。这种把议论、写景（广义的景）、抒情结合起来的艺术特色，也表现在杜牧的诗歌创作中。比如为人传诵的“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来”，“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”之类，不都是这样的吗？笼统地否定文学创作中的一切议论的做法，在今天还能看到，这其实是有害的。‎ ‎（选自《中华文学鉴赏宝库》，陕西人民教育出版社1995年版）‎ ‎23 谏太宗十思疏 50‎ ‎●课文鉴赏说明 一、写作背景 隋朝在农民起义中的覆灭的历史，给唐朝统治者敲响了警钟。唐太宗李世民就曾说：“舟所以比人君，水所以比黎庶。水能载舟，亦能覆舟。”（《自鉴录》）这段话，虽然是对古人有关议论的发挥，但也足以见得他对这个问题的深思。他还作过一篇《民可畏论》，其中说道：“天子有道，则人推而为主；无道，则人弃而不用。诚可畏也。”‎ g2‎ 唐朝初年，为了缓和阶级矛盾，求得治国方略，朝廷广开言路，积极纳谏。在众多谏臣中，魏徵是最杰出的一个。他有胆识，有智谋，敢于直言诤谏，据理力争，不怕触怒皇帝。一开始，唐太宗听着很不顺耳，曾发誓杀死魏徵。后来渐渐领悟出，他的犯颜直谏是为了国家的长治久安，也就采取了宽容的态度，而且越听越爱听。魏徵一生先后上疏言事二百多次，其文字大部分保留在《魏郑公谏录》和《贞观政要》两书中。‎ 这篇奏疏是魏徵于贞观十一年（637）写给唐太宗的。当时，经过战后的休养生息，经济得到了发展，人民生活也富裕起来，加上对外战争连年胜利，边防巩固，唐太宗逐渐骄奢忘本，大修庙宇宫殿，四处巡游，劳民伤财。魏徵在这一年的三月至七月，“频上四疏，以陈得失”，这是其中的第二疏，因此也称“论时政第二疏”。唐太宗看了这些奏疏后猛醒，感到很惭愧，写了《答魏徵手诏》，称赞魏徵“诚极忠款，言穷切至”，并说“公之所谏，朕闻过矣。当置之几案，事等弦韦”，表示从谏改过。（弦、韦是用以警戒之物，《韩非子·观行》：“西门豹之性急，故佩韦以自缓；董安于之性缓，故佩弦以自急。”）魏徵死后，唐太宗悲痛不已，亲自为他写了碑文，并对侍臣说：“人以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以见兴替；以人为镜，可以知得失。魏徵没，朕亡一镜矣!”‎ 二、内容分析 第一段，以“固本思源”为喻，说明“居安思危，戒奢以俭”的重要性。‎ 开篇并没有直接提出“十思”的内容，而是以生动形象的比喻打开话题。“臣闻”的口气不卑不亢，令人警醒。先从正面说，用比喻推理（“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源”）引出正题：“思国之安者，必积其德义。”三个排比句，两个作比喻，一个明事理，浅显易懂，不容置疑。再从反面申述：“源不深而望流之远，根不固而求木之长，德不厚而思国之安，臣虽下愚，知其不可，而况于明哲乎！”这样就加重了强调意味。反问的一句，差不多带有“挑衅”口吻，正是“忠言逆耳”之处。接着，进一步明确指出，“人君”地位高，责任重大，如果“不念居安思危，戒奢以俭”‎ g2‎ ‎，要想国家长治久安是不可能的，如同“伐根以求木茂，塞源而欲流长”一样荒诞。这一段的结尾，照应前面，又充分利用了“木”与“水”的比喻。‎ 第二段，总结历史经验，并从创业守成、人心向背等方面论述“居安思危”的道理。‎ ‎“凡百元首，承天景命，善始者实繁，克终者盖寡。”开头几句，寥寥数语，就概括了历代君主能创业不能守成的普遍规律，这虽说是人之常情，但要“思国之安”，就必须以理性去克服它。接下来，作者以“岂取之易守之难乎”设问，引出更为具体的分析论证，指出“殷忧”与“得志”的不同心态：殷忧，则竭诚待人；得志，则纵情傲物。而“竭诚则吴越为一体，傲物则骨肉为行路”，对人的态度不同，其结果反差强烈，这说明能否恭俭下人是事业成败的关键。如果失去了民心，即使动用严刑也无济于事。“怨不在大，可畏惟人；载舟覆舟，所宜深慎”，这里借鉴古人的论述，将君和民的关系比作水与舟的关系，切中要害，振聋发聩，令人警觉。‎ 第三段，提出“居安思危”的具体做法，即“十思”。‎ ‎“十思”的核心内容是正己安人，但具体又有所侧重。“诚能见可欲，则思知足以自戒；将有作，则思知止以安人”，这两条是戒奢侈，如喜好器物美色，大兴土木，劳民伤财等；“念高危，则思谦冲而自牧；惧满盈，则思江海下百川”，这两条是戒骄躁，劝皇帝要恪守职分，不骄不躁，虚怀若谷，从谏如流；“乐盘游，则思三驱以为度”，是劝皇帝不要放任纵欲；“忧懈怠，则思慎始而敬终”，是劝皇帝勤勉政事，不要怠惰；“虑壅蔽，则思虚心以纳下”，是说“兼听则明”；“惧谗邪，则思正身以黜恶”，是说“偏听则暗”；“恩所加，则思无因喜以谬赏；罚所及，则思无以怒而滥刑”，是说赏罚要有尺度，不因喜怒而有所偏颇。“十思”就是十条劝戒，句句坦诚，字字惊心。文章最后从正面论述做到“十思”的好处，描绘出“垂拱而治”的政治理想。其中提到的“简能而任之，择善而从之”，即“用人”“纳谏”‎ g2‎ 策略，实际上成为初唐的治国方略，创造了历史上有名的“贞观之治”。‎ 三、写作特点 ‎1．骈散结合，华美流畅 唐代的奏疏，习惯上都用骈文写。这篇奏疏虽然也用了许多骈偶句式，却突破了骈体的束缚，骈散语句交替运用，既有骈文的整齐华美，又有散文的自然流畅，易于诵读。‎ ‎2．正反论述，务尽其旨 全文以论述为主，对同一个问题，作者往往从正反两方面进行剖析，这样，说理更加透彻。如第一段先从正面论述“固本疏源”，再从反面阐述不这样做的危害；第二段关于“殷忧”“竭诚”与“得志”“傲物”的反复论述，第三段贯穿“十思”的本能欲望（或反应）与理性自制的对举，都体现了这一特点。‎ ‎3．比喻排比，生动有力 文章以浅显的比喻衬出中心论题，比喻作为一种推理手段，起到了生动、直观的效果；全文的论述多用排比句式，铺排罗列，勾连而下，气势不凡，增强了文章的表现力。‎ ‎●解题指导 一、本题要求学生回答这篇奏疏“十思”的内容及作者理想的政治境界，意在让学生抓住课文的重要内容，体会作者上疏直谏的用意。‎ 作者从内心的“知足”，行动上的“知止”，地位上的“高危”，以及戒骄戒躁、游乐有度、善始善终、虚心纳谏、赏罚有据等方面提出了“十思”，即“思知足以自戒”，“思知止以安人”，“思谦冲而自牧”，“思江海下百川”，“思三驱以为度”，“思慎始而敬终”，“思虚心以纳下”，“思正身以黜恶”，“思无因喜以谬赏”，“思无以怒而滥刑”‎ g2‎ ‎。作者的政治理想是：“智者尽其谋，勇者竭其力，仁者播其惠，信者效其忠；文武并用，垂拱而治。”‎ 二、本题要求学生对课文中几个重要的多义词进行辨析，并联系学过课文的用例，意在加强学生对文言实词的理解和积累。‎ 安：1．安定  2．怎么  3．哪里  4．指享受 信：1．诚实  2．信任  3．信用  4．相信 求：1．追求  2．探求  3．请求  4．追求 治：1．治理  2．医治  3．惩治 三、本题要求学生注意几个文言虚词的用法，意在让学生结合具体的语句掌握一些常见文言虚词的功用。‎ 以 ‎1．连词，连接动词及其状语。因为处在深重忧患之中，一定会竭尽诚心地来对待臣民。‎ ‎2．介词，用。虽然（可以）用严酷的刑罚监督（人们）。‎ ‎3．连词，表示目的。将要兴建什么，就要想到适可而止，来使百姓安宁。‎ ‎4．介词，表示原因。就要想到不要因为一时发怒而滥用刑罚。‎ ‎5．介词，引进动作行为所涉及的对象。所以临终前把国家大事托付给我。‎ 哉 g2‎ ‎1．句末语气词，表示感叹。为什么一定（自己）劳神费思，代替百官的职责呢？‎ ‎2．句末语气词，表示反问。难道君主的子孙一定没有好的结果吗？‎ ‎3．句末语气词，表示反问。燕雀哪里知道鸿鹄的志向呢？‎ 所 ‎1．助词，放在动词前面，组成名词性短语。施加恩泽，就要考虑不要因为一时高兴而奖赏不当。‎ ‎2．助词，与“为”配合，表示被动语气。山头被天晴后的积雪洗（干净）。‎ 四、中国文化中“居安思危”的思想源远流长，孟子的“生于忧患，死于安乐”和魏徵这篇奏疏是其典型代表。本题要求学生对这两篇文章进行比较分析，意在培养他们从宏观上关注中国文化的意识。‎ ‎●教学建议 一、魏徵这篇奏疏，虽然以进言为务，不事雕琢，但写得声情并茂，文质兼美。这种内容充实、形式典雅的文风，成为后世奏议类文章的典范。教学时，要简要介绍时代背景，引导学生理解作者论述“居安思危”对当时社会长治久安的重要性。‎ 二、在理解内容的同时，注意文章骈散结合的文体特点，参照“课文说明”，理清层次结构，完成练习第一题，在此基础上背诵全文。‎ 三、词语方面，除了继续积累文言实词（辨析词义）和文言虚词（辨析用法）外，还要注意古今词语用法的对比，练习第二题的目的正在于此。如果学生有兴趣，还可以找出一些例子进行辨析，如“元首”“得志”“知足”“何必”等。一般来说，文言词语的用法有“字字落实”‎ g2‎ 的倾向，词意较实；而越到后来，就越虚化、抽象。这是一个规律，可以结合具体例证给学生讲一下。‎ 四、本课的成语典故也较多，教师可给学生讲一讲这些成语典故的出处，以加深理解，更好地体会它们在文中的表现力。‎ ‎●有关资料 一、作者简介（金性尧）‎ 魏徵（580—643），字玄成，馆陶（今属河北）人。唐代文学家、政治家、史学家。少孤贫，有大志，留意纵横之术。隋大业末，参加李密义军。后随李密投唐。初为太子洗马。太宗即位，擢为谏议大夫，常召入内室询以政事得失。魏徵知无不言，敢于直谏，史以“诤臣”称之。迁秘书监、门下省侍中，至光禄大夫，封郑国公，世称魏郑公。死后赠司空，谥文贞。‎ 魏徵在文化事业上也颇有贡献，曾主持《隋书》《群书治要》的编撰工作。《隋书》的序论及《梁书》《陈书》《齐书》的总论，皆出其手，时称良史。他在《隋书·文学传》序中，对汉魏至隋的文风作了概括的评论，崇尚质朴纯正，反对浮靡轻巧，视梁陈以来的宫体、骈俪一类作品为“亡国之音”，反映了他的文学观点。他的谏议政论文，颇传名篇。贞观十一年（637）上《十思疏》，告诫太宗“居安思危，戒奢以俭”，太宗置于案头，奉为座右铭；贞观十三年，又上《十渐不克终疏》，直指太宗在十个方面行为不及初期谨慎，太宗书于屏风之上，这类文章，虽用偶句，但词旨剀切，气势雄骏，无典故堆砌之病，已表现出由骈入散的倾向。后来刘知几的论文、陆贽和欧阳修、苏轼等人的献纳、奏议之文，都受到他的影响。诗多颂功祀神之作。但五古《述怀》一篇，意气慷慨，语言劲健，在初唐诗歌中不失为格调较高的作品。‎ ‎《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》俱著录《魏徵集》二十卷，已佚。《全唐文》存其文三卷，三十多篇。《全唐诗》存其诗一卷，三十多首。事迹见新、旧《唐书》本传。‎ g2‎ ‎（选自《中国大百科全书·中国文学》，中国大百科全书出版社1988年版）‎ 二、魏徵进谏言录 ‎1．上（唐太宗，下同）谓魏徵曰：“人主何为而明，何为而暗？”对曰：“兼听则明，偏听则暗。”‎ ‎2．上谓侍臣曰：“人言天子至尊，无所畏惮，朕则不然。上畏皇天之监临，下惮群臣之瞻仰，兢兢业业，犹恐不合天意，未副人望。”魏徵曰：“此诚致治之要，愿陛下慎终如始，则善矣。”‎ ‎3．上谓侍臣曰：“朕观《隋炀帝集》，文辞奥博，亦知是尧舜而非桀纣，然行事何其反也!”魏徵对曰：“人君虽圣哲，犹当虚己以受人，故智者献其谋，勇者竭其力。炀帝恃其俊才，骄矜自用，故口诵尧舜之言而身为桀纣之行，曾不自知，以至覆亡也。”上曰：“前事不远，吾属之师也。”‎ ‎4．上问侍臣：“创业与守成孰难？”房玄龄曰：“草昧之初，与群雄并起，角力而后臣之，创业难矣!”魏徵曰：“自古帝王莫不得之于艰难，失之于安逸，守成难矣!”上曰：“玄龄与吾共取天下，出百死，得一生，故知创业之难；徵与吾共安天下，常恐骄奢生于富贵，祸乱生于所忽，故知守成之难。然创业之难，既已往矣；守成之难，方当与诸公慎之。”‎ ‎5．上曰：“贞观之前，从朕经营天下，玄龄之功也；贞观以来，绳愆纠谬，魏徵之功也。”皆赐之佩刀。上谓徵曰：“朕政事何如往年？”对曰：“威德所加，比贞观之初则逮矣，人悦服则不逮也。”上曰：“远方畏威慕德，故来服；若其不逮，何以致之？”对曰：“陛下往以未治为忧，故德义日新；今以既治为安，故不逮。”上曰：“今所为犹往年也，何以异？”对曰：“陛下贞观之初，恐人不谏，常导之使言，中间悦而从之；今则不然，虽勉从之，犹有难色，所以异也。”‎ ‎（以上均选自《资治通鉴·唐纪》）‎ g2‎ 三、补充注释 ‎1．求木之长者。长：另有一种解释，认为“长”应读cháng，即“高大”之意，可能考虑到与“流之远”的“远”相对。但从文意推敲，仍理解为“生长”之意为好。“固其根本”，与树是否能存活生长有关；而有些树，即使“固其根本”，也是长不高大的。‎ ‎2．戒奢以俭。以：另一种解释是把“以”看作介词；“戒奢以俭”意为“用节俭来戒掉奢侈”，也通。‎ ‎3．诚能见可欲。“诚能”二字是贯穿整个“十思”的，即“如果真的能够做到……”的意思。‎ ‎4．三驱以为度。三驱：另有两种解释。其一认为“三驱”是狩猎时从三面驱赶，让开一面，以示好生之德；其二是认为“三驱”指为了三个目的而狩猎：一供祭祀，二享宾客，三充君之庖厨。比较优长，还是以课本中的注释较符合文意。‎ 四、译文 我听说：想要树木生长，一定要稳固它的根；想要泉水流得远，一定要疏通它的源泉；想要国家安定，一定要厚积道德仁义。源泉不深却希望泉水流得远，根系不稳固却想要树木生长，道德不厚实却想要国家安定，我虽然最愚昧无知，（也）知道这是不可能的，何况（您这）明智的人呢!国君掌握着国家的重要职权，据有天地间重大的地位，不考虑在安逸的环境中想着危难，戒奢侈，行节俭，这也（如同）是砍断树根来求得树木茂盛，堵住源泉而想要泉水流远啊。‎ g2‎ ‎（古代）所有的君主，承受上天（赋予的）重大使命，开头做得好的实在很多，能够保持到底的（却）很少。难道是取得天下容易守住天下困难吗？因为处在深重忧患之中，一定会竭尽诚心地来对待臣民。既已成功，则放纵自己的情感来傲视别人。竭尽诚心，就会使敌对的势力（和自己）联合，傲视别人，就会使亲人成为陌路之人。虽然（可以）用严酷的刑罚监督（人们），用威风怒气来吓唬（人们），（人们）最终苟且免于刑罚但不会感恩戴德，表面上恭敬而在内心里却不服气。怨恨不在大小，可怕的只有老百姓；（他们像水一样）能负载船只，也能颠覆船只，这是应当深切戒慎的。‎ 如果真的能够做到：见到自己喜欢的，就想到知足来自我克制；将要兴建什么，就要想到适可而止，来使百姓安宁；想到（自己的地位）高高在上充满危机，就要不忘谦虚来（加强）自我修养；害怕会骄傲自满，就想到要像江海那样能够容纳千百条河流；喜爱狩猎，就想到网三面，留一面；担心意志松懈，就想到（做事）要慎始慎终；害怕受蒙蔽，就想到虚心采纳臣下的意见；畏惧说坏话的人，就想到端正自己的品德来斥退奸恶小人；施加恩泽，就要考虑不要因为一时高兴而奖赏不当；动用刑罚，就要想到不要因为一时发怒而滥用刑罚。全面地做到这十件应该深思的事，发扬光大“九德”的修养，选拔有才能的人而任用他，挑选好的意见而听从它，那么有智慧的人就能充分献出他的谋略，勇敢的人就能完全尽到他的力量，仁爱的人就能散播他的恩惠，诚信的人就能献出他的忠诚；文臣武将一起任用，垂衣拱手、不亲自处理政务，天下就能治理好。为什么一定（自己）劳神费思，代替百官的职责呢？‎ 五、《谏太宗十思疏》试析（余国瑞）‎ ‎《谏太宗十思疏》（以下简称《十思疏》）是唐代著名政治家魏徵的一篇奏议。魏徵以刚正不阿、敢于直谏而名垂史册。他同那些尸位素餐、苟合取容的封建官吏不同，有意见敢当面提，当面顶，不口是心非，不看上司的脸色行事。后世一些诤臣，如称为青天的包拯都以他为楷模。他不仅敢谏，而且善谏。从唐太宗贞观初年到魏徵去世，十七八年间共上重要奏议二百多次，达数十万言。他很注意进谏的方法和实效。他的意见大都为唐太宗采纳，使唐太宗避免了政治上的不少失误。唐初社会能出现号称“贞观之治”的太平盛世，作为谏臣的魏徵是有其功的。‎ g2‎ 魏徵出身于小官吏家庭，从小丧父，家境清寒，但非常好学，即使避难出家当了道士，也仍然潜心读书。他十分关心政治，反对隋朝暴政，同情人民疾苦。后来毅然加入了农民起义军。投唐后，先事太子建成；玄武门之变后，才成为太宗的得力助手。他的生活道路使他比较清醒地看到人民的力量，因此“民本”思想是他政治思想的核心。他非常重视历史教训，认为隋文帝统一天下后，经过精心治理，不到二十年而臻于富强，可谓善始，但隋炀帝却不能善终，“恃其富强，不虞后患”，骄奢纵欲，徭役无已，邪恶的人受宠，忠正之士丧身，结果“民不堪命，率土分崩”（《贞观政要》卷一）。因此他提出把布德施惠、礼仁诚信作为治国大纲，主张轻徭薄赋，明法慎刑。为了保证这些政治主张得以实施，他还强调广开言路，慎选人才。虽然他的出发点是为了维护封建统治，但在当时的条件下，却顺应了历史潮流，符合人民的愿望。‎ ‎《十思疏》写于贞观十一年，是魏徵奏议中十分重要的一篇，也是魏徵给唐太宗开的一剂很及时的良药。‎ 唐太宗曾说：“朕每临朝未尝不三思，恐为民害。”（《资治通鉴》卷一九二）他常以隋朝的暴政为戒，不敢过分使用民力，能够节私欲，明赏罚，听取下级的劝谏，甚至被誉为“从谏如流”。到了贞观中期，生产有了较大发展，人民生活逐渐富裕，加以对外战争年年胜利，边防巩固，国威远扬，于是在一片文治武功的欢呼声中，唐太宗渐渐骄奢，渐渐忘本，特别是渐渐忘记了隋朝灭亡的历史教训，渐渐对人民作威作福起来。就从魏徵进呈《十思疏》的贞观十一年来看，他先下令修了飞仙宫，后来又诏令修建老君庙、宣尼庙；二月巡游洛阳宫，六月巡游明德宫，十月猎于洛阳苑，十一月又巡游怀州，狩于济源。老百姓为了服徭役，长年不能回家，为此有的大臣向唐太宗进谏，太宗却说：“百姓无事则易骄，劳役则易使。”（《新唐书·魏徵传》）他再不像过去那样爽快地接受下级的意见了。尽管“百姓颇有怨嗟之言”，可是这声音被朝野上下歌功颂德的欢呼声淹没了。然而，魏徵却在这一年从三月到七月，五个月中连给太宗上了四疏，《十思疏》就是其中的一篇。‎ 在《十思疏》中，魏徵以政治家特有的敏锐眼力抓住了唐太宗“忘本”（即忘记“以民为本”）、“忘危”‎ g2‎ ‎（即忘记隋亡的教训）的根本问题，针锋相对地提出“十思”，以“思”治“忘”，实在是一剂良药。奏议用一“思”字贯穿始终，阐明了要“居安思危，戒奢以俭”的道理。‎ 第一段提出全文要阐明的人君必须“居安思危，戒奢以俭”的主旨。作者用了两个比喻，先从正面说明木必固根，流必浚源，引出治国必积德；再从反面说明源不可不深，根不可不固，德不可不厚，这是一般人都能明白的道理，“而况于明哲乎”。接着指出作为人君如果连一般人都不如，竟不考虑“居安思危，戒奢以俭”，那么想长治久安，就同无根之木、无源之水一样只能是一种妄想。这两层意思成为鲜明的正反对照。‎ 第二段指出人君有始无终，天下易取难守的原因，从反面论证“居安思危”的必要性。先指出过去几乎所有人君都不能善始善终的历史现象。然后分析产生这一现象的原因：在没有取得天下时，忧患深重，所以能团结臣民，竭诚待下；一旦得了天下，当了人君，便难免踌躇满志，纵情傲物。“傲物”的进一步发展，就难免滥用刑威来对付百姓。而这只能使百姓存着幸免的心理，却不会感恩怀德；表面恭敬，而心里不服。最后指出历代帝王不能善始善终的最根本原因是忽视了人民的力量。须知这股力量就像水一样，可以载舟，可以覆舟。换言之，人民积怨到了一定程度就会爆发出来，最终将推翻暴君的统治。这一段从现象说到本质，逐层剖析，清楚有力。虽然全段未见一个“思”字，但是从反面强调了“居安思危”的重要性。‎ 第三段从正面回答如何居安思危。本段是全文的重点，“十思”则是全文的主要内容。‎ ‎“十思”，即十条建议，可以概括为“五戒”：“见可欲”、“将有作”两条戒奢侈；“念高危”、“惧满盈”两条戒骄傲；“乐盘游”、“忧懈怠”两条戒纵欲；“虑壅蔽”、“惧谗邪”两条戒轻人言；“恩所加”、“罚所及”两条戒赏罚不公。这“十思”正是针对贞观中期以来太宗的“十忘”提出的，是当时太宗应解决的主要问题。“十思”的每一“思”都是先述太宗在“居安”‎ g2‎ 现状下遇到的实际问题；再提出解决这些问题的办法。魏徵在这里将思想和行动紧密地联系起来，用意是很深刻的。原来从贞观中期起，太宗崇尚空谈，不务实际的毛病越来越严重。如贞观十一年他巡游洛阳宫，泛舟积翠池，看到隋炀帝挥霍民脂民膏修造的亭台楼阁，便大发议论说：“（炀帝）好行幸不息，民所不堪”，“遂使天下怨叛，身死国灭”，看起来他似乎应该以隋为鉴了，但最后他却洋洋得意地说：“今其宫苑尽为我有。”（《贞观政要》卷十）并且他照样地“行幸不息”起来。又如要选拔人才，唐太宗说了千百遍，可是没有像样的行动。魏徵上疏批评说：“国家思欲进忠良，退不肖，十有余载矣，徒闻其语，不见其人，何哉？盖言之是也，行之非也。”（《贞观政要》卷七）怎样才能使言行一致呢？那就必须经常反省，从各方面检查自己，改掉自己身上的毛病，而不是空谈一气。这就是“十思”的精神实质。‎ 最后，作者说明了：总结“十思”，发扬“九德”，选拔人才，文武并用，则人君就不必“劳神苦思”，而国家却可以“垂拱而治”。“垂拱而治”不同于老子的“无为而治”，它要求唐太宗“居安思危，戒奢以俭”，是积极地求治，不是消极地以不治为治。‎ ‎《十思疏》之所以成为封建时代的君臣宝鉴，它之所以长期受到人们的重视，主要不在“十思”的具体内容，而在于它揭示了守成时期防微杜渐的必要性。《贞观政要》卷八载：有一次太宗问侍臣：“守天下是难是容易？”魏徵回答说：“很难!”太宗说：“任用贤能的人，采纳谏言就可以了，怎么说难呢？”魏徵说：“看一看自古以来的帝王处在忧患的时候，便能任贤纳谏；一到处于安乐时，必定懈怠了，并且使进言议事的臣子感到畏惧。这样一天天发展下去，最后国家便灭亡了。圣人之所以能居安思危，就是这个缘故。处于安乐而又要忧惧危亡，岂不困难？”这段话也就是《十思疏》的基本观点。魏徵始终坚持用这个观点说服太宗，就在写《十思疏》后一年（贞观十二年），有一次太宗又问侍臣：“创业与守成哪样难？”房玄龄回答是“创业难”，魏徵却说：“从古以来的帝王没有一个不是在艰难时得到天下，处安逸后便失去天下，还是守成难啊!”太宗终于同意了魏徵的意见，说：“‎ g2‎ 玄龄和我一同打天下，百死一生，所以知道创业难。魏徵辅佐我安天下，常常怕我富贵了就骄奢，疏忽了就生祸患，所以知道守成难。然而现在创业的艰难已经过去，守成的艰难正是值得我们大家警惕的!”《十思疏》的主要思想就是提出了居安思危、防微杜渐的必要性。“贞观之治”的后期之所以没有多大反复，就是因为太宗在一定程度上听取了魏徵的这一劝谏。我们今天之所以取为借鉴，其原因也主要在此。‎ 在前面的分析中提到《十思疏》的主旨是“居安思危，戒奢以俭”，因为全文除了说明居安思危的必要性外，还阐明了怎样居安思危，“十思”就是回答这个问题的，而“戒奢以俭”是“十思”的主要内容之一。但是如果说作者在第一段是用“戒奢以俭”来概括“十思”，说明怎样居安思危，那就是以偏概全，不合逻辑。魏徵的奏议一向以剀切见称，怎么会出现这样的漏洞呢？原来这是选文家误删造成的问题。《古文观止》和目前各种唐文选本，大都采用一种经过“删繁”后的《十思疏》，本文也是以此为据进行分析的。对照《贞观政要》《旧唐书·魏徵传》《全唐文》所载原文，在“戒奢以俭”后原有“德不处其后，情不胜其欲”两句；在第二段“承天景命”之后原有“莫不殷忧而道著，功成而德衰”两句。联系第一段开头提出的“必积其德义”和第三段的“宏兹九德”，可见魏徵始终是以“积德”来概括说明应该怎样居安思危的，可见作者的思维是严密的，只是选文家作了不适当的删削。但是“戒奢以俭”毕竟是“积德”的一个主要内容，所以我们在分析时权且借用此原文同“居安思危”一起引来，说明文章的主旨。更准确地说，这篇奏议的主旨应该是阐明了居安思危和积德戒奢的道理。‎ g2‎ ‎《十思疏》也是一篇很好的政论文。宋以来就受到文选家的重视，但其文学价值往往被政治价值所掩。其实它在写作方法上也值得我们借鉴。魏徵是初唐时有名的文学家，他的诗歌古朴，散文也不受骈俪的约束，和同时的人比较，他受六朝以来浮艳文风的影响较少。唐人奏疏很多，传颂至今的只有魏徵、狄仁杰和陆贽几家，魏徵是以敢为而被称道的。《十思疏》是一篇骈体文，唐代奏议习惯上都要用骈文写，就是后来反对骈文，提倡古文的韩愈也还用骈文写奏章。然而《十思疏》与当时流行的骈文不同。一方面它充分利用骈文对偶、排比的形式来表达真情实感；一方面又敢于突破骈文的形式束缚，它一不避三排，起句就是三句组成的排比句；二不避首尾虚字，如虽、终、诚能、何必、手、也、哉等；三不避散句，如“臣虽下愚，知其不可，而况于明哲乎”、“载舟覆舟，所宜深慎”等。所以它只能算骈散间行体。同时《十思疏》不用事，不用典，不咬文嚼字。魏徵虽然还是有名的史学家，《十思疏》却看不到他作繁复的引证，也没有僻词典语，只用了两个浅显的比喻。语言朴素自然，精练鲜明。这是同当时追求形式的文风背道而驰的。魏徵这种敢于冲破落后传统的束缚，不拘一格的创造精神，在骈俪风气占统治地位的初唐时代更显得难能可贵。‎ ‎（选自《古典文学名篇赏析》续编，上海教育出版社1985年版）‎ ‎24 种树郭橐驼传 49‎ ‎●课文鉴赏说明 一、解题 本文名为“传”，实际上是一个讽喻性极强的寓言故事。从内容和风格上看，当是柳宗元早年在长安任职时期的作品。郭橐驼种树的本事已不可考，后世学者多认为这是设事明理之作。顾炎武在《日知录》中说它是“稗官之属”，把它当作小说来看。鲁迅在《中国小说史略》中则更进一步说它是“幻设为文”，“以寓言为本”。‎ 本文是针对当时官吏繁政扰民的现象发而为言的。中唐时期，豪强地主兼并掠夺土地日益严重，“富者兼地数万亩，贫者无容足之居”‎ g2‎ ‎（陆贽《均节赋税恤百姓》）。仅有一点土地的农民，除了交纳正常的绢粟外，还要承受地方军政长官摊派下来的各种杂税。据《旧唐书·食货志》载，各地官僚为巩固自己的地位，竞相向朝廷进奉，加紧对下层的盘剥，于是“通津达道者税之，莳蔬艺果者税之，死亡者税之”，民不聊生。这就是柳宗元写作本文的社会背景。‎ 从这篇文章中，我们可以看到柳宗元参加的“永贞革新”的先声。“永贞革新”是以王叔文为首的官僚士大夫为打击宦官势力而进行的一场斗争，柳宗元、刘禹锡是这一革新运动的核心人物。虽然王叔文集团执政仅146天，参预者均遭贬斥，但他们实行的改革措施，如罢宫市、出宫女、限制进奉、减免租税等，在当时是深得人心的。柳宗元为他的政治理想和追求付出了沉重的代价。他被一贬再贬，年仅47岁就死在柳州任上。‎ 柳宗元和韩愈早年相识，交往甚密。但他们在政治上属于对立的派别，韩愈反对“永贞革新”。主张“文以明道”，反对骈文，共同倡导“古文运动”，维系了他们良好的个人关系。柳宗元死后，韩愈写了《祭柳子厚文》和《柳子厚墓志铭》，表示深切的怀念。‎ 在古文理论上，韩柳有着相同的见解，但他们的侧重点也各有不同。韩愈以一代宗师的身份，振臂高呼，在排斥佛老、复兴儒学、提倡师道方面贡献较大，而柳宗元则注重反映社会现实问题，并身体力行地参加社会实践，以改造社会为己任。‎ 二、内容分析 第1段，仿史传体例，介绍人物身世。‎ 这是一个富有传奇色彩的人物，本名已无人知晓。他“病瘘”而驼背，相貌不如常人，却名闻乡里，以致有绰号流行。称他为“驼”，是指其病而为号，并不雅，但显得很亲切。最为难得的是，驼竟放弃自己原来的名字，也这样自称起来。作者寥寥数笔，就勾勒出人物豁达的性格，令人猜想在这豁达的背后，一定存在着某种自信，也就增强了阅读的兴趣。‎ g2‎ 第2段，转入正题，道出郭橐驼是一个种树的行家。‎ 乡在京畿，名曰丰乐，颇有些传说色彩。作者先说橐驼种树为他带来的“际遇”──“争迎取养”，再说他身手不凡。说欢迎他的人，举了两种有代表性的。一是搞观赏游玩的（精神方面），一是种树卖果的（物质方面）。这两种需求所种之树是大不相同的，因而暗示出橐驼技术的全面。说他技艺高超，点出了两个方面。一是他种的树不怕“移徙”，有“树挪活”的神奇；二是他种的树具有全优的品质，枝繁叶茂，早熟多果。最后，用“他植者虽窥伺效慕，莫能如也”点染一笔，更增加了玄妙气氛。‎ 第3段，橐驼谈种树经验。‎ 面对好奇的询问，橐驼化神奇为平易，用谦和的语气娓娓道来。“能顺木之天，以致其性焉尔”是总括种树经验，也暗含了全文的寓意。在这以下，从几个层次上作了具体论述。先谈“木之性”，从理论上进行说明；次谈种植方法，从实践上进行总结。然后中间插入议论，重新强调了顺其自然的观点。接着，又从反面申述，批评“他植者”违反树木天性的做法，特别指出顾虑重重、过于用心的危害。最后，以“吾又何能为哉”发为感叹，在自谦中再次表明“种植之术”并不高深。‎ 第4段，在问答中将话题“移植”到政事上来。‎ 如果说在上一段中，问者的身份还比较隐晦，酷似一个求艺的人，那么在这一段中，他就渐而露出了作者的身影，表现出“别有用心”，以一种咨询的语气，根本扭转了话题。在这种默契的问答中，橐驼仍谦逊如故，明确表示“理，非吾业也”，然后以“外行”的身份试探着用他的种树理论衡量官吏的所作所为，比照之下，自然得出繁政扰民犹如勤虑害树的结论，从而将旦暮而来的官吏打入“他植者”的行列。这样，前面批评种树人的话，如“虽曰爱之，其实害之；虽曰忧之，其实仇之”等，自然也可以“移植”到这些扰民的官吏身上，而又尽在不言中。悍吏来乡，闹得鸡犬不宁，橐驼对这一场景的描绘细致入微，也不妨说他是一个以种树为掩护的政治观察家。‎ g2‎ 第5段，写问者的意外收获及作传目的。‎ 如果将这一段比作一出戏的尾声，那么，郭橐驼完成了使命，从旁门下场了。作者在形式上仍保留了问者的独立身份，写出了他“问养树，得养人术”的欣喜。结语“传其事以为官戒”，实际上表明了作传的真正意图是警示上层统治者清肃吏治，顺应老百姓的生活习惯和生产规律，让他们休养生息，以维持承平之世。‎ 三、写作特点 ‎1．简洁而生动 在一篇文章中，简洁和生动是不容易共存的。这篇寓言式的人物传记，就写得既简洁又生动。简洁体现了史传的特点，生动则蕴含了文学的情趣。如第一段介绍人物，仅用“隆然伏行”几个字，就写出了人物的形象特征；又用“甚善。名我固当”几个字，写出了人物的性格。这样，通过简洁的叙述，生动的描写，一个不同凡响的“驼者”形象，便跃然纸上了。在短短几句话中，这种史笔和文辞的完美结合，显示出作者高超的语言表现力。‎ ‎2．对比与映衬 以“种树”喻“治民”是这篇传记写作的出发点，对比和映衬的写法也是这种寓言风格的需要。‎ 对比可以突出事物的特点，显现事物的差别，加强说理的力度，甚至收到不言自明的功效。本文中的对比，有叙事性的，如两种种树方法的对比；有论述性的，如郭橐驼对自己种树方法的归纳和对“他植者”的批评。‎ 映衬就是互相照应的写法，通过上下文内容或语意的遥相呼应，来强化表达效果。本文先谈“养树”，后论“养人”，这本身就是运用了映衬的写法。这样写，有关树和人的话题合而为一，互相补充，增强了文章的气势。在语意上相互映衬的例子，如郭橐驼谈“养树”一段，开头说“‎ g2‎ 橐非能使木寿且孳也”，最后则以“吾又何能为哉”回应，在自谦之中，起到了强化观点的作用；论“养人”一段的首尾也是这样呼应的。‎ ‎3．婉约而多讽 本文结尾一句道出了写作意图，那就是“传其事以为官戒”。以寓言的方式进行讽谏，是中国古代文人向帝王或上层统治者提意见的传统做法，它有着委婉含蓄的特点，也间杂着幽默的成分。柳宗元这篇人物传记，也是通过故事进行劝诫的，这决定了它“婉约而多讽”的风格。这种风格基本上是通过所传人物的话语表现出来的，如第四段，一个“知种树而已”的驼者，欲止又言，在朴实的简单类比中，揭示出了吏治的弊端，颇具讽刺意味。其中的一些话语，如“理，非吾业也”，“若甚怜焉，而卒以祸”，“若是，则与吾业者其亦有类乎”，婉转而幽默，含不尽之意于言外。‎ ‎●解题指导 一、本题的若干设问，基本涵盖了课文内容，意在使学生以答问的方式熟悉课文，为进一步理解打好基础。‎ ‎1．第一问：凡植木之性，其本欲舒，其培欲平，其土欲故，其筑欲密。其莳也若子。‎ 第二问：勿动勿虑，去不复顾。其置也若弃。‎ 第三问：故吾不害其长而已，非有能硕茂之也；不抑耗其实而已，非有能早而蕃之也。‎ ‎2．第一问：根拳而土易，其培之也，若不过焉则不及。苟有能反是者，则又爱之太恩，忧之太勤。旦视而暮抚，已去而复顾。甚者，爪其肤以验其生枯，摇其本以观其疏密。‎ 第二问：而木之性日以离矣。其实害之。其实仇之。‎ ‎3．以子之道，移之官理，可乎？‎ g2‎ ‎4．见长人者好烦其令，若甚怜焉，而卒以祸。旦暮吏来而呼曰：“官命促尔耕，勖尔植，督尔获，早缫而绪，早织而缕，字而幼孩，遂而鸡豚。”鸣鼓而聚之，击木而召之。吾小人辍飧饔以劳吏者且不得暇，又何以蕃吾生而安吾性耶？故病且怠。‎ 二、文言虚词用法较为灵活，本题以选择辨析的方式呈现，即不鼓励学生死记硬背，而是让他们在不同用法的比较中熟悉这些文言虚词的用法。‎ ‎1．①A ②B ‎2．①A ②B ③C ‎3．①A ②E ③B ④D ⑤C ‎4．①D ②E ③A ④B ⑤C ⑥F 三、有些文言词语，有“虚虚实实”的特点。本题要求学生辨明“虚实”，意在让学生在辨别中体会实词和虚词在句子中不同的功用。‎ ‎1．①助词，用于句尾，表示语意完足。②动词，说。‎ ‎2．①连词，表示因果关系。②形容词，旧。这里指旧的土。‎ ‎3．①偏正词组，它的果实。②副词，表示讲的是实际情况，含转折的意思。‎ ‎●教学建议 柳宗元的这篇散文，以寓言的方式，借种树人之口，阐发了他的政治理想，表现出改革弊政的愿望。教学时，应该抓住这个中心理解课文内容。初中学过的《捕蛇者说》和这篇课文在主题思想上很接近，可以让学生稍加复习，从写法、风格和语言上做一些比较，加深对本课的理解。‎ g2‎ 本文中出现的很多文言实词和虚词的用法比较典型，可以结合做课文的练习，进行一些必要的归纳、总结。对实词的积累，可以让学生有重点地掌握；对虚词的归纳，可以在指导学生做练习中第二、三题时，结合学过的课文，对重点词语加以总结。此外，在指导学生诵读时，也可以随时点拨。例如，课文第四段，写“吏来而呼”的话语，一连用了七个命令式的短句，其中第二人称代词，有三句用的是“尔”，有四句用的是“而”，可以指导学生注意区分“尔”“而”作人称代词和作语气词、连词的不同。‎ 教学本课可用三课时。‎ ‎●有关资料 一、作者简介 柳宗元（773—819），字子厚，河东（现在山西永济）人，世称“柳河东”。又官至柳州（现在广西柳州）刺史，也称“柳柳州”。河东柳氏，是北朝的一个大家族，曾支持李唐王朝夺取政权。唐高宗时，柳宗元的曾伯祖曾任宰相，柳家在尚书省任职的就有二十多人。武则天当政后，柳氏一族在政治斗争中被株连治罪，逐渐衰落。柳宗元生于长安，九岁时因避战乱，曾随父辗转到夏口（现在湖北武汉）、九江、长沙等地，切实体验到社会动乱给人民带来的灾难，对他以后投身社会变革运动影响很大。贞元九年（793）他二十岁时中进士，曾任集贤殿正字，蓝田县尉。不久，和刘禹锡一同参加了太子侍奉王叔文领导的主张革新的政治集团。“永贞革新”失败后，柳宗元先被贬为邵州（现在湖南邵阳）刺史，在被贬途中，朝中有人认为贬得太轻，就加贬为永州（现在湖南永州）司马（司马是州刺史的属官），刘禹锡等七人也被贬为远州司马，史称“八司马事件”。柳宗元在永州九年，关心人民疾苦，游历当地山水名胜，提倡“古文”创作，写下了不少诗文名篇。唐宪宗元和十年（815），被贬的“八司马”尚存活的几位被召回长安，但仅一个月，他们又被放到远州任刺史，柳宗元到柳州赴任。多年的贬谪生活，使他的身心倍受伤害，四年后病逝于任所。‎ g2‎ 二、韩愈《祭柳子厚文》‎ 维年月日，韩愈谨以清酌庶羞之奠，祭于亡友柳子厚之灵。‎ 嗟嗟子厚，而至然邪？自古莫不然，我又何嗟!人之生世，如梦一觉；其间利害，竟亦何校？当其梦时，有乐有悲；及其既觉，岂足追惟!‎ 凡物之生，不愿为材；牺尊青黄，乃木之灾。子之中弃，天脱絷羁；玉佩琼琚，大放厥辞。富贵无能，磨灭谁纪；子之自著，表表愈伟。不善为斫，血指汗颜；巧匠旁观，缩手袖间。子之文章，而不用世；乃令吾徒，掌帝之制。子之视人，自以无前；一斥不复，群飞刺天。‎ 嗟嗟子厚，今也则亡；临绝之音，一何琅琅。遍告诸友，以寄厥子；不鄙谓余，亦托以死。凡今之交，观势厚薄；余岂可保，能承子托。非我知子，子实命我；犹有鬼神，宁敢遗堕!念子永归，无复来期；设祭棺前，矢心以辞。呜呼哀哉，尚飨!‎ 三、柳宗元的文学主张 ‎1．始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色、夸声音而以为能也。……故吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。抑之欲其奥，扬之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节，激而发之欲其清，固而存之欲其重，此吾所以羽翼夫道也。本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动，此吾所以取道之原也。（《答韦中立论师道书》）‎ ‎2．圣人之言，期以明道，学者务求诸道而遗其辞。辞之传于世者，必由于书。道假辞而明，辞假书而传，要之之道而已耳。（《报崔黯秀才论为文书》）‎ 四、译文 g2‎ 郭橐驼，不知道（他）原来（叫）什么名。患了脊背弯曲的病，（脊背）高高突起，弯着腰走路，好像骆驼一样，所以乡里的人给他起个外号叫“驼”。驼听说起外号的事，说：“很好。给我起这个名字本来就很恰当。”于是舍弃他（原来）的名，也自称起“橐驼”了。‎ 他的家乡叫丰乐乡，在长安西边。驼以种树为业，凡是长安有钱有势的人（种树）作为观赏游玩的以及卖果的，都争着迎接和雇用（橐驼）。察看驼所种的树，即或移植，没有不活的；而且硕大茂盛，结果早并且多。其他种植的人虽然暗中观察，效仿羡慕，没有能赶得上的。‎ 有（人）问他（种树的方法），回答说：“橐驼并不是能使树木长寿而且茂盛啊，（而是）能顺应树木的自然生长规律以使它的本性发展而已。大凡种树的方法，（它的）根要舒展，（它的）培土要平，（它的）土要旧的，（它的）捣土要结实。已经这样做了，不要（再）动，不要忧虑，离开后就不再去看。（那）种植（小心得）像对待孩子，（那）放在一边（不管）像抛弃掉了，那么它的天然（品质）保全而它的本性（就）不会丧失了。所以我不妨害它长而已，（并）不是有能使他硕大茂盛的（本领）啊；不抑制损耗它的果实而已，（并）不是有能使它早并且多（结果）的（本领）啊。其他种植的人则不是这样。（树的）根拳曲而土常换，他给树培土啊，如果不是过多就是不够。假使有能不这样的，则又爱它太情深，忧它太过分。早晨察看，晚上抚摸，已经离开而又回来看。严重的，用指甲划破树皮来检验它的生死，摇晃树干来看它（栽得）是疏松还是密实，而树木的本性一天比一天远去。虽说是爱它，其实是害它；虽说是忧虑它，其实是仇恨它：所以不如我啊。我又能做（别的）什么呢？”‎ 问的人说：“把你的（种树）经验，挪到当官治民上，行吗？”橐驼（回答）说：“我知道种树（的道理）而已，治理（百姓），不是我的事啊。但我居住在乡间，见做官的好多发政令，好像是很怜爱（百姓）啊，而终于（却）给他们造成灾祸。早晚官吏来而喊道：‘‎ g2‎ 官府命令催促你们耕种，勉励你们种植，督促你们收获，（让）你们早早地煮蚕茧抽取蚕丝，早早地纺你们的线，养育你们的小孩，喂大你们的鸡和猪。’敲鼓而聚集他们，敲梆子而召唤他们。我们（这些）小民停止吃饭来慰劳官吏尚且不得空闲，又怎么能使我们（自身）繁衍生息，安顿我们的身家性命呢？所以穷困并且懈怠。像这样，（其中的道理）那么和我所从事的（种树行当）难道也有类似吗？”‎ 问的人说：“咦，不是很好吗！我请教养树（的方法），（却）得到了养民的法术。”传播这件事来作为官吏的戒示。‎ 五、《种树郭橐驼传》鉴赏（吴小如）‎ 本文题目虽称为“传”，但并非是一般的人物传记。文章以老庄学派的无为而治，顺乎自然的思想为出发点，借郭橐驼之口，由种树的经验说到为官治民的道理，说明封建统治阶级有时打着爱民、忧民或恤民的幌子，却收到适得其反的效果，照样使民不聊生。这种思想实际上就是“圣人不死，大盗不止”“剖斗折衡，而民不争”的老庄思想的具体反映。唐代从安史之乱以后，老百姓处于水深火热之中，苦不堪言。只有休养生息，才能恢复元气。如果封建统治者仍借行政命令瞎指挥，使老百姓疲于奔命，或者以行“惠政”为名，广大人民既要送往迎来，应酬官吏；又不得不劳神伤财以应付统治者摊派的任务，这只能使人民增加财物负担和精神痛苦。如果我们了解中唐时期的社会现实，知道柳宗元写这篇文章的针对性，则能体会到这篇文章的进步意义。这是我们首先必须弄清的。‎ g2‎ 本文共六段，每两段又可合为一大段。第一大段是介绍传记主人公的姓名、形象特征，以及籍贯、职业和技术特长。第一小段看似闲笔，却生动有趣，给文章带来了光彩色泽。这里面要注意三点。一、在《庄子》书中所描绘的许多人物，有的具有畸形残疾，如《养生主》《德充符》中都写到失去单足或双足的人，《人间世》中则写了一个怪物支离疏；有的则具有特异技能，如善解牛的庖丁，运斤成风的匠人，承蜩的佝偻丈人等。柳宗元写这篇传记，把这两种特点都集中在郭橐驼一人身上，他既有残疾，又精于种树。可见柳宗元不仅在文章的主题思想方面继承了《庄子》的观点，连人物形象的刻画也灵活地吸取了《庄子》的写作手法。二、橐驼即骆驼，人们称这位主人公为橐驼，原带有开玩笑，甚至嘲讽性质。但这位种树的郭师傅不但不以为忤，反欣然接受。柳宗元在这里不着痕迹地写出了这位自食其力的劳动者的善良性格。但作者这样写仍是有所本的。在《庄子》的《应帝王》和《天道》中，都有这样的描写，即人们把一个人呼之为牛或呼之为马，他都不以为忤，反而欣然答应。这同郭橐驼欣然以橐驼为名是一样的。这种描写实际上也体现了老庄学派顺乎自然的思想，即认为“名”不过是外加上去的东西，并不能影响一个人的实质，所以任人呼牛呼马，思想上都不致受到干扰波动；相反，甚至以为被人呼为牛马也并不坏。三、雨果在《巴黎圣母院》中塑造了一个形貌丑陋而心地善良的敲钟人，这个艺术形象对后世影响很大。直到近年电视剧《女奴》中的花匠也属于这一类型。其实，这种把外表丑陋而心灵美统一在一个人身上的描写，在我国，可以说从《庄子》就开始了。柳宗元所塑造的郭橐驼形象也是这方面的典型。不过柳宗元是把“丑”和“真”（他思想上认识到颠扑不破的真理）统一起来，雨果是把“丑”和“善”统一起来，略有不同而已。‎ 后一小段写郭橐驼种树的特异技能。他种树的特点有二：一是成活率高；二是长得硕茂，容易结果实，即所谓“寿且孽”。作者在后文没有写郭橐驼种树的移栽易活的特点，只提到栽了树不妨害其成长的这一面。其实这是省笔。盖善植者必善移树，只有掌握了事物发展的内部规律才能得到更大的自由。所以这里为了使文章不枝不蔓，只点到而止。在这一小段的收尾处还布置了一个悬念。即“他植者虽窥伺效慕，莫能如也”。读者从这儿必然急于想知道郭橐驼种树到底有什么诀窍。而下文却讲的是极其平凡而实际却很难做到的道理：“顺木之天以致其性。”可见郭并不藏私，而是“他植者”的修养水平和掌握规律的深度太不够了。从这里，作者已暗示给我们一个道理，即“无为而治”并不等于撒手不管或放任自流。这个道理从下面两大段完全可以得到证明。‎ 第二大段的两小段是郭橐驼自我介绍种树的经验。上下两节是正反两面对举，关键在于“顺木之天以致其性”‎ g2‎ ‎。为了把这一道理阐述得更深刻、更有说服力，文章用了对比的写法，先从种植的当与不当进行对比。究竟什么是树木的本性呢？“其本欲舒，其培欲平，其土欲故，其筑欲密”，四个“欲”字，既概括了树木的本性，也提示了种树的要领。郭橐驼正是顺着树木的自然性格栽种，从而保护了它的生机，因而收到“天者全而其性得”的理想效果。这正是郭橐驼种树“无不活”的诀窍。他植者则不然，他们违背树木的本性，种树时“根拳而土易，其培之也，若不过焉则不及”，因此必然遭致“木之性日以离”的恶果。这就回答了上段的问题，他们“莫能如”的根本原因就在于学标不学本。继从管理的善与不善进行对比。“勿动勿虑，去不复顾。其莳也若子，其置也若弃”是郭橐驼的管理经验。乍看，好像将树种下去以后，听之任之，不加管理。事实上，橐驼的“勿动勿虑”，移栽时的“若子”，种完后的“若弃”，正是最佳的管理，没有像疼爱孩子那样的精心培育，就不会有理想的效果。他植者不明此理，思想上不是撒手不管而是关心太过，什么都放不下，结果适得其反，“虽曰爱之，其实害之；虽曰忧之，其实仇之”，压抑了甚至扼杀了树木的生机。这两层对比写法，句式富于变化。写橐驼种树，用的是整齐的排比句，而写他植者之种树不当，则用散句来表示，文章显得错落有致。“虽曰爱之，其实害之；虽曰忧之，其实仇之”用押韵的辞句，使重点突出，系从《庄子·马蹄》的写法变化而出。从介绍橐驼的种树经验上可以看出，柳宗元的观点同老庄思想还是有差别的。柳是儒、道两家思想的结合，他并不主张一味听之任之的消极的“顺乎自然”，而是主张在掌握事物内部发展规律下的积极的适应自然。他要求所有的种树人都能做到认识树木的天性，即懂得如何适应树木生长规律的业务。把种树的道理从正反两面讲清楚以后，文章自然就过渡到第三大段。‎ 第三大段是正面揭出本旨，实为一篇之“精神命脉”。作者通过对话，运用“养树”与“养人”互相映照的写法，把种树管树之理引申到吏治上去。对“养人”之不善，文章先简要地用几句加以概括：“好烦其令，若甚怜焉，而卒以祸”，这与上文“他植者”养树管理之不善遥相呼应。接着用铺陈的手法，把“吏治不善”的种种表现加以集中，加以典型化，且有言有行，刻画细致入微，入木三分。如写官吏们大声吆喝，驱使人民劳作，一连用了两个“尔”，五个“而”‎ g2‎ 和七个动词，把俗吏来乡，鸡犬不宁的景象描绘得淋漓尽致。作者最后以“问者”的口吻点出“养人术”三字，这个“养”字很重要。可见使天下长治久安，不仅要“治民”，更重要的还要“养民”，即使人民得到休生养息，在元气大伤后得到喘息恢复的机会，也就是后来欧阳修说的“涵煦之深”。这才是柳宗元写这篇文章的最终目的。‎ 综观全文，我们应注意三点：一是无论种树或治民，都要“顺天致性”，而不宜违逆其道；二是想要顺天致性，必先掌握树木或人民究竟怎样才能“硕茂以蕃”，亦即摸清事物发展规律；三是动机效果必须统一，不允许好心办坏事，或只把好心停留在表面上和口头上。把这三点做好，才算懂得真正的“养人术”。‎ ‎（选自《古代散文鉴赏辞典》，农村读物出版社1987年版）‎ ‎---------------------------------------------------------‎ 完