《变形记》没有写过程，只是写结果。1觉醒来，格里高尔已经不可改变地成了1只甲虫。卡夫卡的高明之处在于他写的是“虫形人”，也就是说，格里高尔虽然身体变成了虫，但却保留着人的思维、人的感受、人的情感，而且正因为他的变异，因为他的无能为力，他比常人更加敏感。家人态度的些微变化，都会触及他的心灵。《犀牛》却着意于写过程，写过程中人的心理变态，从1定意义上说，这是人性恶的1次大曝光。当人们看到第1头犀牛的时候，当人们争论是否真有犀牛闯入城市的时候，甚至在人们亲眼目睹自己的1个同事变成了犀牛的时候，谁也没有想到此事会和自己有关。他们还在想着在这种异常的情况下如何继续做好工作，想着秩序正常后如何尽快恢复工作……但是犀牛变异具有不可抵御的强制力，为此，如贝朗瑞说，“我认为惟1值得重视的就是在每个人内在之处存在的犀牛”。(第382页)让是“1贯正确”的代表，他对贝朗瑞的教育义正辞严，不容争辩。他自称“我是我思想的主人，我是不会随波逐流的。”(第383页)而变异却偏偏从他这里开始了。起初他相信自己没有变，变的是对方；随后，他认为变也不是什么坏事，“犀牛和我们1样都是生物，……同样有权利生活啊！”(第391页)并宣称“人道主义早就老掉牙了！”(第393页)“要用弱肉强食的法则代替道德的法则”，“必须重建我们生活的根本，必须返回到原始的古朴的正直诚实作风”，(第392页)依然是1副有理有据、真理在握的样子。最后，他干脆赤裸裸地声称“为什么不当犀牛？我喜欢变化。”变异完成后，他对友人大喊，“我要踩死你，我要踩死你！”(第394页)兽性大发，凶相毕露。整个变异过程，让的肉体备受痛苦折磨，头疼、发烧、声音嘶哑、浑身燥热……而他的精神却在越来越狂躁的同时，还能不断为自己的变异找到“理论”的支点，从反抗到认同到欣然接受到疯狂叫嚣，他自认为都是作出了正确的选择，永远比贝朗瑞高出1头。这就是所谓人的“内在的犀牛”。实际上是人的某种内在驱动力在把人推向变异。
《变形记》写的是个体的变异，它使1个家庭陷入了困境。《犀牛》写的是群体的变异，它使整个城市(世界)毁于1旦。群体变异的1大特点是盲目的从众心理。正像作家曾在《头儿》中所揭示的那样，人们无需问为什么，“人人如此”便是最好的理由。⑧ 《犀牛》中的大多数，正是依此走上变异路的。但是，值得注意的是，尤内斯库着重描写的是1群知识分子，1群有头脑、有学问、有理论的人，除了出版社的同仁们外，还有1位是广场上的逻辑学家。他们的从众心态自然就不像《头儿》中那些只知道喊“万岁”的崇拜者们那么简单。他们要分析、要判断、要寻找答案。而正是在这种寻求中，“集体沦落”的意义得到了深化，在似是而非的论证中显示了人类的悲哀。
作品中的人物狄达尔说，“既然它存在，那它就必然是可以解释清楚的。”(第401页)例如，让的变异，“也许是他喜欢新鲜空气，乡村，开阔的空间，……也许他觉得需要休息”；也可能是因为他“骄傲自大……是个有些粗野的激动狂，是个有狂癖的人”。(第402页)因此，这只是个例，“谁要是真的不想得这种病……谁就不会得病。”(第403页)而“面对这件事最好的自卫办法就是有自信心，意志力。”(第405页)但他又认为1旦这样的1种现象产生了，肯定有使之得以产生的1种理由。人们无权干涉，只能随波逐流。而且人们无法判定“罪恶在哪里，善行又在哪里？”(第409页)“何谓正常与不正常”。(第415页)变与不变，又不再是是非问题，原则问题了。随着巴比雍科长、逻辑学家、博塔尔等1个个变成犀牛的消息传来，随着大街上奔跑的犀牛越来越多，人们开始“习惯”了，习惯了与犀牛和平共处。不但习惯了，而且动摇了，向往了。当狄达尔决心受“责任”的指使去“追随我的上司和同志们”(第428页)时，贝朗瑞说“人可比犀牛优越啊！”狄达尔的回答却是：“我没发表反对意见，我也不赞同您的意见。我不知道，只有实践才能证明。”(第427页)狄达尔的思维轨迹表明，人在犀牛面前是在节节败退，直至投降。而每1步败退又都能找到合理的解释。而苔丝的思考是情绪化的。她爱着贝朗瑞，也曾发誓与贝朗瑞厮守到底。但当她感到越来越孤立时，她“受不了了，我不能再坚持抵抗了。”(第439页)不仅如此，她开始羡慕、赞美犀牛，“这些才是人。它们看起来可高兴呢。……它们在歌唱……它们在玩，在跳舞呢，……它们好漂亮……它们是神。”(第440，441，443页)而爱情倒是“病态的感情……是人的弱点。这是不能和围绕着我们的这些造物身上散发出来的热情和惊人的活力相比拟的。”(第441页)爱情没有留住苔丝，爱情无法拯救世界。在巨大的变异潮流面前，理性和感情都变得不堪1击。
贝朗瑞成了世界上“最后1个人”，成了惟1“绝不投降”的“英雄”。这也是时势造英雄。他原本是个地地道道的小人物，第1头犀牛出现时，他满不在乎，想出种种理由来解释犀牛的来源；第2头犀牛出现时，他才忍无可忍地为让的霸道发了火，斗胆说了句“胡说！”但马上就后悔不已；在办公室里，大家争相发表宏论，他只是讲述亲眼所见，并没有什么特别的见解；当消防员把大家从窗口救出去时，他很谦恭地走在最后；他目睹让的变异过程，始终认为是他的过错，因为是他惹恼了让；在与犀牛变异的抗争中，他没多少豪言壮语，只是害怕自己没有“免疫力”；……总之，他平庸、窝囊，而且还可以说是个“颓废青年”。“我……感到难以明言的恐惧。我感到在人们中间活着很不自在。”(第322页)“我感到疲倦，多年的疲倦。我自身的重量对我都是负担……”“我每时每刻都感到我的身躯像铅1样沉，有如我背着另1个人1般。我不习惯于我自己，我弄不清楚是不是我自己。”(第323页)“我甚至向自己发问，我是否存在？”(第325页)“活着是件不正常的事。”“我几乎没有活下去的力量，我也许是想都不想活了。”“孤独使我心神不安。社会也使我感到不安宁。”(第324页)……愤世嫉俗，悲观颓唐，但不失诚实、善良，贝朗瑞几乎是
本能地维护着自己的本性，本能地对变异说“不”。他惊恐地看着周围发生的1切，看着他的朋友们1个个离他而去，他没发高论，没唱高调，只是朴素地坚守着人的立场、保持着人的尊严。但在世界无可救药地变成了犀牛的世界时，在他得到了从来不敢想像的苔丝的爱情时，他突然高大起来了，他要和苔丝1起像勇敢的亚当、夏娃1样繁衍后代，以“拯救人类”。但是，这个伟大的目标没有得到响应，苔丝出走了，他陷入了更深的孤独和更大的痛苦。他最后喊出：“反对所有的人，我要保卫自己，对付所有的人，我要保卫自己！我是最后1个人，我将坚持到底！我绝不投降！”(第446页)这究竟是抗争的誓言，还是绝望的呼喊？也许2者兼而有之。而它所昭示的是：人类毕竟已步入了绝境。贝朗瑞的命运是千千万万普通人的命运，他的无奈和他的困境也是千千万万普通人的无奈和困境。他未能成为“拯救人类”、“拯救世界”的“英雄”，但他像加缪笔下的莫尔索(《局外人》的主人公——笔者注)1样，也是1个实实在在地生活着的“当代英雄”。
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《犀牛》的意蕴是丰富的。这个“人变兽”的故事，矛头直指横行欧洲各国的纳粹主义对人性的摧残，其政治倾向是明显的。这是符合作家的创作初衷的。但是，当剧本完成并搬上舞台后，人们发现它的内涵已超出了单纯对法西斯专只主义的政治批判，而富有更深刻的哲学意味。它是对当代种种专横的“1致性”的挑战，也是对现代蒙昧主义、盲从心理的嘲讽。
人，在他还是人的时候，不论他是美还是丑，不论他是善还是恶，不论他激进还是保守，他都有着不同于他人的形象、不同于他人的思想。但是，当他们变成犀牛后，“它们全都1模1样，全都1模1样！”(第429页)再也没办法辨认谁是谁了。“1致性”消灭了个性，“1致性”的胜利，无论是左的1致性，还是右的1致性，都意味着个体的消失。茫茫牛海中，人们最多能区分出“独角犀”还是“双角犀”。而由于它们都在急速地奔跑、疯狂地吼叫，要想统计出城里有多少是独角犀，多少是双角犀，也完全不可能了。
最擅长辩论的博塔尔为自己的变异抛出了1句格言式的“理由”：“必须跟上自己的时代！”(第422页)多响亮的口号。不论时代朝什么方向发展，不论这是个黑暗的时代还是光明的时代，不论这个时代是否在摧残人性，人们都必须“跟上”。“在理的是大伙儿”，当大潮卷来的时候，随波逐流，永远是最明智、最无风险的选择。当众人都争先恐后地变成犀牛之后，“光荣孤立”者便成了“另类”。“我是个怪物，我是个怪物！”坚持到底的贝朗瑞也不得不发出如此哀叹。
“毫无疑问，《犀牛》是1部反对群体歇斯底里的戏，1部反对被理性和形形色色观念掩盖着的流行病的戏，这些流行病同样是严重的群体病，其意识形态只不过是借口……”⑨ 尤内斯库以超越历史的眼光，从对纳粹主义的尖锐抨击入手，进而深层次地批判了1切形式的专只主义、极权主义(政治的或是意识形态的)；批判了愚昧、狂热的从众心理，呼唤对个体人格和尊严的尊重。
现代派文学批评公认《犀牛》是尤内斯库创作中最为成熟的剧本之1。它是作家1贯的喜悲剧风格的继续，且在喜—悲两极都有更出色的发挥；它是1部噩梦般的荒诞剧，但又大量吸取了传统戏剧的因素。因而使作品色彩更为斑驳，同时又更具完整性。这部戏可以演成纯喜剧，也可以演成纯悲剧。因为荒诞本身就是2元对立统1的结构。
“人变犀”，自然是个非现实的故事，其古怪滑稽之处，俯拾皆是。若仅以嘲讽人性弱点的眼光观察，处处是可笑的喜剧、甚至是闹剧因素。例如让的变异，1个好端端的人，头上长出了包，皮肤变厚变绿，声音嘶哑，还不时发出“勃赫赫赫……”的怪叫，狂躁地不断出入洗澡间，最后长出了长长的犄角……这荒唐的过程，充满笑料，令人捧腹。但若以哀其不幸的同情眼光(如剧中贝朗瑞的视角)审视，则每1个变化都令人心酸，催人泪下，饱含着悲剧的况味。同样，全剧的终场，街上奔跑着犀牛，窗外晃动着的无数牛角，犀牛打来的电话，收音机里传出的犀牛吼叫，乱哄哄，闹嚷嚷，岂不又是绝佳的闹剧场面？在此氛围中，贝朗瑞与苔丝关于繁衍后代以“拯救人类”的对话，贝朗瑞充满矛盾、又表示要“坚持到底”的长篇独白，都可演绎为对人的不自量力的喜剧性反讽；相反，若将无处不在的犀牛视为某种窒息人类的专横的超自然强力，那么，人的1切抗争，无论是失败者还是胜利者的抗争，便都有了悲剧的意味。
当然，遵循作家本人的惯常风格，《犀牛》仍是1部以喜剧为起点、通向悲剧性韵味的喜悲剧。从犀牛的出现到犀牛充斥全城，从人们事不关己的惊奇到人人自危的变异，从个体的变异过程到群体的狂热追风，步步都含有笑料，事事都导向“集体变异”这1灾难性结局。尤内斯库最终将表层的喜剧效果引向深层的悲剧性思考。
《犀牛》不同于前期“先锋”作品的明显特点是有了较完整的情节结构和较鲜明的人物形象。戏剧矛盾的基础是荒诞的、虚幻的，作为贯穿线索的“变异”是无理的、不可知的，但矛盾的发展却有迹可循，有时还是逻辑清晰的。理性与非理性的交织，意识与潜意识的交织，使戏剧在相对稳定的结构形式下变幻出丰富的色彩。人物间的对比度增强了，他们不再是可以随意调换的木偶。但戏剧矛盾并非建立在人物的对立关系上，而是建立在每个人物“变与不变”的自我斗争上。“变异”的巨大压迫力与个人脆弱的“拒变”抵抗力，成为戏剧发展的真正动力。
《犀牛》代表着荒诞剧的1次转折——向更成熟阶段的转折。进入60年代的尤内斯库，政治视野和艺术视野都更为开阔。在非现实、非理性、非逻辑的艺术表现的探索中，剧作家越来越关注人类的命运。在喜剧外衣下，他的悲剧意识愈发显示出巨大的冲击力和震撼力。
注释：
①⑨Ionesco, " Note et Contre-Note" , 转引自Thétre complet, Paris, Gallimard, 1990, p. 1666, p. 1673。
②③Ioneso, Présent passé Passé présent, Paris, Gallimard, 1976, p. 116, pp. 168-169.
④尤内斯库《犀牛》，萧曼译，载《荒诞派戏剧选》，北京：外国文学出版社，1983年，第339页。笔者将剧中主人公贝兰吉改为通译的贝朗瑞。以下引文均出自此书，页码改为文内注。
⑤Ionesco, Entre la vie et le rêve, Paris, Gallimard, 1996, pp. 41-42.
⑥卡夫卡《变形记》，李文俊译，载《卡夫卡短篇小说选》，北京：外国文学出版社，1985年，第45页。
⑦Ionesco, " Antidote" , 转引自M-C Hubert, Eugène Ionesco, Paris, Seuil, 1990, p. 141.
⑧参看拙译《头儿》和拙文《疯狂的愚昧》，载《世界文学》2003年第4期。
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