人教版高中语文选修“影视名作欣赏”第五课《卧虎藏龙》教学素材（选编资料）

1 《卧虎藏龙》选编资料 一、中国武侠电影 《卧虎藏龙》首先是一部武侠影片，要全面认识《卧虎藏龙》在艺术和主题 上的创新，有必要了解一下中国武侠电影的发展历程。 中国武侠电影的源头可以追溯到 1919 年的《车中盗》，虽然不能称为后世风 行一时的武侠电影的始祖，但它已经形成了武侠片的雏形。1928 年《火烧红莲 寺》的放映，掀起了中国武侠电影创作的第一次高潮，同时标志着武侠电影作为 一个独立的片种进入了中国影坛。在随后的四年时间中，形成了一股拍摄武侠电 影的热潮。这些影片的出现，迎合了那些想要逃避现实的电影观众的需要，为他 们无望的生活提供了一种精神上的“避难所”。 自 1949 年以后，武侠电影的完整样式在中国大陆销声匿迹了，但在香港、 台湾等地区却迎来了新的创作浪潮。20 世纪 50 年代末，金庸、梁羽生等人的新 派武侠小说开始流行，台湾有人开始将小说改编，拍成古装武侠片。到 60 年代 末 70 年代初，涌现出一批代表这个时期武侠电影最高水平的名作，它们常常高 居票房榜首，像张彻的《独臂刀》（1967），罗维的《精武门》（1973），李小龙的 《猛龙过江》（1973），胡金铨的《大醉侠》（1965）、《龙门客栈》（1967）、《侠女》 （1971）等。这些作品摆脱了早期影片中那种粗制滥造的神怪风气，把传统的侠 义精神融入到影片中，同时，故事完整，技术上也较为成熟，被称为“新派武侠 电影”。这其中，张彻作品的阳刚血性、胡金铨的隽永写意以及李小龙的威猛凌 厉，对后世的武侠电影产生了巨大的影响。 20 世纪 80 年代，在中国大陆沉寂了近 30 年的武侠电影再度兴起，以《神 秘的大佛》（1980）为先声，《少林寺》（1982）、《少林寺弟子》 （1983）、《武当》 （1983）、《武林志》（1983）、《自古英雄出少年》（1984）、《木棉袈裳》（1984）、 《大刀王五》（1984）、《南拳王》（1984）、《黄河大侠》（1986）等影片相继拍摄， 汇成了中国武侠电影的又一次创作高潮。但这些影片虽然轰动一时，在主题和创 作手法上却没有明显的创新之处。 而在港台地区，从 70 年代末开始，武侠电影就步入了一个低潮期。如何突 破传统武侠电影的叙事模式和创作手法，成为武侠电影人新的思考。其间，袁 和 平和成龙成功地将粤剧片的喜剧因素融合进武打片中，以其语言生动、趣味 性 2 高、动作新奇精巧等特点吸引了很多观众的目光，成为一种成功的尝试。成龙也 成为这种功夫喜剧片的超级巨星，其《蛇行刁手》（1978）、《醉拳》（1978）卖座 极佳。 20 世纪 90 年代是武侠电影发展的一个新阶段，以徐克、程小东、李惠民为 代表的“新武侠电影”代表了当时武侠电影的最高成就。较之于 20 世纪六七十 年代的电影，他们更注重技术的运用，对人物进行了重新塑造，同时，讲故事的 手法更符合现代观众的口味，《笑傲江湖》（1990）、《新龙门客栈》（1992）、《青 蛇》（1993）等是其代表作品。 2001 年，《卧虎藏龙》的成功引起了大陆导演拍摄武侠大片的热潮。张艺谋 的《英雄》《十面埋伏》、何平的《天地英雄》、陈凯歌的《无极》是其中的代表。 这些影片都是大制作、大投入，凭借高科技电子技术制造出视觉奇观来吸引观众。 二、李安简介（力子） 李安 1954 年出生在台湾省台北市，祖籍江西。1975 年，毕业于台湾大学艺 术学院。1978 年，前往美国留学，在伊利诺斯大学学习戏剧导演，获戏剧学士 学位。此间所受的戏剧训练及舞台剧的影响力开始深植于他往后的电影创作中。 李安自己曾表示：“那可以说既是一种专长，也是一种包袱。”因为以戏剧性为重 的电影，其内容经常以探讨人性与人际关系的内外冲突为主，形式上会有一些特 性，如常常把各种环境当作舞台处理，而镜头取镜、灯光、美术设计会以突显人 物为主，等等。这种电影理念在李安此后的创作中都有明确表现。 1980 年，前往纽约大学，学习电影制作，开始他电影创作生涯的真正起步。 在纽约大学学习期间，李安拍摄了《追打》（The Runner）、《我爱中国菜》（I love Chinese Food）和《艺术家最棒》（Best The Artist）等作品。1984 年，拍摄 《分界线》（Fine Line）。该片获得纽约大学生电影节金奖作品奖及最佳导演奖。 1984—1990，他一直在美国从事电影剧本写作。其间，他仔细研究了好莱坞 电影的剧本结构和制作方式，尝试将他所熟悉的东西方文化有机地结合起来，创 造出自己全新的作品。那段时间，李安完全靠妻子微薄的薪水度日，甚至当起了 “家庭妇男”。 1990 年，完成剧本《推手》（Pushing Hands），获台湾优秀剧作奖。该剧本 3 不仅为李安赢得了 40 万元奖金，而且使他获得第一次独立执导影片的机会。而 另一部由李安和冯光远合写的《喜宴》剧本也同时得奖。 1992 年，他亲自执导了他的第一部作品，将《推手》搬上了银幕。这部影 片在台湾获得了金马奖包括最佳导演在内的 8 项提名，并获得最佳男主角、最佳 女主角及最佳导演评审团特别奖。此外，该片还获得亚太影展最佳影片奖。 1993 年，拍摄影片《喜宴》（The Wedding Banquet）。此片是李安走向“国际 化”的重要转折点。1997 年他改编里克·穆迪（Rick Moody）的小说《冰风暴》 （The Ice Storm）。凭借此片，确立了他在好莱坞 A 级导演行列的地位。 2000 年，李安推出《卧虎藏龙》（Crouching Tiger，Hidden Dragon）。2001 年，该 片获第 73 届奥斯卡金像奖十项提名，最终获最佳外语片等四项大奖。 三、情景鉴赏 （一）情景一 玉娇龙还剑与李慕白打斗一幕这一幕的背景是漆黑的夜幕下，玉娇龙黑衣蒙 面，潜入贝勒爷府。因俞秀莲对玉旁敲侧击，想让玉归还宝剑，玉迫于压力深夜 前往还剑。纷乱的琵琶声作为背景音乐，烘托玉纷乱的内心世界。玉遇上李慕白; 李希望对玉的心性进行约束，使之走上正道。但生性桀骜不驯的玉与李相谈不和， 和李打斗起来。玉与李念对白时语气截然不同，如: “玉: 高兴就还，不高兴就不还。” “玉: ( 惊呼。紧张，有点心虚，但仍很狂妄) 出招! ” “玉: 你不怕我学会了杀了你? ( 夜幕下，蒙面的玉凶狠的眼神特写) ( 黑 夜中，二人对打) ( 背景音乐: 清脆的剑击声) ” “玉: ( 很愤恨地返身离开，身影消失在夜幕中，扔下一句话) 武当山是酒 馆娼寮，我不稀罕。” （二）情景二：纵身山崖，回归仙境 原文：室中的笑声突然中止，灯光忽灭。这时明月已走到天心，地下显得更 加明亮，树影、竹篱的影子，都描绘得更清楚，四周的景象越静越幽美。屋檐下 的这两个人，就彼此拉了拉说：“得啦!别看啦!进屋睡觉来吧!明天早晨．别忘了 给咱们太太贺喜就得啦!”当下两人便进厨房去睡了。外面愈静，只有山风吹着 树叶颤动，泉水在石隙中作微微的细语，两三颗星向着下面眨眼微笑。 4 次晨，天微明．朝雾还弥漫在岭上林间，一切都还在沉睡之中。桩子上的那 匹胭脂色的骏马，身上仍备着鞍鞯，挂着两只大包裹和宝剑，鼻孔还噗噜噜地往 外吹气儿。月已转向西方，已成了一轮无光的银盘，风撼着树枝，似是要将树上 的鸟儿摇醒。 此时，正房的帘栊忽然一动，那女子走了出来，一手提着丝鞭，一手向 上掠着那蓬松的云鬓。她压着脚步毫无声响，很快地走到了桩子旁，解下马，牵 出了短墙，然后上了马，用绢帕揉了揉眼睛，就挥鞭向东驰去，连头也不回。蹄 声一响，宿鸟惊飞，鸭子、绵羊也乱叫起来。庐中的那男子已然惊醒，发现失去 了那女子，他便疾忙追了出来，四下张望，连声喊叫，但那女子的俏影与骏马早 已无踪无影。 东方已现出了玫瑰色，天际薄云作鱼鳞状，云雾也渐渐消散，大地长天如扯 去了一层美丽的幕，飘去了一个迷人的幻梦，而又露出了苦闷、惆怅的脸来。那 男子站在山坡上发了半天呆，他明白，所以他觉得即使去追上也无用。他既惋惜 又懊恼，便叹着气，懒懒地走回了庐舍。厨房里的那两个仆人还在梦乡之中，并 不知道他们主人的这场绮梦又已散了。 《卧虎藏龙》写至此处，作者应当搁笔了。聪明的读者应然知道，昨夜在庐 舍中同圆好梦的那一男一女是谁，也当知道他们为什么要分散而不能长聚。从此 罗小虎便住在这里，时时回忆着这一段梦境一般的绮丽温柔，他心灰意懒，不自 做事。更不斗气横行，竟成了一个庐中高“卧”的隐者。而至玉娇龙。她既难忘 爱人的痴情，又不能不守母亲未殁之时的遗言。总之，玉娇龙虽已走出了侯门， 究仍是侯门之女，罗小虎虽久已改了盗行，可到底还是强盗出身，她绝不能做强 盗的妻子。所以玉娇龙来此一会，绮梦重温，酬情尽义，但又不敢留恋，次日便 决然而去，如神龙之尾，不知“藏”往何处去了。尘海茫茫，人生繁琐，其后尚 有许多事情，留待《铁骑银瓶》中再述。 四、情节分析——《卧虎藏龙》之“竹林打斗”场景的镜头分析 电影《卧虎藏龙》是根据现代武侠小说作家王度庐的同名小说改编的。故事 情节很简单，说的是剑士李慕白决心退隐江湖，因此将其手中那柄威震武林的青 冥剑送给一位知交的贝勒爷。而即将出嫁的千金小姐玉蛟龙看上了这把剑，仗着 有些武功，蒙面盗走宝剑，并执意不还。李慕白被迫重出江湖，目的是教化这条 5 资质不错的“毒龙”，李慕白最后虽中毒身死，却最终使玉蛟龙明白，心术的正 邪才是习武成功与否的真正所在。李安说他要拍的《卧虎藏龙》是 “武侠版的 《理智与情感》”。也就是说，影片关注人的生存中理智与情感的关系问题，以及 两者矛盾冲突中所体现出来的人生态度与文化取向。故而，导演为观众创造了一 部独特的武侠片。 该电影节选部分有三场戏，即竹林打斗、山洞顿悟和山崖忏悔，其中“竹林 打斗”是最精彩的。《卧虎藏龙》表面上看起来表现的是刀剑江湖；实际上，其 内在的张力却不是来自于立身江湖的武功（或者说青冥剑和武功都只是欲望的借 口和象征），而是每个人内心的情感和欲望世界——这或者才是李安所要表现的 “江湖”。 因此，影片没有徐克、程小东作品的屡创视觉奇迹语不惊人死不休。该影片 没有火爆血腥的杀戮场面，也没有滑稽搞笑的故事情节，没有通常武侠电影大开 大阖、刚烈生猛的故事框架、人物形象，更没有快刀斩乱麻正义必胜的理想结局。 李安的影片与以往武打片的不同之处在于：它的武打戏更多发生在女人之间而不 是男人身上，这种编排令人耳目一新。章子怡和杨紫琼都不是功夫演员，但她们 的武打戏却是非常好看：激烈中蕴藏着优美，勇武中体现着轻灵，严肃中透着顽 皮。而李慕白的剑术设计得也颇为巧妙。李安曾说过，他从小就喜欢阅读武侠小 说，而《卧虎藏龙》中武打设计，正是他想象中的样子，这部影片里没有血流成 河，也没有缺胳膊少腿，场面激烈却不残忍甚至打出了一些美感和诗意。 李安导演巧妙地运用镜头呈现了时间与空间的连接性、利用电影叙事和影像 互动，将镜头美学运用于到远景与近景的拍摄之上，用镜头与剪接技术呈现速度 感及律动感。 例如：这段竹林打斗中刚开始李慕白收玉娇龙为徒弟，传授武当剑法心诀给 他，但是，因受到碧眼狐狸的负面影响，担心她将来可能成为武林祸害，故借以 导正她的心性。而远镜头可让观众明白俩人在广大竹林中的渺小地位，和突显竹 林的高度，以突出俩人的轻功高强。在追逐的过程中，镜头随着俩人的心境和情 绪调整速度，镜头也刻意先由俩人的剑慢慢推近俩人脸部表情特写，使观众感受 打斗前得紧张诡异气氛。接着俩人在追逐过程中，飞跃河流，此时镜头又以水平 式移动跟着两位角色飞逐，而观众会感觉到自己眼睛已经和摄影镜头结合在一 6 起，跟着视线的焦点。 其中一段，玉娇龙站在竹杆中段，而李慕白则萧洒地飘摇在竹梢上，这又是 一个非常理性的镜头，两者的位置如果倒过来绝对显得别扭。表面上它是让观众 明白，即便是不使任何招式，就比出了武功和定力，然而从另一个层面上说，这 应该是李安精心安排的一场“对话”，因为李慕白的心几乎俞秀莲强大而悲壮的 传统之情霸占着，有了竹这种柔软而富有弹性的植物，也许能从脚底下传递着什 么，但是，这种优美的姿态却是不稳定的，两人最终都会朝着地面跌下去。 此外，有一幕玉娇龙垂挂竹林上，面面临摔落的危险时，镜头特写她的脸部 表情，让人能从她的脸部了解内心紧张的情绪。再有，当李慕白在一招之下夺走 玉娇龙手中的剑并将剑丢入潭中，玉娇龙去追剑，此时的镜头是慢慢的由后往前 推进，随着玉娇龙在水中行进。 可以说，影片中的轻功和剑术的场景拍摄的是美轮美奂，彰显了中国武术的 真正要旨：心平气和，惩恶扬善。该影片开“文人武侠电影”之先河，一方面， 动作性场面不再像以往的武侠片那样注重“形”，而是偏重于意境的营造，影片 主人公仗剑飞掠波平如镜的水面以及竹林中激战的场面可谓经典之极，中国味十 足。另外，影片用细腻的笔触刻画了李慕白、玉娇龙等个性鲜活的人物形象，他 们对爱情的忠贞坚忍，富于民族特色，悲剧性的结局，更使人遥思梁祝，感慨万 端。 总之，《卧虎藏龙》在武打场面上创造出一种崭新的动作模式，在静、轻和 柔之间取得默契。诗意化的江湖加上中西合璧式的表现方式，一部电影成功了。